Musique concrète

Musique concrète (Französisch für die "konkrete Musik") ist eine Form der electroacoustic Musik, die Acousmatic-Ton als eine compositional Quelle verwertet. Das compositional Material wird auf die Einschließung von Tönen nicht eingeschränkt ist auf Musikinstrumente oder Stimmen, noch zu Elementen traditionell Gedanke als "Musical" (Melodie, Harmonie, Rhythmus, Meter und so weiter) zurückzuführen gewesen. Die theoretischen Untermauerungen des ästhetischen wurden von Pierre Schaeffer entwickelt, am Anfang der 1940er Jahre beginnend.

Geschichte

Anfänge

1928 der Musik-Kritiker Andre Coeuroy, hat im Panorama der Zeitgenössischen Musik geschrieben, dass "vielleicht die Zeit nicht weit weg ist, wenn ein Komponist im Stande sein wird, durch die Aufnahme, für das Grammophon spezifisch zusammengesetzte Musik zu vertreten." In derselben Periode hat der amerikanische Komponist Henry Cowell, im Verweisen zu den Projekten von Nikolai Loptatnikoff, geglaubt, dass "es ein breites Feld gab, das für die Zusammensetzung der Musik für phonographic Scheiben offen ist." Dieses Gefühl wurde weiter 1930 von Igor Stravinsky zurückgeworfen, als er in der Revue Kultur und Schalplatte dass festgesetzt hat, "wird es ein größeres Interesse am Schaffen der Musik in einem Weg geben, der der Langspielplatte eigenartig sein wird." Im nächsten Jahr, 1931, hat Boris de Schloezer auch die Meinung ausgedrückt, dass man für das Grammophon oder für das Radio schreiben konnte, wie man für das Klavier oder die Geige (Battier 2007, 190) kann. Kurz danach hat Rudolf Arnheim die Effekten der mikroakustischen Aufnahme in einem Aufsatz genannt das Radio, veröffentlicht 1936 besprochen. Darin wurde die Idee von einer kreativen Rolle für das Aufnahme-Medium eingeführt, und Amheim hat dass festgestellt: "Die Wiederentdeckung der Musikalität des Tons im Geräusch und auf der Sprache und der Wiedervereinigung der Musik, dem Geräusch und der Sprache, um eine Einheit des Materials zu erhalten: Das ist eine der künstlerischen Hauptaufgaben des Radios" (Battier 2007, 193).

Pierre Schaeffer und Studio d'Essai

1942 der französische Komponist und Theoretiker Pierre Schaeffer, hat seine Erforschung von radiophony begonnen, als er sich Jacques Copeau und seinen Schülern im Fundament des Studio d'Essai de la Radiodiffusion Nationale angeschlossen hat. Das Studio hat ursprünglich als ein Zentrum für die Widerstand-Bewegung im französischen Radio fungiert, das im August 1944 für die ersten Sendungen im befreiten Paris verantwortlich war. Es war hier, dass Schaeffer begonnen hat, mit kreativen radiophonic Techniken mit den gesunden Technologien der Zeit (Palombini 1993, 14) zu experimentieren.

Die Entwicklung der Praxis von Schaeffer wurde durch Begegnungen mit Stimmenschauspielern und Mikrofon-Gebrauch informiert, und radiophonic Kunst hat eine wichtige Rolle im Begeistern gespielt, und das Vereinigen der Vorstellung von Schaeffer des Tons hat Zusammensetzung (Dack 1994, 3-11) gestützt. Ein anderer wichtiger Einfluss auf die Praxis von Schaeffer war Kino und die Techniken der Aufnahme und Montage, die mit der kinematografischen Praxis ursprünglich vereinigt wurden, ist gekommen, um als das Substrat von musique concrète "zu dienen." Marc Battier bemerkt, dass, vor Schaeffer, Jean Epstein Aufmerksamkeit auf die Weise gelenkt hat, ist, welche Ton-Aufnahme offenbart hat, was in der Tat des grundlegenden akustischen Hörens verborgen wurde. Die Verweisung von Epstein auf dieses "Phänomen eines epiphanic zu sein", der durch den transduction des Tons erscheint, hat sich einflussreich auf das Konzept von Schaeffer des reduzierten Hörens erwiesen. Schaeffer würde Jean Epstein bezüglich seines Gebrauches des gesunden Extramusikmaterials ausführlich zitieren. Epstein hatte sich bereits vorgestellt, dass "durch die Umstellung von natürlichen Tönen es möglich wird, Akkorde und Dissonanzen, Melodien und Symphonien des Geräusches zu schaffen, die eine neue und spezifisch kinematografische Musik" (Battier 2007, 191) sind.

