Tosca ist eine Oper in drei Taten von Giacomo Puccini zu einem italienischen Libretto durch Luigi Illica und Giuseppe Giacosa. Es premiered an Teatro Costanzi in Rom am 14. Januar 1900. Die Arbeit, die auf der 1887-Französischen Sprache von Victorien Sardou dramatisches Spiel, La Tosca gestützt ist, ist ein melodramatischer Stück-Satz in Rom im Juni 1800 mit der Kontrolle des Königreichs Naples von Napoleon bedrohten Roms. Es enthält Bilder der Folter, Mords und Selbstmords, schließt noch auch einige der am besten bekannten lyrischen Arien von Puccini ein, und hat denkwürdige Leistungen von vielen Hauptsängern der Oper begeistert.

Puccini hat das Spiel von Sardou gesehen, als es Italien 1889 und nach einem Schwanken bereiste, hat die Rechte erhalten, die Arbeit in eine Oper 1895 zu verwandeln. Das Verwandeln des französischen Wortspieles in eine kurz gefasste italienische Oper hat vier Jahre genommen, während deren der Komponist wiederholt mit seinen Textdichtern und Herausgeber gestritten hat. Tosca premiered in einer Zeit der Unruhe in Rom und seiner ersten Leistung wurde seit einem Tag aus Angst vor Störungen verzögert. Trotz gleichgültiger Rezensionen von den Kritikern war die Oper ein unmittelbarer Erfolg mit dem Publikum.

Musikalisch wird Tosca als durch-gelassenen Arbeit, mit Arien, Rezitativ, Chören und anderen in einen nahtlosen Ganzen musikalisch gewebten Elementen strukturiert. Puccini hat Wagnerianische Leitmotive (kurze Musikbehauptungen) verwendet, um Charaktere, Gegenstände und Ideen zu identifizieren. Während Kritiker oft die Oper als ein oberflächliches Melodrama mit Verwirrungen des Anschlags entlassen haben — hat Musikwissenschaftler Joseph Kerman es berühmt einen "schäbigen kleinen Schocker" genannt — die Macht seiner Kerbe und die Schaffenskraft seiner Orchesterbearbeitung sind weit anerkannt worden. Die dramatische Kraft von Tosca und seinen Charakteren setzt fort, sowohl Darsteller als auch Zuschauer zu faszinieren, und die Arbeit bleibt eine der am häufigsten durchgeführten Opern. Viele Aufnahmen der Arbeit, sind beides des Studios und der lebenden Leistungen ausgegeben worden.

Hintergrund

Der französische Dramatiker Victorien Sardou hat mehr als 70 Spiele, fast sie alle erfolgreich, und keiner von ihnen durchgeführt heute geschrieben. Am Anfang der 1880er Jahre hat Sardou eine Kollaboration mit der unermesslich populären Schauspielerin Sarah Bernhardt begonnen, die er mit einer Reihe von historischen Melodramen versorgt hat. Er hat seinen größten Ruhm mit dem dritten Spiel von Bernhardt, La Tosca erreicht, der premiered in Paris am 24. November 1887, und in dem sie überall in Europa die Hauptrolle gespielt hat. Das Spiel war ein hervorragender Erfolg, mit mehr als 3,000 Leistungen in Frankreich allein.

Puccini hatte La Tosca mindestens zweimal, in Mailand und Turin gesehen. Am 7. Mai 1889 hat er seinem Herausgeber, Giulio Ricordi geschrieben, um ihn bittend, zu veranlassen, dass die Erlaubnis von Sardou für die Arbeit in eine Oper gemacht wurde: "Ich sehe in diesem Tosca die Oper, die ich, ohne übergeblasene Verhältnisse, kein wohl durchdachtes Schauspiel brauche, noch es nach dem üblichen übermäßigen Betrag der Musik verlangen wird." Ricordi hat seinen Agenten in Paris gesandt, um mit Sardou zu verhandeln, der bevorzugt hat, dass sein Spiel von einem französischen Komponisten angepasst wird. Er hat sich über den Empfang beklagt, den La Tosca in Italien besonders in Mailand erhalten, und auch gewarnt hatte, dass sich andere Komponisten für das Stück interessiert haben. Dennoch hat Ricordi Begriffe mit Sardou erreicht, und hat den Textdichter Luigi Illica damit beauftragt, ein Drehbuch für eine Anpassung zu schreiben. 1891, jedoch, hat Illica Puccini gegen das Projekt am wahrscheinlichsten empfohlen, weil er gefunden hat, dass das Spiel an eine Musikform nicht erfolgreich angepasst werden konnte. Als Sardou seine Unbequemlichkeit beim Anvertrauen seiner erfolgreichsten Arbeit dem bis jetzt unbewiesenen Puccini angezeigt hat, dessen Musik er nicht gemocht hat, hat Puccini Anstoß genommen. Er hat sich von der Abmachung zurückgezogen, die Ricordi dann Alberto Franchetti zugeteilt hat.

Illica hat ein Libretto für Franchetti geschrieben, der jedoch nie gelassen mit der Anweisung war. Es gibt mehrere Versionen dessen, wie Ricordi veranlasst hat, dass Franchetti die Rechte übergeben hat, so konnte er Puccini wiederbeauftragen, der wieder interessiert geworden war. Durch einige Rechnungen hat Ricordi Franchetti überzeugt, dass die Arbeit zu gewaltsam war, um erfolgreich inszeniert zu werden. Familientradition von Franchetti meint, dass Franchetti die Arbeit zurück als eine großartige Geste gegeben hat, "Hat er mehr Talent als ich." Amerikanischer Gelehrter Deborah Burton behauptet, dass Franchetti es einfach aufgegeben hat, weil er wenig Verdienst darin gesehen hat und die Musik im Spiel nicht fühlen konnte. Franchetti hat die Rechte im Mai 1895 übergeben, und im August hat Puccini einen Vertrag unterzeichnet, um Kontrolle des Projektes fortzusetzen.

Rollen

Synopse

Historischer Zusammenhang

Gemäß dem Libretto kommt die Handlung von Tosca im Juni 1800 vor. Sardou, in seinem Spiel, datiert darauf genauer; La Tosca findet am Nachmittag, Abend, und früh an Morgen vom 17. und 18. Juni 1800 statt.

Italien war lange in mehrere kleine Staaten, mit dem Papst in der Entscheidung von Rom die Päpstlichen Staaten im Gebiet des zentralen Italiens geteilt worden. Im Anschluss an die französische Revolution hat eine französische Armee unter Napoleon in Italien 1796 eingefallen, in Rom fast unbehindert am 11. Februar 1798 eingehend und eine Republik dort einsetzend. Über diese Republik wurde von sieben Konsuln geherrscht; in der Oper ist das das ehemalige Büro von Angelotti, dessen Charakter auf dem wahren Konsul Libero Angelucci basieren kann. Im September 1799 haben sich die französischen, die die Republik geschützt hatten, von Rom zurückgezogen. Als sie abgereist sind, haben Truppen des Königreichs Naples die Stadt besetzt.

