]]

In der Musik, dem Timbre, auch bekannt als der Ton-Farbe, (oder) ist die Qualität einer Musiknote oder Tons, oder harmonieren Sie, der verschiedene Typen der gesunden Produktion, wie Stimmen und Musikinstrumente, Saiteninstrumente, Blasinstrumente und Schlagzeug-Instrumente unterscheidet. Die physischen Eigenschaften des Tons, die die Wahrnehmung des Timbres bestimmen, schließen Spektrum und Umschlag ein. In psychoacoustics wird Timbre auch Ton-Qualität und Ton-Farbe genannt.

In einfachen Begriffen ist Timbre, was einen besonderen Musikton verschieden von einem anderen macht, selbst wenn sie denselben Wurf und Lautheit haben. Zum Beispiel ist es der Unterschied zwischen einer Gitarre und einem Klavier, dasselbe Zeichen an derselben Lautheit spielend. Erfahrene Musiker sind im Stande, zwischen verschiedenen auf ihren verschiedenen Timbres gestützten Instrumenten zu unterscheiden, selbst wenn jene Instrumente Zeichen bei demselben Wurf und Lautheit spielen.

Synonyme

Ton-Qualität und Farbe sind Synonyme für das Timbre, sowie die "einem einzelnen Instrument zugeschriebene Textur". Hermann von Helmholtz hat den deutschen Klangfarbe (Ton-Farbe) verwendet, und John Tyndall hat eine englische Übersetzung, clangtint vorgeschlagen. Aber beide Begriffe wurden von Alexander Ellis missbilligt, der auch Register und Farbe für ihre vorher existierenden englischen Bedeutungen (Erickson 1975, 7) bezweifelt.

Der Ton eines Musikinstruments kann mit solchen Wörtern als helle, dunkle, warme, harte und andere Begriffe beschrieben werden. Es gibt auch Farben des Geräusches, solcher als rosa und weiß.

In Sehdarstellungen des Tons entspricht Timbre der Gestalt des Images (Abbado 1988, 3).

Amerikanische Standardvereinigungsdefinition

Die amerikanische Standardvereinigungsdefinition 12.9 des Timbres beschreibt es als, "dass das Attribut der Sensation, in Bezug auf die ein Zuhörer entscheiden kann, dass zwei Töne, die dieselbe Lautheit und Wurf haben", und ein Zeichen zu dieser Definition unterschiedlich sind, hinzufügt, dass "Timbre in erster Linie auf das Spektrum des Stimulus abhängt, aber es hängt auch von der Wellenform, dem gesunden Druck, der Frequenzposition des Spektrums und den zeitlichen Eigenschaften des Stimulus" (amerikanische Standardvereinigung 1960, 45) ab.

Attribute

Timbre ist ein "Papierkorb"-Attribut (Dixon Ward 1965, 55) oder Kategorie (Tobias 1970, 409), oder "die mehrdimensionale Papierkorb-Kategorie des psychoacoustician für alles genannt worden, was Wurf oder Lautheit" (McAdams und Bregman 1979, 34) nicht etikettiert werden kann.

Viele Kommentatoren haben versucht, Timbre in Teilattribute zu zersetzen. Zum Beispiel beschreibt J. F. Schouten (1968, 42) die "schwer erfassbaren Attribute des Timbres", wie "bestimmt, durch mindestens fünf akustische Hauptrahmen", die Robert Erickson (1975) "erklettert zu den Sorgen von viel zeitgenössischer Musik" findet:

1. Die Reihe zwischen dem Ton- und Geräuschmäßigcharakter.
2. Der geisterhafte Umschlag.
3. Der Zeitumschlag in Bezug auf den Anstieg, die Dauer und den Zerfall (ADSR — Angriff, Zerfall, stützen Ausgabe).
4. Die Änderungen beide des geisterhaften Umschlags (Formant-Gleiten) und grundsätzliche Frequenz (Mikrotongebung).
5. Das Präfix oder Anfall eines Tons, der zum folgenden anhaltenden Vibrieren ziemlich unterschiedlich ist.

(Erickson 1975, 6) gibt einen Tisch von subjektiven Erfahrungen und hat physische auf den fünf Attributen von Schouten gestützte Phänomene verbunden:

Siehe auch "Beweise von Psychoacoustic" unten.

