Symphonisches Gedicht- oder Ton-Gedicht ist ein Stück der Orchestermusik in einer einzelnen dauernden Abteilung (eine Bewegung), in dem der Inhalt eines Gedichtes, einer Geschichte oder Romans, einer Malerei, einer Landschaft oder einer anderen (nichtmusikalischen) Quelle illustriert oder herbeigerufen wird. Der Begriff wurde zuerst vom ungarischen Komponisten Franz Liszt auf seine 13 Arbeiten in dieser Ader angewandt. In seinen ästhetischen Zielen ist das symphonische Gedicht in mancher Hinsicht mit der Oper verbunden; während es keinen gesungenen Text verwendet, sucht es, wie Oper, eine Vereinigung der Musik und des Dramas.

Während sich viele symphonische Gedichte in der Größe und Skala zu symphonischen Bewegungen vergleichen (oder sogar die Länge einer kompletten Symphonie erreichen können), sind sie verschieden von traditionellen klassischen symphonischen Bewegungen, in denen ihre Musik beabsichtigt ist, um Zuhörer anzuregen, Szenen, Images, spezifische Ideen oder Stimmungen sich vorzustellen oder zu denken, und sich im Anschluss an traditionelle Muster der Musikform (z.B Sonate-Form) nicht zu konzentrieren. Diese Absicht, Zuhörer zu begeistern, war eine direkte Folge der Romantik, die literarische, bildliche und dramatische Vereinigungen in der Musik ermutigt hat. Musikarbeiten, die versuchen, Zuhörer auf diese Weise zu begeistern, werden häufig Programm-Musik genannt, während Musik, die keine solche Vereinigungen hat, absolute Musik genannt werden kann.

Ein Klavier und Raum-Arbeiten, wie das Schnur-Sextett von Arnold Schoenberg Verklärte Nacht, haben Ähnlichkeiten mit symphonischen Gedichten in ihrer gesamten Absicht und Wirkung. Jedoch, wie man allgemein akzeptiert, bezieht sich der Begriff symphonisches Gedicht auf Orchesterarbeiten. Ein symphonisches Gedicht kann selbstständig stehen, oder es kann ein Teil einer in ein symphonisches Gefolge verbundenen Reihe sein. Zum Beispiel ist Der Schwan von Tuonela (1895) ein Ton-Gedicht vom Lemminkäinen Gefolge von Jean Sibelius. Ein symphonisches Gedicht kann auch ein Teil einer Gruppe von in Wechselbeziehung stehenden Arbeiten, wie Vltava (Der Moldau) als ein Teil des Sechs-Arbeiten-Zyklus Má vlast durch Bedřich Smetana sein. Außerdem, während die Begriffe "symphonisches Gedicht" und "Ton-Gedicht" häufig austauschbar gebraucht worden sind, haben einige Komponisten wie Richard Strauss und Jean Sibelius den letzten Begriff für Stücke bevorzugt, die im Design weniger symphonisch waren, und in dem es keine spezielle Betonung auf der thematischen oder tonalen Unähnlichkeit gibt.

Gemäß Macdonald hat das symphonische Gedicht das drei 19. Jahrhundert ästhetische Absichten entsprochen: Es hat Musik mit Außenquellen verbunden; es hat häufig verbunden oder hat vielfache Bewegungen in eine einzelne Hauptabteilung zusammengepresst; und es hat instrumentale Programm-Musik zu einem ästhetischen Niveau erhoben, das als gleichwertig zu, oder höher betrachtet werden konnte als Oper. Das symphonische Gedicht ist populär von den 1840er Jahren bis zu den 1920er Jahren geblieben, als das Genre einen strengen Niedergang in der Beliebtheit ertragen hat.

Hintergrund

Im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts ist die Zukunft des symphonischen Genres in Zweifel eingetreten. Während viele Komponisten fortgesetzt haben, Symphonien während der 1820er Jahre und der 30er Jahre zu schreiben, "gab es ein wachsendes Gefühl, dass diese Arbeiten ästhetisch weiter Untergeordneter Beethoven waren.... Die echte Frage bestand nicht so viel darin, ob Symphonien noch geschrieben werden konnten, aber ob das Genre fortsetzen konnte, zu gedeihen und zu wachsen". Felix Mendelssohn, Robert Schumann und Niels Gade haben Erfolge mit ihren Symphonien erreicht, mindestens ein vorläufige Ende der Debatte betreffs machend, ob das Genre tot war. Dennoch haben sich Komponisten zunehmend der "kompakteren Form" der Konzertouvertüre "als ein Fahrzeug zugewandt, innerhalb dessen man Musical, Bericht und pictoral Ideen vermischt"; Beispiele haben die Ouvertüren von Mendelssohn Ein Sonnenwende-Nachttraum (1826) und Der Hebrides (1830) eingeschlossen.