Im Mai 1800 hat Napoleon, bis dahin der ungefragte Führer Frankreichs, seine Truppen über die Alpen nach Italien wieder gebracht. Am 14. Juni hat seine Armee die österreichischen Kräfte in der Schlacht von Marengo (in der Nähe von Alessandria) entsprochen. Österreichische Truppen waren am Anfang erfolgreich; durch die Mitte des Morgens waren sie in der Kontrolle des Feldes des Kampfs und ihrem Kommandanten, Michael von Melas hat diese Nachrichten nach Süden zu Rom gesandt. Jedoch sind frische französische Truppen spät an Nachmittag angekommen, und Napoleon hat die müden Österreicher angegriffen. Da sich Melas in der Verwirrung mit den Überresten von seiner Armee zurückgezogen hat, hat er einen zweiten Boten nach Süden mit der revidierten Nachricht gesandt. Die Neapolitaner haben Rom aufgegeben, und die Stadt hat die nächsten vierzehn Jahre unter der französischen Überlegenheit ausgegeben.

Gesetz 1

• Szene: Innerhalb der Kirche von Sant'Andrea della Valle in Rom, 1800

Cesare Angelotti, der ehemalige Konsul der römischen Republik und jetzt ein entkommener politischer Gefangener, gerät in die Kirche und verbirgt in Attavanti private Kapelle — seine Schwester ist Marchesa Attavanti. Der Maler Mario Cavaradossi kommt an, um Arbeit an seinem Bild von Mary Magdalene fortzusetzen. Er tauscht Neckerei mit einem ältlichen Kirchendiener, vor dem Singen der "verborgenen Harmonie" ("Recondita armonia") in der Unähnlichkeit zwischen der blonden Schönheit seiner Malerei und diesem seines dunk-haarigen Geliebten, des Sängers Floria Tosca aus. Der Kirchendiener murmelt seine Missbilligung vor dem Verlassen.

Angelotti erscheint und erzählt Cavaradossi, einem alten Freund, der republikanische Zuneigungen hat, dass er vom Royalisten Hauptkommissar Scarpia gejagt wird. Cavaradossi verspricht, ihm zu helfen, bevor Angelotti eilig zu seinem Unterschlupf zurückkehrt, als Tosca ankommt. Nach dem Erkundigen misstrauisch des Malers, was er getan hat, singt Tosca ihres Wunsches seit einer Nacht der gegenseitigen Leidenschaft: "Nicht la sospiri la nostra casetta" ("Sehnen Sie sich nicht nach unserem kleinen Haus"). Sie drückt dann Neid über die Frau in der Malerei aus, die sie als Marchesa erkennt. Cavaradossi erklärt die Gleichheit; er hat Marchesa am Gebet in der Kirche bloß beobachtet. Er beruhigt Tosca seiner Treue, bevor sie abreist. Angelotti erscheint wieder, und bespricht mit dem Maler seinen Plan, verkleidet als eine Frau mit der Kleidung zu fliehen, die in der Kapelle durch seine Schwester verlassen ist.

Der Ton einer Kanone gibt Zeichen, dass die Flucht von Angelotti entdeckt worden ist. Da er und Cavaradossi schnell die Kirche verlassen, in die der Kirchendiener mit Gruppen von Chorsängern wiedereingeht, die Nachrichten feiernd, dass Napoleon anscheinend an Marengo vereitelt worden ist. Die Feiern hören plötzlich mit dem Zugang von Scarpia auf, der nach Angelotti sucht. Er befragt den Kirchendiener, und sein Verdacht wird aufgeweckt, wenn er erfährt, dass Cavaradossi in der Kirche gewesen ist; Scarpia misstraut dem Maler, und glaubt ihn complicit in der Flucht von Angelotti. Wenn Tosca ankommt, nach ihrem Geliebten suchend, weckt Scarpia geschickt ihre eifersüchtigen Instinkte durch die Andeutung einer Beziehung zwischen dem Maler und Marchesa auf. Er lenkt die Aufmerksamkeit von Tosca auf einen Anhänger einer Frau, der in der Kapelle gefunden ist, und schlägt vor, dass jemand die Geliebten dort überrascht haben muss. Tosca fällt auf seine Täuschung rein; aufgebracht eilt sie hin von, Cavaradossi gegenüberzustehen. Scarpia befiehlt seinen Agenten, ihr zu folgen, annehmend, dass sie sie zu Cavaradossi und Angelotti führen wird, und sich privat weidet, weil er seine Absichten offenbart, Tosca hinzureißen und Cavaradossi zu hängen. Ein Umzug geht in die Kirche ein, den Te Deum singend; schließlich werden die Träumereien von Scarpia gebrochen, und er schließt sich dem Chor beim Gebet an.

Gesetz 2

• Szene: Die Wohnung von Scarpia in Palazzo Farnese, an diesem Abend

Scarpia, am Abendessen, sendet ein Zeichen an Tosca, sie bittend, sich ihm anzuschließen. Sein Gefolgsmann Spoletta gibt die Verhaftung von Cavaradossi bekannt, der gebracht wird in, nach der Position von Angelotti infrage gestellt zu werden. Da der Maler befragt wird, kann die Stimme von Tosca, in einer feierlichen Kantate hinter den Kulissen singend, gehört werden. Cavaradossi bestreitet, irgendetwas über die Flucht zu wissen, und, nachdem Tosca ankommt, wird in ein zu folterndes Vorzimmer gebracht. Er ist im Stande, kurz mit ihr zu sprechen, ihr sagend, nichts zu sagen. Tosca wird von Scarpia gesagt, dass sie ihren Geliebten von unbeschreiblichem Schmerz retten kann, wenn sie den Unterschlupf von Angelotti offenbart. Sie widersetzt sich, aber die Schreie von hörendem Cavaradossi, gibt schließlich das Geheimnis nach.

Cavaradossi wird der Wohnung zurückgebracht, wo er Bewusstsein und, das Lernen vom Verrat von Tosca wieder erlangt, ist über sie am Anfang wütend. Dann kommen Nachrichten des Siegs von Napoleon in Marengo an; Cavaradossi gibt einen aufsässigen "Sieges"-Schrei, bevor er weggenommen wird. Scarpia, der mit Tosca verlassen ist, schlägt ein Abkommen vor: Wenn sie sich ihm gibt, wird Cavaradossi befreit. Sie wird empört, und weist wiederholt seine Fortschritte zurück. Draußen hört sie die Trommeln, die eine Ausführung bekannt geben; da Scarpia ihre Entscheidung erwartet, singt sie ein leidenschaftliches Gebet: "Vissi d'arte" ("Lebte ich für die Kunst, ich lebte für die Liebe, nie verletzte ich einem lebenden Wesen..., warum, O Herr, warum dost thou mir so zurückzahlen?"). Scarpia bleibt unerbittlich trotz ihrer Entschuldigungen. Wenn Spoletta Nachrichten bringt, dass sich Angelotti getötet hat, gibt Scarpia bekannt, dass Cavaradossi einem Exekutionskommando am nächsten Morgen ins Gesicht sehen muss. Er sagt dennoch Tosca, dass, wenn sie ihm gehorchen wird, er Vorkehrungen treffen wird, dass das eine nachgemachte Ausführung ist. Wenn Tosca, in der Verzweiflung, zustimmt, sagt Scarpia seinem Abgeordneten Spoletta, dass die Ausführung, das beides Zurückrufen vorgetäuscht werden soll, dass es sein wird, "wie wir mit Graf Palmieri getan haben".