Obertöne

Der Reichtum eines Tons oder durch ein Musikinstrument erzeugten Zeichens wird manchmal in Bezug auf eine Summe mehrerer verschiedener Frequenzen beschrieben. Die niedrigste Frequenz wird die grundsätzliche Frequenz und den Wurf genannt, den es erzeugt, wird verwendet, um das Zeichen zu nennen, aber die grundsätzliche Frequenz ist nicht immer die dominierende Frequenz. Die dominierende Frequenz ist die Frequenz, die am meisten gehört wird, und es immer ein Vielfache der grundsätzlichen Frequenz ist. Zum Beispiel ist die dominierende Frequenz für die Querflöte die grundsätzliche Frequenz doppelt. Andere bedeutende Frequenzen werden Obertöne der grundsätzlichen Frequenz genannt, die Obertöne und partials einschließen kann. Obertöne sind Vielfachen der ganzen Zahl der grundsätzlichen Frequenz, wie ×2, ×3, ×4 usw. Partials sind andere Obertöne. Manchmal gibt es auch Subobertöne an Abteilungen der ganzen Zahl der grundsätzlichen Frequenz. Die meisten Westinstrumente erzeugen harmonische Töne, aber viele Instrumente erzeugen partials und Inharmonic-Töne, wie Becken und andere unbestimmt aufgestellte Instrumente.

Wenn das stimmende Orchesterzeichen gespielt wird, ist der Ton eine Kombination von 440 Hz, 880 Hz, 1320 Hz, 1760 Hz und so weiter. Jedes Instrument im Orchester wird eine verschiedene Kombination dieser Frequenzen, sowie Obertöne und Obertöne erzeugen. Die Schallwellen der verschiedenen Frequenzen werden überlappen und sich verbinden, und es ist das Gleichgewicht dieser Umfänge, das ein Hauptfaktor im charakteristischen Ton jedes Instrumentes ist.

William Sethares hat geschrieben, dass gerade Tongebung und die gehärtete gleiche Westskala mit den harmonischen Spektren/Timbre von vielen Westinstrumenten auf eine analoge Weise verbunden sind, wie das inharmonic Timbre des thailändischen renat (ein einem Xylophon ähnliches Instrument) mit der gemilderten nah-gleichen Sieben-Töne-Pelog-Skala verbunden ist, in der sie abgestimmt werden. Ähnlich sind die inharmonic Spektren von balinesischem metallophones, der mit harmonischen Instrumenten wie der Saitenrebab oder die Stimme verbunden ist, mit der gemilderten nah-gleichen Fünf-Zeichen-Slendro-Skala verbunden, die allgemein in der indonesischen gamelan Musik (Sethares 1998, 6, 211, 318) gefunden ist.

Umschlag

Das Timbre eines Tons wird auch durch die folgenden Aspekte seines Umschlags außerordentlich betroffen: Angriffszeit und Eigenschaften, Zerfall, stützen Ausgabe (ADSR Umschlag) und Übergangsprozesse. So sind das alle allgemeinen Steuerungen auf Synthesizern. Zum Beispiel, wenn man den Angriff vom Ton eines Klaviers oder Trompete wegnimmt, wird es schwieriger, den Ton richtig zu identifizieren, da der Ton des Hammers, der die Schnuren oder den ersten blat der Lippen des Spielers schlägt, für jene Instrumente hoch charakteristisch ist. Der Umschlag ist die gesamte Umfang-Struktur eines gesunden, so genannten, weil der Ton gerade innerhalb seines Umschlags "passt": Was das bedeutet, sollte von einer Zeitabschnitt-Anzeige fast jedes interessanten Tons klar sein, ist genug weggefahren, dass die komplette Wellenform sichtbar ist.

Timbre in der Musik-Geschichte

Der Musik von Debussy, der während der letzten Jahrzehnte des neunzehnten und die ersten Jahrzehnte der zwanzigsten Jahrhunderte zusammengesetzt ist, ist das Erhöhen der Rolle des Timbres in der Musik zugeschrieben worden: "Zu einem gekennzeichneten Grad erhebt die Musik von Debussy Timbre zu einem beispiellosen Strukturstatus; bereits in Prélude à l'après-midi d'un faune fungiert die Farbe der Flöte und Harfe Verweisungs-" (Samson 1977,).