Die Band-Musik von Halim El-Dabh

Um dieselbe Zeit wie führte Schaeffer seine einleitenden Experimente in die gesunde Manipulation durch, der ägyptische Komponist Halim El-Dabh, dann ein Student in Kairo, experimentierte mit der Band-Musik unabhängig. Er hat die Töne einer alten zaar Zeremonie mit einem beschwerlichen Leitungsrecorder registriert, und am Nahostradiostudio hat den materiellen Verwenden-Widerhall, das Echo, die Stromspannungssteuerungen und die Wiederaufnahme bearbeitet. Das resultierende Band gestützt Zusammensetzung, betitelt Der Ausdruck von Zaar, wurde 1944 an einem Kunstgalerie-Ereignis in Kairo präsentiert. El-Dabh hat seine anfänglichen Tätigkeiten als ein Versuch beschrieben, "den inneren Ton" der Aufnahmen aufzuschließen. Während seine frühe Compositional-Arbeit außerhalb Ägyptens zurzeit nicht weit bekannt war, würde El-Dabh schließlich Anerkennung für seine einflussreiche Arbeit am Columbia-Princeton Elektronisches Musik-Zentrum gegen Ende der 1950er Jahre (Holmes 2008, 156-57) gewinnen.

Klub d 'Essai und Cinq études de bruits

Die Arbeit von folgendem Schaeffer mit Studio d'Essai an Radiodiffusion Nationale während des Anfangs der 1940er Jahre wurde ihm das Entstehen der Theorie und Praxis von musique concrète zugeschrieben. Der Studio d'Essai war umbenannter Klub d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Franglaise 1946 und in demselben Jahr Schaeffer besprochen, schriftlich, die Frage, die die Transformation der durch die Aufnahme wahrgenommenen Zeit umgibt. Der Aufsatz hat Kenntnisse von gesunden Manipulationstechniken gezeigt er würde weiter compositionally ausnutzen. 1948 hat Schaeffer formell "Forschung in zu Geräuschen" am Club d'Essai begonnen (Palombini 1993, 14), und am 5. Oktober 1948 waren die Ergebnisse seines anfänglichen Experimentierens premiered auf einem Konzert, das in Paris (Chion 1983) gegeben ist. Fünf Arbeiten für den Plattenspieler (bekannt insgesamt als Cinq études de bruits — Fünf Studien von Geräuschen) einschließlich der Etüde violette (Studie im Purpurrot) und des Etude aux chemins de fer (Studie der Gleisen), wurden präsentiert.

Musique concrète

Vor 1949 war die Compositional-Arbeit von Schaeffer öffentlich als musique concrète (Palombini 1993, 14) bekannt. Schaeffer hat festgesetzt:" als ich den Begriff 'musique concrète vorgeschlagen habe,' habe ich … beabsichtigt, um auf eine Opposition mit dem Weg hinzuweisen, wie Musikarbeit gewöhnlich geht. Anstatt Musikideen auf Papier mit den Symbolen von solfege in Notenschrift zu schreiben und ihre Verwirklichung wohl bekannten Instrumenten anzuvertrauen, war die Frage, konkrete Töne zu sammeln, wo auch immer sie hergekommen sind, und die Musikwerte zu abstrahieren, sie" (Reydellet 1996, 10) potenziell enthielten. Gemäß Pierre Henry, "war musique concrète nicht eine Studie des Timbres, wird er auf Umschläge, Formen eingestellt. Es muss mittels nicht traditioneller Eigenschaften präsentiert werden, Sie sehen … man könnte sagen, dass der Ursprung dieser Musik auch im Interesse an 'der plastifying' Musik, der Übergabe davon gefunden wird, hat der Plastik wie Skulptur … musique concrète, nach meiner Meinung … zu einer Weise des Bestehens, tatsächlich, eines neuen geistigen Fachwerks geführt," (James 1981, 79) zu dichten. Schaeffer hatte einen ästhetischen entwickelt, der nach dem Gebrauch des Tons als eine primäre compositional Quelle in den Mittelpunkt gestellt wurde. Das ästhetische hat auch betont, dass die Wichtigkeit vom Spiel (jeu) in der Praxis des Tons Zusammensetzung gestützt hat. Der Gebrauch von Schaeffer des Wortes jeu, vom Verb jouer, trägt dieselbe doppelte Bedeutung wie das englische Verbspiel: 'Um sich zu amüsieren, indem es mit jemandes Umgebungen aufeinander gewirkt wird, sowie, 'um ein Musikinstrument' (Dack 2002) zu bedienen.

Groupe de Recherche de Musique Concrète

Vor 1951 hatte die Arbeit von Schaeffer, Komponisten-Schlagzeuger Pierre Henry und Tontechniker Jacques Poullin offizielle Anerkennung und Den Groupe de Recherches de Musique Concrète erhalten, Klub d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Franglaise wurde am Volltextformat in Paris, dem Vorfahren des ORTF (Lange 2009, 173) gegründet. Am Volltextformat hat der GRMC das erste speziell angefertigte electroacoustic Musik-Studio gegründet. Es hat schnell viele angezogen, die entweder waren oder später bemerkenswerte Komponisten, einschließlich Olivier Messiaens, Pierre Boulez, Jean Barraqués, Karlheinz Stockhausens, Edgard Varèses, Iannis Xenakis, Michel Philippots und Arthur Honeggers werden sollten. Produktion von Compositional von 1951 bis 1953 hat Étude I (1951) und Étude II (1951) durch Boulez, Timbres-durées (1952) durch Messiaen, Konkrete Etüde (1952) durch Stockhausen, Mikrofon von Le bien tempéré (1952) und Voile von La d'Orphée (1953) durch Henry, Étude I (1953) durch Philippot, Étude (1953) durch Barraqué, die Mischstücke Toute la lyre (1951) und Orphée 53 (1953) durch Schaeffer/Henry und die Filmmusik Masquerage (1952) durch Schaeffer und Astrologie (1953) durch Henry umfasst. 1954 haben Varèse und Honegger besucht, um an den Band-Teilen von Déserts und La rivière endormie (Palombini 1999) zu arbeiten.