Die Abfahrt von folgendem Spoletta, Tosca erlegt die weitere Bedingung auf, dass Scarpia ein sicheres Verhalten aus Rom für sich und ihren Geliebten zur Verfügung stellen. Nach dem Unterzeichnen davon nähert sich Scarpia Tosca, um ihre Seite des Abkommens zu sichern. Jedoch, mit einem vom Abendessen-Tisch genommenen Messer, sticht sie ihn zu Tode. Nach dem Fluchen von ihm und Entfernen des sicheren Verhaltens aus seiner Tasche zündet sie Kerzen in einer Geste der Gläubigkeit an und legt einen Kruzifix auf dem Körper vor dem Verlassen.

Gesetz 3

• Szene: Die oberen Teile des Castel Sant'Angelos, früh am folgenden Morgen

Hinter den Kulissen singt ein Hirte-Junge (in Dialekt von Romanesco) "Io de' sospiri" ("Ich gebe Ihnen Seufzer"), weil Kirchglocken für die Frühmette klingen. Im castel wird Cavaradossi informiert, dass er eine Stunde hat, um zu leben. Er lehnt das Angebot eines Priesters ab, aber wird erlaubt, einen Brief zu schreiben, den er beginnt, aber bald durch seine Erinnerungen von Tosca überwältigt wird: "E lucevan le stelle" ("Und die Sterne hat" geschienen). Tosca geht ein und zeigt ihm das sichere Verhalten. Sie offenbart, dass sie Scarpia getötet hat, und dass die nahe bevorstehende Ausführung eine Vortäuschung ist: Cavaradossi muss Tod vortäuschen, aber später können sie Rom zusammen vor der Entdeckung des Körpers von Scarpia verlassen. Cavaradossi wundert sich am Mut, der von einem so gezeigt ist, zart: "O dolci mani" ("Oh süße Hände rein und sanft"). Sie singen dann des Lebens, das sie teilen werden, obwohl Tosca besorgt ist, ob Cavaradossi seine Rolle in der nachgemachten Ausführung überzeugend spielen kann.

Cavaradossi, wird und Bewachungen von Tosca mit der zunehmenden Ungeduld weggeführt, weil die Endrituale ausgeführt werden. Nach einer Salve von Schüssen, Fällen von Cavaradossi und Tosca ruft "Ecco un artista aus!" ("Welcher Schauspieler!"). Wenn die Soldaten alle übrighaben, befördert sie zu Cavaradossi schnell, zu finden, dass er tot ist; Scarpia hat sie verraten. Todunglücklich wirft sie sich über den Körper. Hinter den Kulissen Stimmen zeigen an, dass der Körper von Scarpia gefunden worden ist, und dass, wie man bekannt, Tosca ihn getötet hat. Als Spoletta und die Soldaten weicht Sturm in, Anstiege von Tosca, ihren Kupplungen aus, und läuft zur Brüstung. Mit einem letzten Schrei, auf den Scarpia vor dem Gott antworten wird, stürzt sie sich über den Rand.

Anpassung und das Schreiben

Das Fünf-Taten-Spiel von Sardou La Tosca enthält einen großen Betrag des Dialogs und der Ausstellung. Während die breiten Details des Spieles im Anschlag der Oper da sind, enthält die ursprüngliche Arbeit noch viele Charaktere und viel Detail nicht Gegenwart in der Oper. Im Spiel werden die Geliebten porträtiert, als ob sie Franzose waren: Charakter-Floria Tosca wird auf der Persönlichkeit von Bernhardt nah modelliert, während ihr Geliebter Cavaradossi, des römischen Abstiegs, in Paris geboren ist. Illica und Giuseppe Giacosa, der Dramatiker, der sich dem Projekt angeschlossen hat, die Verse zu polieren, brauchten nur das Spiel drastisch nicht zu stutzen, aber die Motivationen und Handlungen für die italienische Oper passende der Charaktere zu machen. Giacosa und Puccini haben sich wiederholt über die Kondensation mit Giacosa gestritten, der findet, dass Puccini wirklich das Projekt hat nicht vollenden wollen.

Das erste Draftlibretto, das für Puccini erzeugter Illica 2000 wiedergeglättet hat, viele Jahre lang verloren. Es enthält beträchtliche Unterschiede zum Endlibretto, das in den ersten zwei Taten relativ gering ist, aber viel merklicher im dritten, wo die Beschreibung der römischen Morgendämmerung, die die dritte Tat öffnet, die tragische Arie des viel längeren und Cavaradossis, der schließliche "E lucevan le stelle" ist, hat verschiedene Wörter. Das 1896-Libretto bietet auch ein verschiedenes Ende an, in dem Tosca nicht stirbt, aber stattdessen verrückt wird. In der Endszene legt sie den Kopf ihres Geliebten in ihrer Runde in die Wiege und halluziniert, dass sie und ihr Mario auf einer Gondel sind, und dass sie den Gondoliere um das Schweigen bittet. Sardou hat sich geweigert, diese Änderung zu denken, darauf bestehend, dass als im Spiel Tosca sich von der Brüstung bis ihren Tod werfen muss. Puccini ist mit Sardou übereingestimmt, ihm erzählend, dass die verrückte Szene die Zuschauer das Ende würde voraussehen und anfangen lassen, an die Kleiderablagen heranzugehen. Puccini hat seine Textdichter hart gedrückt, und Giacosa hat eine Reihe von melodramatischen Drohungen ausgegeben, die Arbeit aufzugeben. Die zwei Textdichter sind schließlich im Stande gewesen, Puccini zu geben, was sie gehofft haben, war eine Endversion des Librettos 1898.

Wenig Arbeit wurde auf der Kerbe während 1897 getan, den Puccini größtenteils Leistungen von La bohème gewidmet hat. Die öffnende Seite der eigenhändig unterschriebenen Kerbe von Tosca, das Motiv enthaltend, das mit Scarpia vereinigt würde, ist datierter Januar 1898. Auf das Verlangen von Puccini hat Giacosa reizbar neue Lyrik für das Liebe-Duett des Akts 1 zur Verfügung gestellt. Im August hat Puccini mehrere Zahlen von der Oper entfernt, gemäß seinem Biografen, Mary Jane Phillips-Matz, "geschnitten [Klingeln] verwunden Tosca zum Knochen, drei starke Charaktere gefangen in einem luftlosen, gewaltsamem verlassend, dicht Melodrama, das wenig Zimmer für die Lyrik hatte". Am Ende des Jahres hat Puccini geschrieben, dass er seine Bälle" auf der Oper "ruinierte.