Zwischen 1845 und 1847 hat Franco-belgischer Komponist César Franck ein Orchesterstück geschrieben, das auf dem Gedicht von Victor Hugo Ce qu'on entend sur la montagne gestützt ist. Die Arbeitsausstellungsstück-Eigenschaften eines symphonischen Gedichtes und einige Musikwissenschaftler, wie Norman Demuth und Julien Tiersot, betrachten es als das erste von seinem Genre, den Zusammensetzungen von Liszt vorangehend. Jedoch hat Franck nicht veröffentlicht oder sein Stück durchgeführt; weder er hat in Angriff genommen, das Genre zu definieren. Der Entschluss von Liszt, das symphonische Gedicht zu erforschen und zu fördern, hat ihn Anerkennung als der Erfinder des Genres gewonnen.

Liszt

Der ungarische Komponist Franz Liszt hat gewünscht, Arbeiten der einzelnen Bewegung außer der Konzertouvertüre-Form auszubreiten. Die Musik von Ouvertüren soll Zuhörer anregen, sich Szenen, Images oder Stimmungen vorzustellen; Liszt hat vorgehabt, jene programmatic Qualitäten mit einer Skala und für die öffnende Bewegung von klassischen Symphonien normalerweise vorbestellter Musikkompliziertheit zu verbinden. Die öffnende Bewegung, mit seinem Wechselspiel von sich abhebenden Themen unter der Sonate-Form, wurde normalerweise als der wichtigste Teil der Symphonie betrachtet. Um seine Ziele zu erreichen, hat Liszt eine flexiblere Methode gebraucht, Musikthemen zu entwickeln, als Sonate-Form erlauben würde, aber derjenige, der die gesamte Einheit einer Musikzusammensetzung bewahren würde.

Liszt hat seine Methode durch zwei compositional Methoden gefunden, die er in seinen symphonischen Gedichten verwendet hat. Die erste Praxis war zyklische Form, ein Verfahren, das von Beethoven gegründet ist, in dem bestimmte Bewegungen nicht nur verbunden werden, aber wirklich den Inhalt eines Anderen widerspiegeln. Liszt hat die Praxis von Beethoven ein Schritt weiter genommen, getrennte Bewegungen in eine einzelne Bewegung zyklische Struktur verbindend. Viele reife Arbeiten von Liszt folgen diesem Muster, dessen Les Préludes eines der am besten bekannten Beispiele ist. Die zweite Praxis war thematische Transformation, ein Typ der Schwankung, in der ein Thema geändert wird, nicht in ein zusammenhängendes oder Unterstützungsthema, aber in etwas Neues, Getrenntes und Unabhängiges. Wie Musikwissenschaftler Hugh Macdonald über die Arbeiten von Liszt in diesem Genre geschrieben hat, war die Absicht, "die traditionelle Logik des symphonischen Gedankens zu zeigen;" d. h., um eine vergleichbare Kompliziertheit im Wechselspiel von Musikthemen und Ton'Landschaft' zu denjenigen der Romantischen Symphonie zu zeigen.

Thematische Transformation, wie zyklische Form, war nichts Neues an sich. Es war vorher von Mozart und Haydn verwendet worden. In der Endbewegung seiner Neunten Symphonie hatte Beethoven das Thema der "Ode umgestaltet, um Sich" in einen türkischen Marsch Zu freuen. Weber und Berlioz hatten auch Themen umgestaltet, und Schubert hat thematische Transformation verwendet, um zusammen die Bewegungen seiner Wanderer-Fantasie, eine Arbeit zu binden, die einen enormen Einfluss auf Liszt hatte. Jedoch hat Liszt die Entwicklung von bedeutsam längeren formellen Strukturen allein durch die thematische Transformation vervollkommnet, nicht nur in den symphonischen Gedichten, aber in anderen Arbeiten wie sein Zweites Klavier-Konzert und seine Klavier-Sonate im B Minderjährigen. Tatsächlich, als eine Arbeit verkürzt werden musste, hat Liszt dazu geneigt, Abteilungen der herkömmlichen Musikentwicklung und Konserve-Abteilungen der thematischen Transformation zu schneiden.