Zwischen den Engagements von 1952 und 1956 Schaeffer zum Volltextformat hat ihn dazu gebracht, Philippe Arthuys mit der Verantwortung für den GRMC mit Pierre Henry zu ernennen, der als Direktor von Arbeiten funktioniert. Das Bestehen von Pierre Henry des Talents hat sich außerordentlich während dieser Periode am GRMC entwickelt, und er hat mit experimentellen Filmemachern wie Max de Haas, Jean Gremillon, Enrico Fulchignoni und Jean Rouch, und mit Ballettmeistern einschließlich Dick Sanders und Maurice Béjarts (Gayou 2007, 206) gearbeitet. Schaeffer ist zurückgekehrt, um die Gruppe am Ende 1957 zu führen, und hat sofort seine Missbilligung der Richtung festgesetzt, die der GRMC genommen hatte. Ein Vorschlag wurde dann gemacht, völlig den Geist "zu erneuern, die Methoden und das Personal der Gruppe, in der Absicht übernehmen Forschung und viel erforderlichen Gruss jungen Komponisten" (Gayou 2007, 207) anzubieten.

Groupe de Recherches Musicales

Im Anschluss an das Erscheinen von Unterschieden innerhalb von GRMC Pierre Henry haben Philippe Arthuys und mehrere ihrer Kollegen, im April 1958 zurückgetreten. Schaeffer hat einen neuen gesammelten, genannten Groupe de Recherches Musicales (GRM) geschaffen und hat in Angriff genommen, neue Mitglieder einschließlich Luc Ferraris, François-Bernard Mâches, Iannis Xenakis, Bernard Parmegianis und Mireille Chamass-Kyrous zu rekrutieren. Spätere Ankünfte haben Ivo Malec, Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton und François Bayle (Gayou 2007, 207) eingeschlossen.

GRM war eine von mehreren theoretischen und experimentellen Gruppen, die unter dem Regenschirm des Schaeffer-led Service de la Recherche an ORTF (1960-74) arbeiten. Zusammen mit dem GRM haben drei andere Gruppen bestanden: Der Groupe de Recherches Image GRI, der Groupe de Recherches Technologiques GRT und der Groupe de Recherches Langage, der der Groupe d'Etudes Critiques (Gayou 2007, 207) geworden ist. Kommunikation war ein Thema, das die verschiedenen Gruppen vereinigt hat, von denen alle der Produktion und Entwicklung gewidmet wurden. In Bezug auf die Frage "wer sagt was wen?" Schaeffer trug "wie bei?", dadurch eine Plattform für die Forschung in audiovisuelle Kommunikation und Massenmedien, hörbare Phänomene und Musik im Allgemeinen (einschließlich der Nichtwestmusik) (Beatriz Ferreyra, neue Einleitung Schaeffer und Reibel 1967, Wiederausgabe von 1998, 9) schaffend. Am GRM ist das theoretische Unterrichten basiert auf der Praxis geblieben und konnte im Motto summiert werden 'tun und hören' (Gayou 2007, 207).

Schaeffer hat eine Praxis aufrechterhalten, die mit dem GRMC gegründet ist, die Funktionen (obwohl nicht der Titel) vom Gruppendirektor Kollegen zu delegieren. Seit 1961 hat GRM sechs Gruppendirektoren gehabt: Michel Philippot (1960-61), Luc Ferrari (1962-63), Bernard Baschet und François Vercken (1964-66). Vom Anfang von 1966 hat François Bayle die Richtung für die Dauer von einunddreißig Jahren bis 1997 übernommen. Er wurde dann von Daniel Teruggi (Gayou 2007, 206) ersetzt.

Traité des objets musicaux

Die Gruppe hat fortgesetzt, die Ideen von Schaeffer zu raffinieren, und hat das Konzept von musique acousmatique (Peignot 1960, 111-23) gestärkt. Schaeffer hatte den Begriff acousmatic von Pythagoras geliehen und es als definiert: "Acousmatic, adjektivisch: Das Verweisen zu einem Ton, den man hört, ohne die Ursachen dahinter" (Schaeffer 1966, 91) zu sehen. 1966 hat Schaeffer das Buch Traité des objets musicaux veröffentlicht (Abhandlung auf Musikgegenständen), der den Höhepunkt von ungefähr 20 Jahren der Forschung im Feld von musique concrète vertreten hat. In Verbindung mit dieser Veröffentlichung wurde eine Reihe gesunder Aufnahmen, betitelter Le solfège de l'objet sonore (Musik-Theorie des Akustischen Gegenstands) erzeugt, um Beispiele von in der Abhandlung befassten Konzepten zur Verfügung zu stellen.