Puccini hat klerikale Freunde um Wörter für die Kongregation gebeten, um am Anfang des Akts 1 Te Deum zu murmeln; als nichts, was sie zur Verfügung gestellt haben, ihn befriedigt hat, hat er die Wörter selbst geliefert. Für die Musik von Te Deum hat er die Melodien untersucht, zu denen das Kirchenlied in römischen Kirchen gesetzt wurde und sich bemüht hat, den Umzug des Kardinals authentisch sogar zu den Uniformen der schweizerischen Wächter wieder hervorzubringen. Er hat die Musik an den genauen Wurf der großen Glocke von Petersdom angepasst und war ebenso fleißig, als er die Musik geschrieben hat, die Akt 3 öffnet, in dem Rom zu den Tönen von Kirchglocken erwacht. Er ist nach Rom gereist und ist dem Castel Sant'Angelo gegangen, um den Ton von Frühmette-Glocken dort zu messen, weil sie von seinen Festungswällen gehört würden. Puccini hatte Glocken für den römischen Morgendämmerungswurf, um durch vier verschiedene Gießereien zu bestellen. Das hatte anscheinend seine gewünschte Wirkung nicht, wie Illica Ricordi am Tag nach der Premiere geschrieben hat, "haben die große Aufregung und der große Betrag des Geldes für die Glocken eine zusätzliche Albernheit eingesetzt, weil es völlig unbemerkt geht". Dennoch stellen die Glocken eine Quelle von Schwierigkeiten und Aufwand zum Opernfirmendurchführen Tosca bis jetzt zur Verfügung.

Im Akt 2, wenn Tosca hinter den Kulissen die Kantate singt, die den angenommenen Misserfolg von Napoleon feiert, war Puccini geneigt, dem Text des Spieles von Sardou zu folgen und die Musik von Giovanni Paisiello, vor dem Endschreiben seiner eigenen Imitation des Stils von Paisello zu verwenden. Erst als am 29. September 1899, dass Puccini im Stande gewesen ist, die Endseite der Kerbe, wie vollendet, zu kennzeichnen. Trotz der Notation gab es zusätzliche Arbeit, die wie das Hirte-Junge-Lied am Anfang des Akts 3 zu tun ist. Puccini, der sich immer bemüht hat, lokale Farbe in seinen Arbeiten zu stellen, hat gewollt, dass dieses Lied in römischem Dialekt war. Der Komponist hat gefragt, dass ein Freund, um einen "guten romesco Dichter" zu haben, einige Wörter schreibt; schließlich der wohl bekannte Dichter und Folklorist, hat den Vers geschrieben, der, nach der geringen Modifizierung, in die Oper gelegt wurde.

Im Oktober 1899 hat Ricordi begriffen, dass etwas von der Musik für die Arie des Akts 3 von Cavaradossi, "wurde O dolci mani" von der Musik Puccini geliehen, von seiner frühen Oper, Edgar geschnitten und Änderungen gefordert hatte. Puccini hat seine Musik als ausdrucksvoll dessen verteidigt, was sich Cavaradossi an diesem Punkt, und angeboten fühlen muss, um nach Mailand zu kommen, um Akt 3 für den Herausgeber zu spielen und zu singen. Ricordi wurde durch die vollendete Einleitung des Akts 3 überwältigt, die er Anfang November erhalten hat, und seine Ansichten weich gemacht hat, obwohl er mit der Musik für "O dolci mani" noch immer nicht völlig glücklich war. Auf jeden Fall war Zeit vor der vorgesehenen Premiere im Januar 1900 zu kurz, um weitere Änderungen vorzunehmen.

Empfang und Leistungsgeschichte

Premiere

Vor dem Dezember 1899 war Tosca in der Probe an Teatro Costanzi. Wegen der römischen Einstellung hat Ricordi eine römische Premiere für die Oper eingeordnet, wenn auch das bedeutet hat, dass Arturo Toscanini es nicht führen konnte, wie Puccini gehofft hatte — ist Toscanini völlig an La Scala in Mailand beschäftigt gewesen. Leopoldo Mugnone wurde ernannt zu führen. Das vollendete (aber temperamentvoll) Sopran Hariclea Darclée wurde für die Hauptrolle ausgewählt; Eugenio Giraldoni, dessen Vater vielfache Rollen von Verdi hervorgebracht hatte, ist erster Scarpia geworden. Der junge Enrico Caruso hatte gehofft, Cavaradossi zu schaffen, aber wurde zu Gunsten vom erfahreneren Emilio De Marchi übertragen. Die Leistung sollte von Nino Vignuzzi mit Bühne-Designs von Adolfo Hohenstein geleitet werden.

Zur Zeit der Premiere hatte Italien politische und soziale Unruhe seit mehreren Jahren erfahren. Der Anfang des Heiligen Jahres hat im Dezember 1899 das religiöse zur Stadt angezogen, sondern auch hat Drohungen von Anarchisten und anderen Antiklerikalen gebracht. Polizei hat Warnungen vor einer anarchistischen Bombardierung des Theaters erhalten, und hat Mugnone informiert (wer eine Theater-Bombardierung in Barcelona überlebt hatte), dass in einem Notfall er den königlichen Marsch schließen sollte. Die Unruhe hat die Premiere veranlasst, um einen Tag bis zum 14. Januar verschoben zu werden.

Vor 1900 war die Premiere einer Oper von Puccini ein nationales Ereignis. Viele römische Würdenträger haben sich gekümmert, wie Königin Margherita getan hat, obwohl sie spät nach der ersten Tat angekommen ist. Der Premierminister Italiens, Luigi Pelloux ist mit mehreren Mitgliedern seines Kabinetts anwesend gewesen. Die Opernrivalen mehreren Puccinis waren dort, einschließlich Franchettis, Pietro Mascagnis, Francesco Cileas und Ildebrando Pizzettis. Kurz nachdem der Vorhang erhoben wurde, gab es eine Störung hinter dem Theater, das von Nachzüglern verursacht ist, die versuchen, ins Auditorium einzugehen, und ein Schrei "Bringt den Vorhang herunter!", an dem Mugnone das Orchester aufgehört hat. Ein paar Momente später hat die Oper wieder begonnen, und ist ohne weitere Störung weitergegangen.

Die Leistung, während nicht ganz der Triumph, dass Puccini darauf gehofft hatte, war mit zahlreichen Wiederholungen allgemein erfolgreich. Viel von der kritischen Reaktion und Pressereaktion war lauwarm, häufig das Libretto von Illica verantwortlich machend. Als Antwort hat Illica Puccini verurteilt, um seine Textdichter "wie Bühnenarbeiter" zu behandeln und den Text auf einen Schatten seiner ursprünglichen Form zu reduzieren. Dennoch haben irgendwelche öffentlichen Zweifel über Tosca bald verschwunden; der Premiere wurde von zwanzig Leistungen, alle gefolgt, die gepackten Häusern gegeben sind.