Beweise von Psychoacoustic

Häufig sind Zuhörer im Stande, die Art des Instrumentes sogar über "Bedingungen des sich ändernden Wurfs und der Lautheit, in verschiedenen Umgebungen und mit verschiedenen Spielern" zu identifizieren. Im Fall von der Klarinette zeigt eine akustische Analyse der Wellenformen, dass sie unregelmäßig genug sind, um drei Instrumente aber nicht ein anzudeuten. David Luce (1963, 16) schlägt vor, dass das andeutet, dass "die bestimmte starke Regelmäßigkeit in der akustischen Wellenform der obengenannten Instrumente bestehen muss, die invariant in Bezug auf die obengenannten Variablen sind". Jedoch behauptet Robert Erickson, dass es wenige Regelmäßigkeit gibt und sie unsere "Mächte der Anerkennung und Identifizierung" nicht erklären. Er schlägt das Borgen von Studien der Vision und Sehwahrnehmung das Konzept der subjektiven Beständigkeit (Erickson 1975, 11) vor.

Experimente von Psychoacoustic von den 1960er Jahren haben vorwärts versucht, die Natur des Timbres aufzuhellen. Eine Methode bezieht spielende Paare von Tönen Zuhörern und dann dem Verwenden eines mehrdimensionalen kletternden Algorithmus ein, um ihre Unähnlichkeitsurteile in einen Timbre-Raum anzusammeln; die konsequentesten Ergebnisse von solchen Experimenten sind, dass Helligkeit oder geisterhafter Energievertrieb (Grauer 1977,), und der "Bissen", oder die Rate und synchronicity (Wessel 1979,) und Anstieg-Zeit (Lakatos 2000,), des Angriffs wichtige Faktoren sind.

Siehe auch

• Formant
• Abbado, Adriano (1988). "Perceptual Ähnlichkeiten: Zeichentrickfilm und Ton". FRAU Thesis. Cambridge: Institut von Massachusetts für die Technologie.
• Amerikanische Standardvereinigung (1960). Amerikanische akustische Standardfachsprache. New York: Amerikanische Standardvereinigung.
• Dixon Ward, W. (1965). "Psychoacoustics". In Audiometry: Grundsätze und Methoden, die von Aram Glorig, 55 Jahre alt editiert sind. Baltimore: Williams & Wilkins Co. Nachgedruckt, Huntington, New York:R. Die Bar E. Krieger. Co. 1977. Internationale Standardbuchnummer 0882756044
• Dixon Ward, W. (1970) "Musikwahrnehmung". In Fundamenten der Modernen Gehörtheorie vol. 1, editiert von Jerry V. Tobias. New York: Akademische Presse. Internationale Standardbuchnummer 0126919011.
• Erickson, Robert (1975). Gesunde Struktur in der Musik. Universität der Presse von Kalifornien. Internationale Standardbuchnummer 0-520-02376-5.
• Grau, John M. (1977). "Mehrdimensionales Perceptual-Schuppen von Musiktimbres". Die Zeitschrift der Akustischen Gesellschaft Amerikas 61 (5):1270-77.
• Lakatos, S. (2000). "Ein Allgemeiner Perceptual Raum für Harmonische und Schlagtimbres". Perception & Psychophysics 62 (7):1426-39. PMID 11143454.
• Luce, David A. (1963). "Physische Korrelate von Nichtschlagmusikinstrument-Tönen", Doktordoktorarbeit. Cambridge: Institut von Massachusetts für die Technologie.
• McAdams, Stephen und Albert Bregman (1979). "Musikströme hörend". Computermusik-Zeitschrift 3, Nr. 4 (Dezember): 26-43, 60.
• Samson, Jim (1977). Musik im Übergang: Eine Studie von Tonal Expansion und Atonality, 1900-1920. New York: W.W. Norton & Company. Internationale Standardbuchnummer 0-393-02193-9.
• Schouten, J. F. (1968). "Die Wahrnehmung des Timbres". In Berichten des 6. Internationalen Kongresses auf der Akustik, Tokio, GP-6-2, 6 vols. editiert von Y. Kohasi, 35-44, 90. Tokio: Maruzen; Amsterdam: Elsevier.
• Sethares, William (1998). Einstimmung, Timbre, Spektrum, Skala. Berlin, London und New York: Springer. Internationale Standardbuchnummer 3 540 76173 X.
• Wessel, David (1979). "Niedrige Dimensionale Kontrolle des Musiktimbres". Computermusik-Zeitschrift 3:45-52. Umgeschriebene Version, 1999, als "Timbre-Raum als eine Musikkontrollstruktur".