Während Liszt einigermaßen durch die Ideen von Richard Wagner im Vereinheitlichen von Ideen vom Drama und der Musik über das symphonische Gedicht begeistert worden war, hat Wagner dem Konzept von Liszt nur lauwarme Unterstützung in seinem 1857-Aufsatz Auf den Symphonischen Gedichten von Franz Liszt gegeben, und sollte später völlig mit dem Weimarer Kreis von Liszt über ihre ästhetischen Ideale brechen.

Tschechische Komponisten

Komponisten, die das symphonische Gedicht nach Liszt entwickelt haben, waren hauptsächlich Böhme, Russe, und Franzose; die Böhmen und Russen haben das Potenzial der Form als ein Fahrzeug für das nationalistische Idee-Anfachen in ihren jeweiligen Ländern in dieser Zeit gezeigt. Bedřich Smetana hat Liszt in Weimar im Sommer 1857 besucht, wo er die ersten Leistungen der Symphonie von Faust und des symphonischen Gedichtes gehört hat, Sterben Ideale. Unter Einfluss der Anstrengungen von Liszt hat Smetana eine Reihe von symphonischen Arbeiten begonnen, die auf literarischen Themen-Richard III gestützt sind (1857-8), das Lager von Wallenstein (1858-9) und Hakon Jarl (1860-61). Eine Klavier-Arbeit, die von derselben Periode, Macbeth ein čarodějnice datiert (Macbeth und die Hexen, 1859), ist im Spielraum ähnlich, aber im Stil kühner. Musikwissenschaftler John Clapham schreibt, dass Smetana diese Arbeiten als "eine Kompaktreihe von Episoden geplant hat, die" von ihren literarischen Quellen gezogen sind, "und sich ihnen als ein Dramatiker aber nicht als ein Dichter oder Philosoph genähert hat." Er hat Musikthemen verwendet, um spezifische Charaktere zu vertreten; auf diese Weise ist er näher der Praxis des französischen Komponisten Hector Berlioz in seiner Chorsymphonie Roméo und Juliette gefolgt als dieser von Liszt. Indem er so tut, schreibt Hugh Macdonald, Smetana ist "einem aufrichtigen Muster der Musikbeschreibung" gefolgt.

Der Satz von Smetana von sechs symphonischen laut des allgemeinen Titels von Má vlast veröffentlichten Gedichten ist seine größten Ergebnisse im Genre geworden. Zusammengesetzt zwischen 1872 und 1879 nimmt der Zyklus den persönlichen Glauben seines Komponisten an die Größe der tschechischen Nation auf, während das Präsentieren Episoden und Ideen von der tschechischen Geschichte ausgewählt hat. Zwei wiederkehrende Musikthemen vereinigen den kompletten Zyklus. Ein Thema vertritt Vyšehrad, die Festung über den Fluss Vltava, dessen Kurs den Gegenstand für das zweite (und am besten bekannt) Arbeit im Zyklus zur Verfügung stellt; der andere ist das alte tschechische Kirchenlied "Ktož jsú boží bojovníci" ("Sie, die die Krieger des Gottes" sind), der die letzten zwei Gedichte des Zyklus, Tábor und Blaník vereinigt.

er die Form zu einem vereinigten Zyklus von symphonischen Gedichten ausgebreitet hat, hat Smetana das geschaffen, welche Begriffe von Macdonald "eines der Denkmäler der tschechischen Musik" und, Clapham schreibt, "hat das Spielraum und der Zweck des symphonischen Gedichtes außer den Zielen jedes späteren Komponisten erweitert". Clapham fügt hinzu, dass in seinem Musikbild der Landschaft in diesen Arbeiten Smetana "einen neuen Typ des symphonischen Gedichtes eingesetzt hat, das schließlich zum Tapiola von Sibelius geführt hat". Außerdem in der Vertretung, wie man sich an neue Formen zu neuen Zwecken wendet, schreibt Macdonald, dass Smetana "einen Überfluss von symphonischen Gedichten von seinen jüngeren Zeitgenossen in den tschechischen Ländern und der Slowakei", einschließlich Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich, Leoš Janáček und Vítězslav Novák begonnen hat.