Nachfolgende Produktion

Die Mailander Premiere an La Scala hat unter Toscanini am 17. März 1900 stattgefunden. Darclée und Giraldoni haben ihre Rollen hoch wiedergeschätzt; der prominente Tenor Giuseppe Borgatti hat De Marchi als Cavaradossi ersetzt. Die Oper war ein großer Erfolg an La Scala, und hat zu vollen Häusern gespielt. Puccini ist nach London für die britische Premiere im Königlichen Opernhaus, dem Covent Garden, am 11. Juli, mit Milka Ternina und Fernando De Lucia als die verlorenen Geliebten und Antonio Scotti als Scarpia gereist. Puccini hat geschrieben, dass Tosca "ganzer Triumph" war, und der Londoner Vertreter von Ricordi schnell einen Vertrag unterzeichnet hat, um Tosca nach New York zu bringen. Die Premiere an der Metropolitanoper (das "Entsprochene") war am 4. Februar 1901, mit dem Ersatz von De Lucia durch Giuseppe Cremonini die einzige Änderung vom Londoner Wurf. Für seine französische Premiere am Opéra-Comique am 13. Oktober 1903 hat der 72-jährige Sardou die ganze Handlung auf der Bühne in Obhut genommen. Puccini war mit dem Empfang des Publikums der Arbeit in Paris trotz nachteiliger Anmerkungen von Kritikern erfreut. Die Oper war nachher premiered an Treffpunkten überall in Europa, den Amerikas, Australien und dem Fernen Osten; durch den Ausbruch des Krieges 1914 war es in mehr als 50 Städten weltweit durchgeführt worden.

Unter prominentem frühem Toscas war Emmy Destinn, die die Rolle regelmäßig in einer langjährigen Partnerschaft mit dem Tenor Enrico Caruso gesungen hat. Maria Jeritza, im Laufe vieler Jahre am Entsprochenen und in Wien, hat ihren eigenen kennzeichnenden Stil zur Rolle gebracht und wurde gesagt, idealer Tosca von Puccini zu sein. Jeritza war erst, "um Vissi d'arte" von einer Bauchlage zu liefern, zur Bühne gefallen, während sie sich dem Griff von Scarpia entzogen hat. Das war ein großer Erfolg, und Jeritza hat die Arie gesungen, die sich danach hinlegt. Ihrer Nachfolger neigen Opernanhänger dazu, Maria Callas als der höchste Dolmetscher der Rolle größtenteils auf der Grundlage von ihren Leistungen am Königlichen Opernhaus 1964 mit Tito Gobbi als Scarpia zu betrachten. Diese Produktion, durch Franco Zeffirelli, ist im dauernden Gebrauch am Covent Garden seit mehr als 40 Jahren, bis ersetzt, 2006 durch ein neues Inszenieren, der premiered mit Angela Gheorghiu geblieben. Callas hatte zuerst Tosca mit 18 in einer Leistung gesungen, die in Griechisch in Athen am 27. August 1942 gegeben ist. Tosca war auch ihre letzte Bühnenopernrolle in einer speziellen Wohltätigkeitsleistung am Königlichen Opernhaus am 7. Mai 1965.

Unter der nicht traditionellen Produktion, 1996 an La Scala Luca Ronconi hat verdrehte und zerbrochene Landschaft verwendet, um die Drehungen des im Anschlag widerspiegelten Schicksals zu vertreten. Jonathan Miller, in einer 1986-Produktion für 49. Maggio Musicale Fiorentino, hat die Handlung nach dem von den Nazis besetzten Rom 1944 mit Scarpia als Kopf der faschistischen Polizei übertragen. In der Produktion von Philipp Himmelmann auf der Seebühne auf dem Bregenz Fest 2007 wurde der Akt 1 gesetzt, entworfen von Johannes Leiacker, von riesigem Orwellian "Großer Bruder" Auge beherrscht. Die Iris öffnet sich und schließt, um surreale Szenen außer der Handlung zu offenbaren. Diese Produktion aktualisiert die Geschichte zu einem modernen Mafia-Drehbuch mit speziellen Effekten, die "eines Band-Films würdig sind".

1992 wurde eine Fernsehversion der Oper an den Positionen gefilmt, die von Puccini in den Zeiten des Tages vorgeschrieben sind, an dem jede Tat stattfindet. Catherine Malfitano, Plácido Domingo und Ruggero Raimondi zeigend, wurde die Leistung überall in Europa direkt übertragen.

Luciano Pavarotti, der Cavaradossi vom Ende der 1970er Jahre gesungen hat, ist in einer speziellen Leistung in Rom am 14. Januar 2000 geschienen, das Jahrhundert der Oper mit Domingo als Leiter zu feiern. Die letzte Bühne-Leistung von Pavarotti war als Cavaradossi am Entsprochenen am 13. März 2004.

Früher Cavaradossis hat die Rolle gespielt, als ob der Maler geglaubt hat, dass er begnadigt wurde, und die "nachgemachte" Ausführung überleben würde. Beniamino Gigli, der die Rolle oft in seiner vierzigjährigen Opernkarriere durchgeführt hat, war einer der ersten, um anzunehmen, dass der Maler weiß, oder stark verdächtigt, dass er geschossen wird. Gigli hat in seiner Autobiografie geschrieben: "Er ist sicher, dass das ihre letzten Momente zusammen auf der Erde sind, und dass er vorhat zu sterben". Domingo, der dominierende Cavaradossi der 1970er Jahre und der 1980er Jahre, ist zusammengetroffen, in einem 1985-Interview feststellend, dass er lange die Rolle dieser Weg gespielt hatte. Gobbi, der in seinen späteren Jahren häufig die Oper geleitet hat, hat kommentiert, "Verschieden von Floria weiß Cavaradossi, dass Scarpia nie trägt, obwohl er vorgibt zu glauben, um den Schmerz für Tosca zu verzögern."

Kritischer Empfang

Die fortdauernde Beliebtheit von Tosca ist durch die konsequente kritische Begeisterung nicht verglichen worden. Nach der Premiere hat Ippolito Valetta von Nueva antologia geschrieben, "findet in seiner Palette alle Farben, alle Schatten; in seinen Händen wird die instrumentale Textur völlig geschmeidig, die schrittweisen Übergänge des Klangs, sind die dem Ohr zuverlässig dankbare Mischung unzählig." Jedoch hat ein Kritiker Akt 2 als allzu lang und wortreich beschrieben; ein anderer hat Illica und Giacosa im Angeben zurückgeworfen, dass der Sturm der Handlung genug Lyrik zum großen Nachteil der Musik nicht erlaubt hat. Ein Drittel hat die Oper "drei Stunden des Geräusches" genannt.