Technologie

Die Entwicklung von musique concrète wurde durch das Erscheinen der neuen Musik-Technologie im Nachkriegseuropa erleichtert. Der Zugang zu Mikrofonen, Plattenspielern, und späteren magnetischen Tonbandgeräten (geschaffen 1939 und erworben durch den Groupe de Recherche de Musique Concrète von Schaeffer (Research Group auf der Konkreten Musik) 1952), erleichtert von einer Vereinigung mit der französischen nationalen Sendeorganisation, damals der Radiodiffusion-Télévision Française, hat Schaeffer und seinen Kollegen eine Gelegenheit gegeben, mit der Aufnahme der Technologie und Band-Manipulation zu experimentieren.

Anfängliche Werkzeuge von musique concrète

1948 hat ein typisches Radiostudio aus einer Reihe von Schellack-Rekordspielern, einem Schellack-Rekordrecorder, einem sich vermischenden Schreibtisch, mit dem Drehen potentiometers, einem mechanischen Widerhall, den Filtern und den Mikrofonen bestanden. Diese Technologie hat mehrere beschränkte Operationen einem Komponisten (Teruggi 2007) bereitgestellt:

  • Schellack-Rekordspieler: Konnte einen Ton normalerweise und in der Rückweise lesen, konnte Geschwindigkeit an festen Verhältnissen ändern, die so Oktave-Umstellung erlauben.
  • Schellack-Recorder: Würde jedes Ergebnis registrieren, das aus dem sich vermischenden Schreibtisch kommt.
  • Das Mischen des Schreibtischs: Würde mehreren Quellen erlauben, zusammen mit einer unabhängigen Kontrolle des Gewinns oder Volumen des Tons gemischt zu werden. Das Ergebnis des Mischens wurde an den Recorder und an die Mithörlautsprecher gesandt. Signale konnten an die Filter oder die Widerhall-Einheit gesandt werden.
  • Mechanischer Widerhall: Gemacht aus einem Metallteller oder einer Reihe von Frühlingen, die die Widerhall-Wirkung, unentbehrlich geschaffen haben, um Töne zu zwingen, zusammen 'durchzubrennen'.
  • Filter: zwei Arten von Filtern, 1/3 Oktave-Filter und, hoch und Filter des niedrigen Passes. Sie erlauben die Beseitigung oder Erhöhung von ausgewählten Frequenzen.
  • Mikrofone: Wesentliches Werkzeug, um Ton zu gewinnen.

Die Anwendung der obengenannten Technologien in der Entwicklung des musique Betons hat zur Entwicklung mehrerer gesunder Manipulationstechniken einschließlich (Teruggi 2007) geführt:

  • Gesunde Umstellung: Das Lesen eines Tons mit einer verschiedenen Geschwindigkeit als diejenige, an der es registriert wurde.
  • Das gesunde Schlingen: Komponisten haben eine Fachtechnik entwickelt, um Schleifen an spezifischen Positionen innerhalb einer Aufnahme zu schaffen.
  • Gesund-Beispielförderung: Eine handgesteuerte Methode, die verlangt hat, dass feine Manipulation eine saubere Probe des Tons bekommen hat. Es hat das Lassen den Kopierstift zur Folge gehabt ein kleines Segment einer Aufzeichnung lesen. Verwendet im Symphonie pour un homme seul.
  • Entstörung: Durch das Beseitigen der meisten Hauptfrequenzen eines Signals würde das Bleiben eine Spur des ursprünglichen Tons behalten, aber ohne es erkennbar zu machen.

Magnetisches Band

Die ersten Tonbandgeräte fangen an, ORTF 1949 zu erreichen; jedoch war ihre Wirkung viel weniger zuverlässig als die Schellack-Spieler zum Punkt, dass der Symphonie pour un homme seul, der in 1950-51 zusammengesetzt wurde, mit Aufzeichnungen hauptsächlich zusammengesetzt wurde, selbst wenn das Tonbandgerät (Teruggi 2007, 216) verfügbar war. 1950, als die Maschinen schließlich richtig fungiert haben, wurden die Techniken des musique Betons ausgebreitet. Eine Reihe von neuen gesunden Manipulationsmethoden wurde mit verbesserten Mediamanipulationsmethoden und Operationen wie Geschwindigkeitsschwankung erforscht. Eine völlig neue Möglichkeit, Töne zu organisieren, erscheint mit dem Band-Redigieren, das Band erlaubt, gesplissen und mit einer außergewöhnlichen neuen Präzision eingeordnet zu werden. Die 'Verbindungspunkte des Axt-geschnittenen wurden durch mikrometrische Verbindungspunkte ersetzt, und eine ganze neue Technik der Produktion, weniger Abhängigkeit von Leistungssachkenntnissen, konnte entwickelt werden. Das Band-Redigieren hat das genannte 'Mikroredigieren' einer neuen Technik gebracht, in dem sehr winzige Bruchstücke des Tons, Millisekunden der Zeit vertretend, zusammen editiert wurden, so völlig neue Töne oder Strukturen (Teruggi 2007, 217) schaffend.