Die Kritiker haben der Arbeit einen allgemein freundlicheren Empfang in London gegeben, wo The Times genannt Puccini "ein Master in der Kunst des scharfen Ausdrucks", und die "wunderbare Sachkenntnis gelobt haben und Macht" der Musik gestützt haben. In The Musical Times wurde die Kerbe von Puccini für seinen Freimut und "Kraft der Äußerung bewundert." Jedoch, nach 1903 Pariser Öffnung, hat der Komponist Paul Dukas gedacht, dass die Arbeit an Kohäsion und Stil Mangel gehabt hat, während Gabriel Fauré "das Beunruhigen von Vulgaritäten" verletzt wurde. Mehr kürzlich hat der Musikwissenschaftler Joseph Kerman Tosca als ein "schäbiger kleiner Schocker" beschrieben, während der Komponist Benjamin Britten erklärt hat, dass ihm durch die Billigkeit und Leere" der Musik von Puccini "Übelkeit verursacht wurde. Veterankritiker Ernest Newman, während er das "enorm schwierige Geschäft anerkennt, das Spiel [von Sardou] unten zu Opernzwecken zu kochen," schreibt, dass die Subtilität des ursprünglichen Anschlags von Sardou "sehr lahm" behandelt wird, so dass "viel von, wem geschieht, und warum, ist dem Zuschauer unverständlich". Insgesamt, jedoch, liefert Newman ein positiveres Urteil:" Die Opern [Von Puccini] sind einigermaßen ein bloßes Bündel von Tricks, aber keiner anderer hat dieselben Tricks fast ebenso durchgeführt". Operngelehrter Julian Budden äußert sich über das "ungeschickte Berühren von Puccini des politischen Elements", aber jubelt noch der Arbeit als "ein Triumph des reinen Theaters" zu. Musik-Kritiker Charles Osborne schreibt die riesige Beliebtheit von Tosca mit Zuschauern zur gespannten Wirksamkeit seines melodramatischen Anschlags, die seinen drei Hauptdarstellern gegebenen Gelegenheiten zu, um stimmlich und drastisch, und die Anwesenheit zwei großer Arien in "Vissi d'arte" und "E lucevan le stelle" zu scheinen. Die Arbeit bleibt populär heute; es war die zweite am meisten durchgeführte Oper in Nordamerika in 2008/2009, übertroffen nur durch den La bohème von Puccini.

Musik

Allgemeiner Stil

Am Ende des 19. Jahrhunderts war die klassische Form der Opernstruktur, in der in Arien, Duette und andere mit dem Satz teilige stimmliche Zahlen Durchgänge des Rezitativs oder Dialogs eingestreut wird, sogar in Italien größtenteils aufgegeben worden. Opern waren "durch-gelassenen" mit einem dauernden Strom der Musik, die in einigen Fällen alle identifizierbaren Satz-Stücke beseitigt hat. Worin Kritiker Edward Greenfield die "Großartige Melodie" Konzept nennt, behält Puccini eine begrenzte Zahl von Satz-Stücken, die von ihren Musikumgebungen durch ihre denkwürdigen Melodien bemerkenswert sind. Sogar in den Durchgängen, die diese "Großartigen Melodien" verbinden, erhält Puccini einen starken Grad der Lyrik aufrecht und sucht nur selten das Rezitativ auf.

Budden beschreibt Tosca als der Am meisten wagnerianische von den Hunderten von Puccini in seinem Gebrauch von Musikleitmotiven. Verschieden von Wagner entwickelt Puccini nicht oder modifiziert seine Motive, noch webt sie in die Musik symphonisch, aber verwendet sie, um sich auf Charaktere, Gegenstände und Ideen, und als Gedächtnishilfen innerhalb des Berichts zu beziehen. Das stärkste von diesen Motiven ist die Folge von drei sehr lauten und schneidenden Akkorden, die die Oper öffnen, und die den schlechten Charakter von Scarpia — oder vielleicht vertreten, hat Charles Osborne, die gewaltsame Atmosphäre vor, die die komplette Oper durchdringt. Budden hat vorgeschlagen, dass die Tyrannei von Scarpia, Lüsternheit und Lust "den dynamischen Motor bilden, der das Drama entzündet". Andere Motive erkennen Tosca selbst, die Liebe von Tosca und Cavaradossi, dem Flüchtling Angelotti, dem halbkomischen Charakter des Kirchendieners im Akt 1 und dem Thema der Folter im Akt 2.

Gesetz 1

Die Oper beginnt ohne jede Einleitung; die öffnenden Akkorde des Motivs von Scarpia führen sofort zum begeisterten Äußeren von Angelotti und der Ankündigung des "flüchtigen" Motivs. Der Zugang des Kirchendieners, der durch sein lebhaftes buffo Thema begleitet ist, hebt die Stimmung, wie das allgemein fröhliche Gespräch mit Cavaradossi tut, der nach dem Eingang des Letzteren folgt. Das führt zur ersten von den "Großartigen Melodien", "Recondita armonia" von Cavaradossi mit seiner anhaltenden hohen B Wohnung, die durch die brummige Gegenmelodie des Kirchendieners begleitet ist. Die Überlegenheit, in dieser Arie, Themen, die im Liebe-Duett wiederholt werden, macht verständlich, dass, obwohl die Malerei die Eigenschaften von Marchesa vereinigen kann, Tosca die äußerste Inspiration seiner Arbeit ist. Der Dialog von Cavaradossi mit Angelotti wird durch die Ankunft von Tosca unterbrochen, die durch ihr Motiv Zeichen gegeben ist, das sich in den Wörtern von Newman, "der katzenartige, zärtliche für sie so charakteristische Rhythmus vereinigt." Obwohl Tosca gewaltsam und misstrauisch hereingeht, malt die Musik ihre Hingabe und Gelassenheit. Gemäß Budden gibt es keinen Widerspruch: Der Neid von Tosca ist größtenteils eine Sache der Gewohnheit, die ihr Geliebter zu ernstlich nicht nimmt.

Nach Tosca "Stellen nicht la sospiri" und das nachfolgende Argument, das durch ihren Neid, den sinnlichen Charakter des Liebe-Duettes "Qual'occhio" begeistert ist, zur Verfügung, was Opernschriftsteller Burton Fisher als "eine fast erotische Lyrik beschreibt, die pornophony genannt worden ist". Die kurze Szene, in der der Kirchendiener mit den Chorsängern zurückkehrt, um den angenommenen Misserfolg von Napoleon zu feiern, stellt fast die letzten sorgenfreien Momente in der Oper zur Verfügung; nach dem Eingang von Scarpia zu seinem bedrohlichen Thema wird die Stimmung düster, dann fest dunkler. Da der Hauptkommissar den Kirchendiener befragt, kehrt das "flüchtige" Motiv noch drei Male jedes Mal mehr nachdrücklich wieder, dem Erfolg von Scarpia in seiner Untersuchung Zeichen gebend. Im Austausch von Scarpia mit Tosca schafft der Ton von läutenden Glocken, die mit dem Orchester verwebt sind, eine fast religiöse Atmosphäre, für die sich Puccini auf Musik von seiner dann unveröffentlichten Masse von 1880 stützt. Die Endszene in der Tat ist eine Nebeneinanderstellung des heiligen und des profanen, weil die lüsternen Träumereien von Scarpia neben dem schwellenden Chor von Te Deum gesungen werden. Er schließt sich mit dem Chor in der Endbehauptung "Te aeternum Erde von Patrem omnis veneratur" ("Immer währender Vater, alle Erdanbetungen dich") vor den Tat-Enden mit einer stürmischen Neuformulierung des Motivs von Scarpia an.

Gesetz 2

Fisher hat bemerkt, dass Puccini eine tragische Muse war; in der zweiten Tat von Tosca, gemäß Newman, erhebt er sich zu seiner größten Höhe als ein Master des makabren Musicals. Die Tat beginnt ruhig mit Scarpia, der über den bevorstehenden Untergang von Angelotti und Cavaradossi sinnt, während im Vordergrund eine Gavotte in einem entfernten Viertel des Farnese Palasts gespielt wird. Für diese Musik hat Puccini eine fünfzehnjährige Studentenübung durch seinen verstorbenen Bruder, Michele angepasst, feststellend, dass auf diese Weise sein Bruder wieder durch ihn leben konnte. Im Dialog mit Spoletta, dem "Folter"-Motiv — ein "Begriffszeichen des Leidens" gemäß Budden — wird zum ersten Mal als ein Vorgeschmack dessen gehört, was kommen soll. Da Cavaradossi in für die Befragung gebracht wird, wird die Stimme von Tosca mit dem hinter den Kulissen Chor gehört, eine Kantate, "[seine] höfliche Beanspruchungsunähnlichkeit [ing] drastisch mit der zunehmenden Spannung und jemals dunkel werdenden Farbe der Bühne-Handlung singend". Die Kantate ist die Kantate Giove, in der Literatur gekennzeichnet als eine verlorene Arbeit von Puccini von 1897 am wahrscheinlichsten.

Osborne beschreibt die Szenen, die — die Befragung von Cavaradossi, seine Folter, das sadistische Quälen von Scarpia von Tosca — als die Musikentsprechung von Puccini von zu der kurze "Vittoria von Cavaradossi folgen! Vittoria!" auf den Nachrichten über den Sieg von Napoleon gibt nur teilweise Erleichterung. Der Arie von Scarpia "Già, mi dicon käuflich" ("Ja, Sie sagen, dass ich käuflich bin") wird von "Vissi d'arte" von Tosca nah gefolgt. Ein lyrischer, der andante auf dem Motiv des Akts 1 von Tosca gestützt ist, das ist vielleicht die am besten bekannte Arie der Oper noch, wurde von Puccini als ein Fehler betrachtet; er hat gedacht, es zu beseitigen, seitdem es die Handlung gehalten hat. Fischer nennt es "einen Job ähnlichen Gebet-Verhör-Gott danach, eine Frau zu bestrafen, die selbstlos und rechtschaffen gelebt hat". Im Finale der Tat vergleicht Newman den Orchesteraufruhr, der Tosca folgt, der von Scarpia zum plötzlichen Ausbruch nach der langsamen Bewegung der Neunten Symphonie von Beethoven stechend ist. Nach Tosca verachtungsvoll "E avanti ein lui tremava tutta Roma!" ("Das ganze Rom hat vor ihm gezittert"), gesungen in einer Mitte C Eintönigkeit (manchmal gesprochen), die Musik verwelkt allmählich, "die am eindrucksvollsten makabre Szene in der ganzen Oper beendend." Die Endzeichen in der Tat sind diejenigen des Motivs von Scarpia weich in einem geringen Schlüssel.

Gesetz 3

Der ruhige Anfang der dritten Tat stellt eine kurze Atempause aus dem Drama zur Verfügung. Ein einleitendes 16-Bars-Thema für die Hörner wird später von Cavaradossi und Tosca in ihrem Endduett gesungen. Die Orchestereinleitung, die folgt, porträtiert die römische Morgendämmerung; die Schäferaura wird durch das Hirte-Junge-Lied und die Töne von Schaf-Glocken und Kirchglocken, der Echtheit von Letzteren akzentuiert, die von Puccini früh an Morgenbesuchen nach Rom gültig gemacht sind. Themen, die an Scarpia, Tosca und Cavaradossi erinnernd sind, erscheinen in der Musik, die Ton ändert, weil das Drama mit dem Eingang von Cavaradossi, zu einer Orchesterbehauptung dessen die Tätigkeit wieder aufnimmt, was die Melodie seiner Arie "E lucevan le stelle" wird. Das ist adieu Liebe und Leben, "ein kummervoller Jammer und Kummer haben um die Wörter 'muoio disperato' gebaut (Ich sterbe in der Verzweiflung)". Puccini hat auf der Einschließung dieser Wörter beharrt, und hat später festgestellt, dass Bewunderer der Arie dreifache Ursache hatten, ihm dankbar zu sein: für die Musik zusammenzusetzen, für die Lyrik schreiben zu lassen, und, "um fachkundige Beratung zu neigen, das Ergebnis im Papierkorb zu werfen". Das Endduett der Geliebten "Sol von Amaro pro te", der mit der öffnenden Hornmusik der Tat aufhört, hat der Idee von Ricordi von einem transzendentalen Liebe-Duett nicht entsprochen, das ein passender Höhepunkt zur Oper sein würde. Puccini hat seine Musikbehandlung gerechtfertigt, indem er die Hauptbeschäftigung von Tosca mit dem Lehren von Cavaradossi zitiert hat, Tod vorzutäuschen.

In der Ausführungsszene, die folgt, erscheint ein Thema, dessen unaufhörliche Wiederholung Newman der Transformationsmusik erinnert hat, die die zwei Teile des Akts 1 in Parsifal von Wagner trennt. In den Endbars, weil Tosca Spoletta ausweicht und zu ihrem Tod springt, wird das Thema von "E lucevan le stelle" tutta forze (als laut als möglich) gespielt. Diese Wahl des Endes ist von Analytikern, hauptsächlich wegen seiner spezifischen Vereinigung mit Cavaradossi aber nicht Tosca stark kritisiert worden. Joseph Kerman hat die Endmusik verspottet, "Tosca, springt und die Orchester-Schreie das erste Ding, das in seinen Kopf eintritt." Budden behauptet jedoch, dass es völlig logisch ist, diese dunkle Oper auf seinem schwärzesten Thema zu beenden. Gemäß dem Historiker und der ehemaligen Opernsängerin Susan Vandiver Nicassio:" Der Konflikt zwischen dem Verbalsubstantiv und den Musikhinweisen gibt das Ende der Oper eine Drehung der Meinungsverschiedenheit, die, eine unerwartete Entdeckung unter den Papieren von Puccini verriegelnd, nie aufrichtig aufgelöst werden kann."