Entwicklung von neuartigen Geräten

Während der GRMC Periode von 1951-1958mal haben Schaeffer und Jacques Poullin mehrere neuartige gesunde Entwicklungswerkzeuge einschließlich eines Dreispurtonbandgeräts, einer Maschine mit zehn Play-Back-Köpfen zu Wiederholungsspiel-Band-Schleifen im Echo (der morphophone), einer Tastatur-kontrollierten Maschine zu Wiederholungsspiel-Band-Schleifen mit vierundzwanzig Voreinstellungsgeschwindigkeiten (die Tastatur, chromatisch, oder Tolana phonogène), einer Gleiten-kontrollierten Maschine zu Wiederholungsspiel-Band-Schleifen an einer unaufhörlich variablen Reihe von Geschwindigkeiten (der Griff, dauernd, oder Sareg phonogène), und ein Gerät entwickelt, um eine verschlüsselte Spur über vier Lautsprecher, einschließlich eines Hängens vom Zentrum der Decke (der potentiomètre d'espace) (Palombini 1999) zu verteilen.

Der phonogène

Geschwindigkeitsschwankung war ein starkes Werkzeug für gesunde Designanwendungen. Es war identifiziert worden, dass durch die unterschiedliche Play-Back-Geschwindigkeit verursachte Transformationen zu Modifizierung im Charakter des gesunden Materials führen:

  • Schwankung in der Länge der Töne, die gewissermaßen zum Verhältnis der Geschwindigkeitsschwankung direkt proportional ist.
  • Die Schwankung in der Länge wird mit einer Schwankung im Wurf verbunden, und ist auch zum Verhältnis der Geschwindigkeitsschwankung proportional.
  • Ton-Angriffseigenschaft wird verändert, wodurch sie entweder von folgenden Ereignissen verrückt wird, oder die Energie des Angriffs wird schärfer eingestellt.
  • Der Vertrieb der geisterhaften Energie wird verändert, dadurch beeinflussend, wie das resultierende Timbre hinsichtlich seines ursprünglichen unveränderten Staates wahrgenommen werden könnte.

Der phonogène war eine Maschine, die dazu fähig ist, gesunde Struktur bedeutsam zu modifizieren, und es hat Komponisten mit einem Mittel versorgt, Ton anzupassen, um spezifische compositional Zusammenhänge zu entsprechen. Die Initiale phonogènes wurde 1953 von zwei Subunternehmern verfertigt: der chromatische phonogène durch eine Gesellschaft genannt Tolana und die gleitende Version durch SAREG Company (Poullin 1999). Eine dritte Version wurde später an ORTF entwickelt. Ein Umriss der einzigartigen Fähigkeiten zum verschiedenen phonogènes kann hier gesehen werden:

  • Chromatisch: Der chromatische phonogène wurde durch eine Ein-Oktave-Tastatur kontrolliert. Vielfache Ankerwinden von sich unterscheidenden Diametern ändern die Bandgeschwindigkeit über einen einzelnen stationären magnetischen Band-Kopf. Eine Band-Schleife wurde in die Maschine gestellt, und als ein Schlüssel gespielt wurde, würde es einer individuellen Kneifen-Rolle / Ankerwinde-Einordnung folgen und das Band veranlassen, mit einer spezifischen Geschwindigkeit gespielt zu werden. Die Maschine hat mit kurzen Tönen nur (Poullin 1999) gearbeitet.
  • Das Schieben: Das Schieben phonogène (auch genannt dauernde Schwankung phonogène) hat dauernde Schwankung der Bandgeschwindigkeit mit einer Kontrollstange (Poullin 1999) zur Verfügung gestellt. Die Reihe hat dem Motor erlaubt, fast eine Endlage immer durch eine dauernde Schwankung zu erreichen. Es war grundsätzlich ein normales Tonbandgerät, aber mit der Fähigkeit, seine Geschwindigkeit zu kontrollieren, so konnte es jede Länge des Bandes modifizieren. Eines der frühsten Beispiele seines Gebrauches kann durch den gehörten in Voile d'Orphée durch Pierre Henry (1953), wo ein langer glissando verwendet wird, um die Eliminierung des Schleiers von Orpheus zu symbolisieren, weil er in Hölle eingeht.
  • Universal: Eine Endversion hat gerufen der universale phonogène wurde 1963 vollendet. Die Hauptfähigkeit des Geräts bestand darin, dass es die Trennung der Wurf-Schwankung von der Zeitschwankung ermöglicht hat. Das war der Startpunkt für Methoden, die später weit verfügbare verwendende Digitaltechnologie werden würden, zum Beispiel harmonierend (Ton umstellend, ohne Dauer zu modifizieren), und Zeit, sich (das Ändern der Dauer ohne Wurf-Modifizierung) streckend. Das wurde durch einen rotierenden magnetischen Kopf genannt den Springer zeitlicher Gangregler, ein Vorfahr der rotierenden in Videomaschinen verwendeten Köpfe erhalten.