Liste von Arien und Satz-Zahlen

Aufnahmen

Die erste ganze Aufnahme von Tosca wurde 1919, mit dem Vormikrofon akustischer Prozess gemacht. Der Leiter, Carlo Sabajno, war der Hausleiter von Gramophone Company seit 1904 gewesen; er hatte Aufnahmen von Ernani von Verdi und Rigoletto vor dem Anpacken von Tosca mit einem jungen und größtenteils unbekannten Wurf gemacht. 1929 hat Sabajno die Oper wieder, mit dem Orchester und Chor von Teatro alla registriert, den Scala und mit dem Stern Carmen Melis und Apollo Granforte in den Rollen von Tosca und Scarpia nennt. 1938 hat HMV die Dienstleistungen des berühmten Tenors Beniamino Gigli für eine "praktisch ganze" Aufnahme gesichert, die mehr als 14 zweiseitige Schellack-Scheiben erweitert hat.

In der Nachkriegsperiode, im Anschluss an die Erfindung von Langspielaufzeichnungen, wurden Aufnahmen von Tosca von Maria Callas beherrscht. Die frühsten von ihren Aufnahmen in der Rolle waren zwei lebender Leistungen in Mexiko City, 1950 und 1952. 1953, mit dem Leiter Victor de Sabata und den Kräften von La Scala, hat sie die Aufnahme gemacht, die seit Jahrzehnten als die beste von allen registrierten Leistungen der Oper betrachtet worden ist. Callas hat noch mehrere Aufnahmen, hauptsächlich lebender Bühne-Leistungen, das letzte 1965 gemacht. Die erste Stereoaufnahme der Oper wurde 1959 mit Francesco Molinari-Pradelli gemacht, der das Orchester von Santa Cecilia und den Chor mit Renata Tebaldi als Tosca und Mario Del Monaco als Cavaradossi führt. Die mit Jubel begrüßte Leistung von Herbert von Karajan mit der Wiener Staatsoper war 1963, mit Leontyne Price, Giuseppe Di Stefano und Giuseppe Taddei in den Hauptrollen.

Die 1970er Jahre und die 1980er Jahre haben eine Proliferation von Aufnahmen, viele lebende Leistungen gesehen. Plácido Domingo hat zuerst Cavaradossi 1973 registriert und hat fortgesetzt, so regelmäßig bis 1994 zu tun. 1976 wurde er von seinem Sohn, Plácido Domingo dem Jüngeren angeschlossen., wer das Hirte-Junge-Lied in einer britischen Aufnahme mit dem Neuen Philharmonia Orchester gesungen hat. Neuere empfohlene Aufnahmen haben 2000 von Antonio Pappano Königliche Opernhausversion mit Angela Gheorghiu, Roberto Alagna und Ruggero Raimondi eingeschlossen; und 2001 von Zubin Mehta, mit Maggio Musicale Fiorentino registrierend. Aufnahmen von Tosca auf Sprachen außer Italienisch sind selten, aber nicht unbekannt; im Laufe der Jahre sind Versionen auf Französisch, Deutsch, Spanisch, Ungarisch und Russisch ausgegeben worden. Eine bewunderte englische Sprachversion wurde 1995 veröffentlicht, in dem David Parry das Philharmonia Orchester und einen größtenteils britischen Wurf geführt hat. Seit dem Ende der 1990er Jahre sind zahlreiche Videoaufnahmen der Oper auf der DVD und Blu-Strahl-Scheibe (BD) ausgegeben worden. Diese schließen neue Produktion ein und haben Versionen von historischen Leistungen wiedergemeistert.

Ausgaben und Änderungen

Die Orchesterkerbe von Tosca wurde gegen Ende 1899 von Casa Ricordi veröffentlicht. Im Gegensatz zu seinen anderen Opern ist Puccini geschienen, mit seiner anfänglichen Kerbe zufrieden zu sein, die relativ unverändert in der von Osbourne McConachy bereiten 1909-Ausgabe geblieben ist. Eine unverbesserte Ausgabe wurde durch die Presse von Dover 1991 veröffentlicht.

Die 1909-Kerbe enthält mehrere geringe Änderungen von der eigenhändig unterschriebenen Kerbe. Einige sind Änderungen des Ausdrucks: Die Antwort von Cavaradossi dem Kirchendiener, wenn er fragt, ob der Maler Buße tut, wird von "Pranzi" geändert ("Ich habe gegessen.") zur "Berühmtheit nicht ho" ("Habe ich Hunger nicht.") den William Ashbrook in seiner Studie der Opern von Puccini festsetzt, akzentuiert den Klassenunterschied zwischen den zwei. Wenn Komfort von Tosca Cavaradossi nach der Folter-Szene, sie ihm jetzt erzählt, "Ma il giusto Iddio lo punirá" ("Aber ein gerechter Gott wird ihn" bestrafen); früher hat sie festgesetzt, "Ma il sozzo sbirro lo pagherà" ("Aber der schmutzige Polizist wird dafür zahlen."). Andere Änderungen sind in der Musik; wenn Tosca den Preis für die Freiheit von Cavaradossi fordert ("Il prezzo!"), ihre Musik wird geändert, um einen Oktave-Sprung zu beseitigen, ihrer mehr Gelegenheit erlaubend, ihre Geringschätzung auszudrücken und von Scarpia in einem Durchgang verabscheuend, der jetzt in der Nähe von der Mitte des Soprans stimmliche Reihe ist. Ein Rest eines "lateinischen Kirchenliedes, das" von Tosca und Cavaradossi im Akt 3 gesungen ist, der in die erste veröffentlichte Kerbe und das Libretto überlebt ist, aber ist nicht in späteren Versionen. Gemäß Ashbrook ist die überraschendeste Änderung, wo nachdem Tosca die Wahrheit über die "nachgemachte" Ausführung entdeckt und "Finire così ausruft? Finire così?" ("Um wie das zu enden? Wie das zu enden?"), sie sollte ein Fünf-Bars-Bruchstück zur Melodie von "E lucevan le stelle" singen. Ashbrook beklatscht Puccini, für die Abteilung von einem Punkt in der Arbeit zu löschen, wo Verzögerung fast unerträglich ist, als Ereignisse zu ihrem Beschluss hineilen. Er weist auch darauf hin, dass das Zurückrufen des Orchesters von "E lucevan le stelle" in den Endzeichen weniger nicht übereinstimmend scheinen würde, wenn es gemeint würde, um die Liebe von Tosca und Cavaradossis zu einander zu unterstreichen, anstatt einfach eine Melodie zu sein, die Tosca nie hört.

ZeichenQuellen

• (Zeichen: Dieses Buch wurde zuerst von Alfred A. Knopf 1956 veröffentlicht)

Weiterführende Literatur

Außenverbindungen

• Libretto
• Volle Klavier-Kerbe mit Zeichen