Das Drei-Köpfe-Tonbandgerät

Dieses ursprüngliche Tonbandgerät war eine der ersten Maschinen, die das gleichzeitige Hören von mehreren synchronisierten Quellen erlauben. Bis 1958 waren musique concrète, Radio und die Studio-Maschinen monoakustisch. Das Drei-Köpfe-Tonbandgerät hat drei magnetische Bänder superaufgestellt, die durch einen allgemeinen Motor, jedes Band geschleppt wurden, das eine unabhängige Spule hat. Das Ziel war, die drei Bänder synchronisiert von einem allgemeinen Startpunkt zu halten. Arbeiten konnten dann polyphonically konzipiert werden, und so hat jeder Kopf einen Teil der Information befördert und wurde durch einen hingebungsvollen Lautsprecher zugehört. Es war ein Vorfahr des Mehrspur-Spielers (vier dann acht Spuren) das ist in den 1960er Jahren erschienen. Timbres Durées durch Olivier Messiaen mit der technischen Hilfe von Pierre Henry waren die erste Arbeit, die für dieses Tonbandgerät 1952 zusammengesetzt ist. Eine schnelle rhythmische Polyfonie wurde über die drei Kanäle (Teruggi 2007, 218) verteilt.

Der morphophone

Diese Maschine wurde konzipiert, um komplizierte Formen durch die Wiederholung und Anhäufung von Ereignissen durch Verzögerungen, Entstörung und Feed-Back zu bauen. Es hat aus einer großen rotierenden Platte, 50 Cm im Durchmesser bestanden, auf denen ein Band mit seiner magnetischen Seite durchstochen wurde, die äußer liegt. Eine Reihe von zwölf beweglichen magnetischen Köpfen (ein jeder Aufnahme-Kopf und das Auslöschen des Kopfs und der zehn Play-Back-Köpfe) wurde um die Platte im Kontakt mit dem Band eingestellt. Ein bis zu vier Sekunden langer Ton konnte auf dem geschlungenen Band registriert werden, und die zehn Play-Back-Leiter würden dann die Information mit verschiedenen Verzögerungen gemäß ihren (regulierbaren) Positionen um die Platte lesen. Ein getrennter Verstärker und Bandfilter für jeden Kopf konnten das Spektrum des Tons modifizieren, und zusätzliche Feed-Back-Schleifen konnten die Information dem Aufnahme-Kopf übersenden. Die resultierenden Wiederholungen eines Tons sind an verschiedenen Zeitabständen vorgekommen, und konnten gefiltert oder durch das Feed-Back modifiziert werden. Dieses System war auch dazu leicht fähig, künstlichen Widerhall oder dauernde Töne (Teruggi 2007, 218) zu erzeugen.

Lassen Sie früh spatialisation System erklingen

Auf der Premiere des Symphonie pour un homme seul von Pierre Schaeffer 1951 wurde ein System, das für die Raumkontrolle des Tons entworfen wurde, geprüft. Es wurde einen "Entlastungsschreibtisch" genannt (pupitre de relief, sondern auch hat sich auf als pupitre d'espace oder potentiomètre d'espace bezogen), und war beabsichtigt, um das dynamische Niveau der von mehreren Schellack-Spielern gespielten Musik zu kontrollieren. Das hat eine Stereofonwirkung durch das Steuern der Positionierung einer monoakustischen gesunden Quelle (Teruggi 2007, 218) geschaffen. Eine von fünf Spuren, die durch eine speziell angefertigte Band-Maschine zur Verfügung gestellt sind, wurde vom Darsteller und den anderen vier Spuren kontrolliert jeder hat einen einzelnen Lautsprecher geliefert. Das hat eine Mischung von lebenden und Voreinstellungston-Positionen (Poullin, 1957) zur Verfügung gestellt. Das Stellen von Lautsprechern im Leistungsraum hat zwei Lautsprecher am Vorderrecht eingeschlossen und ist des Publikums, eines gelegten an der Hinterseite abgereist, und im Zentrum des Raums wurde ein Lautsprecher in eine hohe Position über dem Publikum gelegt. Die Töne konnten deshalb um das Publikum, aber nicht gerade über die Vorderbühne bewegt werden. Auf der Bühne hat das Regelsystem einem Darsteller erlaubt, einen Ton entweder nach links oder Recht, oben oder hinter dem Publikum, einfach durch das Bewegen einer kleinen, gehaltenen Handsender-Rolle zu oder weg von vier etwas größeren Empfänger-Rollen einzustellen, die um den Darsteller eingeordnet sind, der gewissermaßen die Lautsprecher-Positionen (Teruggi 2007, 218) widerspiegelt. Ein zeitgenössischer Augenzeuge hat den potentiomètre d'espace im normalen Gebrauch beschrieben:

Das Hauptkonzept, das dieser Methode unterliegt, war der Begriff, dass Musik während der öffentlichen Präsentation kontrolliert werden sollte, um eine Leistungssituation zu schaffen; eine Einstellung, die bei der acousmatic Musik bis zu den heutigen Tag (Teruggi 2007, 218) geblieben ist.

Der Coupigny Tongenerator und das Studio 54 sich vermischender Schreibtisch

Nachdem sich die seit langer Zeit bestehende Konkurrenz mit der "elektronischen Musik" des Kölner Studios 1970 gesenkt hatte, hat der GRM schließlich ein elektronisches Studio-Verwenden Werkzeuge geschaffen, die vom Physiker Enrico Chiarucci entwickelt sind, genannt das Studio 54, der den "Coupigny Modultongenerator" und ein Tongenerator von Moog mit VCA (Gayou 2007, 208) gezeigt hat. Der Tongenerator von Coupigny, der für seinen Entwerfer François Coupigny, Direktor der Gruppe für die Technische Forschung (Battier 2007, 200), und das Studio genannt ist, auf dem 54 sich vermischender Schreibtisch einen Haupteinfluss auf die Evolution von GRM und vom Punkt ihrer Einführung hatte, haben ihnen eine neue Qualität zur Musik (Teruggi 2007, 220) gebracht. Der sich vermischende Schreibtisch und Tongenerator wurden in einer Einheit verbunden und wurden spezifisch für die Entwicklung von musique concrète geschaffen.

Das Design des Schreibtischs war unter Einfluss Gewerkschaft-Regeln am französischen Nationalen Radio, das verlangt hat, dass Techniker und Produktionspersonal klar Aufgaben definiert hatten. Die einsame Praxis von musique concrète Zusammensetzung hat keinem System angepasst, das drei Maschinenbediener einbezogen hat: Ein, der für die Maschinen, ein zweites Steuern des sich vermischenden Schreibtischs und Drittels verantwortlich ist, um Leitung zu anderen zur Verfügung zu stellen. Wegen dessen wurden der Tongenerator und Schreibtisch verbunden und haben sich gewissermaßen organisiert, der ihm erlaubt hat, leicht von einem Komponisten verwendet zu werden. Unabhängig von den sich vermischenden Spuren (vierundzwanzig insgesamt) hatte es einen verbundenen Verbindungsfleck, der der Organisation der Maschinen innerhalb des Studios erlaubt hat. Es hatte auch mehrere Fernbedienungen für Betriebstonbandgeräte. Das System war zu jedem Zusammenhang, besonders dieses des Verbindens mit der Außenausrüstung (Teruggi 2007, 219) leicht anpassungsfähig.

Vor dem Ende der 1960er Jahre hatte der musique concrète erzeugt an GRM auf der Aufnahme und Manipulation von Tönen größtenteils basiert, aber Töne aufgebaut hatte in mehreren Arbeiten vor der Einführung von Coupigny gezeigt. Pierre Henry hatte Oszillatoren verwendet, um Töne schon in 1955 zu erzeugen. Aber ein Tongenerator mit der parametrischen Kontrolle war etwas, wogegen Pierre Schaeffer war, seitdem es die vorgefasste Meinung der Musik bevorzugt hat und deshalb vom Rektor von Schaeffer abgegangen ist 'durchzudringen', (Teruggi 2007, 219) hörend. Wegen der Sorgen von Schaeffer wurde der Tongenerator von Coupigny als ein Generator des gesunden Ereignisses mit Rahmen kontrolliert allgemein ohne ein Mittel konzipiert, Werte so genau zu definieren, wie einige andere Tongeneratoren des Tages (Teruggi 2007, 219-20).

Die Entwicklung der Maschine wurde durch mehrere Faktoren beschränkt. Es musste modular sein, und die Module mussten leicht miteinander verbunden werden (so dass der Tongenerator mehr Module haben würde als Ablagefächer und es einen gebrauchsfreundlichen Fleck haben würde). Es musste auch alle Hauptfunktionen eines Modultongenerators einschließlich Oszillatoren, Geräuschgeneratoren, Filter, Ringmodulatoren einschließen, aber eine Zwischenmodulationsmöglichkeit wurde als die primäre Voraussetzung angesehen; komplizierte Synthese-Prozesse wie Frequenzmodulation, Umfang-Modulation und Modulation über eine Außenquelle zu ermöglichen. Keine Tastatur wurde dem Tongenerator beigefügt, und stattdessen wurde ein spezifischer und etwas komplizierter Umschlag-Generator verwendet, um Ton zu gestalten. Dieser Tongenerator wurde an die Produktion von dauernden und komplizierten Tönen mit Zwischenmodulationstechniken wie Quer-Synthese und Frequenzmodulation gut angepasst, aber war im Erzeugen von genau definierten Frequenzen und Auslösen spezifischer Töne (Teruggi 2007, 220) weniger wirksam.

Der Coupigny Tongenerator hat auch als das Modell für eine kleinere, tragbare Einheit gedient, die unten an den heutigen Tag (Battier 2007, 200) gewöhnt gewesen ist.

Der Acousmonium

1966 wurden Komponist und Techniker François Bayle verantwortlich für den Groupe de Recherches Musicales und 1975 gelegt, GRM wurde mit neuem Institut nationaler de l'audiovisuel (INA - Audiovisuelles Nationales Institut) mit Bayle als sein Kopf integriert. Im Übernehmen der Führung auf der Arbeit, die am Anfang der 1950er Jahre, mit dem potentiomètre von Jacques Poullin d'espace begonnen hat, hat ein System vorgehabt, monoakustische gesunde Quellen über vier Sprecher zu bewegen, Bayle und der Ingenieur Jean-Claude Lallemand haben ein Orchester von Lautsprechern (un Orchester de haut-parleurs) bekannt als Acousmonium 1974 geschaffen. Ein Eröffnungskonzert hat am Espace Pierre Cardin in Paris mit einer Präsentation von Expérience acoustique von Bayle (Gayou 2007, 209) stattgefunden.

Der Acousmonium ist ein gesundes Spezialverstärkungssystem, das aus zwischen 50 und 100 Lautsprechern, abhängig vom Charakter des Konzerts, von der unterschiedlichen Gestalt und Größe besteht. Das System wurde spezifisch für die Konzertpräsentation von Musique-Concrète-Based-Arbeiten, aber mit der zusätzlichen Erhöhung des Tons spatialisation entworfen. Lautsprecher werden sowohl auf der Bühne als auch an Positionen überall im Leistungsraum gelegt (Gayou 2007, 209), und eine sich vermischende Konsole wird verwendet, um das Stellen des acousmatic Materials über die Sprecher-Reihe mit einer performative Technik zu manipulieren, die als gesunde Verbreitung (Austin 2000, 10-21) bekannt ist. Bayle hat kommentiert, dass der Zweck von Acousmonium ist, eine kurze klassische Verfügung des gesunden Bildens "einzusetzen, das den Ton vom Kreisumfang zum Zentrum des Saals durch eine Gruppe von gesunden Kinoprojektoren ausgießt, die eine 'Orchesterbearbeitung' des akustischen Images" (Bayle 1993, 44) bilden.

Andere bemerkenswerte Komponisten

  • Michel Chion
  • Hugh Le Caine
  • Delia Derbyshire
  • Francis Dhomont
  • Denis Dufour
  • Jonty Harrison
  • Robert Normandeau
  • Eliane Radigue
  • Denis Smalley
  • Trevor Wishart
  • Christian Zanesi

Siehe auch

  • Audium
  • Birmingham Ton-Theater von ElectroAcoustic
  • Kanadische Electroacoustic Gemeinschaft
  • Computermusik
  • Experimentelle Musik
  • Geräusch (Musik)
  • Lassen Sie Technik erklingen
  • Gesundes Design
  • Lassen Sie Kunst erklingen
  • Gesunde Collage
  • Austin, Larry und Denis Smalley (2000). "Gesunde Verbreitung in der Zusammensetzung und Leistung: Ein Interview mit Denis Smalley". Computermusik-Zeitschrift 24, Nr. 2 (Sommer): 10-21.
  • Battier, Marc (2007). "Was der zur Musik Gebrachte GRM: Von Musique Concrète bis Acousmatic Musik". Organisierte Gesunde 12, Nr. 3 (Dezember: Der 50. Geburtstag von 60. und GRM von Musique Concrète — Ein Feiern): 189-02.
  • Bayle, François (1993). Musique acousmatique, Vorschläge... Positionen. Paris: INA-GRM Buche/Chastel.
  • Chion, Michel. (1983). Führen Sie des objets sonores, Pierre Schaeffer und la recherche musicale, Ina-GRM/Buchet-Chastel, Paris.
  • Dack, John (2002). "Technologie und das Instrument". In Musik Netz Werke: Konturen der neuen Musikkultur, der von Lydia Grün und Frank Wiegand, 39-54 editiert ist. Bielefeld: Abschrift Verlag. Internationale Standardbuchnummer 3 933127 98 X.
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Weiterführende Literatur

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  • Dack, John (1993a). "La Recherche de l'Instrument Perdu". Electroacoustic Musik: Zeitschrift der Electroacoustic Musik-Vereinigung Großbritanniens 7:.
  • Dwyer, Terence (1971). Das Bestehen mit Tonbandgeräten: Musique Concrète für Anfänger. London und New York: Presse der Universität Oxford. Internationale Standardbuchnummer 0193119129.
  • Kane, Brian (2007). "L'Objet Sonore Maintenant: Pierre Schaeffer, Gesunde Gegenstände und die Phänomenologische Verminderung". Organisierter Ton, 12, no.1:15-24.
  • Schaeffer, Pierre (1952b). "Musical von L'objet". La Revue Musicale: L'œuvre du XXe siècle, Nr. 212: 65-76.
  • Schaeffer, Pierre (1967). La musique concrète. Paris: Presses Universitaires de France.

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