Dvořák hat zwei Gruppen von symphonischen Gedichten, der Datum von den 1890er Jahren geschrieben. Das erste, das Macdonald verschiedenartig symphonische Gedichte und Ouvertüren nennt, bildet einen Zyklus, der Má vlast mit einem einzelnen Musikthema ähnlich ist, das alle drei Stücke durchbohrt. Ursprünglich konzipiert als eine Trilogie, die Příroda, Život Láska (Natur, Leben und Liebe) zu betiteln ist, sind sie stattdessen als drei getrennte Arbeiten, V přírodě (im Bereich der Natur), Carnival und Othello erschienen. Die Kerbe für Othello enthält Zeichen vom Spiel von Shakespeare, zeigend, dass Dvořák bedeutet hat, es als eine Programmatic-Arbeit zu schreiben; jedoch entspricht die Folge von Ereignissen und porträtierten Charakteren den Zeichen nicht.

Die zweite Gruppe von symphonischen Gedichten umfasst fünf Arbeiten. Vier von ihnen - Dem Wasserpuck, Der Mittag-Hexe, Dem Goldenen Spinnrad und Der Wilden Taube - werden auf Gedichten vom Kytice von Karel Jaromír Erben (Bukett) Sammlung von Märchen gestützt. In diesen vier Gedichten teilt Dvořák spezifische Musikthemen für wichtige Charaktere und Ereignisse im Drama zu. Für Das Goldene Spinnrad hat Dvořák diese Themen durch das Setzen von Linien von den Gedichten bis Musik erreicht. Er folgt auch Liszt und dem Beispiel von Smetana der thematischen Transformation, das Thema des Königs im Goldenen Spinnrad umgestaltend, um die schlechte Stiefmutter und auch den mysteriösen, freundlichen alten im Märchen gefundenen Mann zu vertreten. Macdonald schreibt, dass, während diese Arbeiten weitschweifig nach symphonischen Standards scheinen können, ihre literarischen Quellen wirklich die Folge von Ereignissen und den Kurs der Musikhandlung definieren. Clapham fügt dass hinzu, während Dvořák den Bericht-Kompliziertheiten Des Goldenen Spinnrades zu nah folgen kann, "zeigt die lange Wiederholung am Anfang Der Mittag-Hexe Dvořák, der provisorisch eine genaue Darstellung der Ballade wegen eines anfänglichen Musikgleichgewichtes zurückweist". Das fünfte Gedicht, Heroisches Lied, ist das einzige, um ein ausführliches Programm nicht zu haben.

Russland

Die Entwicklung des symphonischen Gedichtes in Russland, als in den tschechischen Ländern, hat von einer Bewunderung für die Musik von Liszt und eine Hingabe zu nationalen Themen gestammt. Hinzugefügt dazu war die russische Liebe des Geflunkers, für das das Genre ausdrücklich geschneidert geschienen ist, und der Kritiker Vladimir Stasov dazu gebracht hat zu schreiben, "Eigentlich ist die ganze russische Musik programmatic". Macdonald schreibt, dass Stasov und die patriotische Gruppe von Komponisten bekannt als Die Fünf oder Die Mächtige Hand voll, gegangen sind, so weit man dem Kamarinskaya von Michail Glinka als "ein Prototyp der russischen beschreibenden Musik" zujubelt; ungeachtet der Tatsache dass Glinka selbst bestritten hat, dass das Stück jedes Programm hatte, hat er die Arbeit genannt, die völlig auf der russischen Volksmusik, "malerische Musik basiert." In diesem Glinka war unter Einfluss des französischen Komponisten Hector Berlioz, den er im Sommer 1844 getroffen hat.

Mindestens drei der Fünf haben völlig das symphonische Gedicht umarmt. Tamara von Mily Balakirev (1867-82) ruft reich den Märchen-Osten herbei und, es ist nah gestützt auf dem Gedicht von Michail Lermontov geblieben, gut durchschritten und voll mit der Atmosphäre bleibt. Die anderen zwei symphonischen Gedichte von Balakirev, In Bohemia (1867, 1905) und Russland (1884-Version) haben an demselben Bericht-Inhalt Mangel; sie sind wirklich losere Sammlungen von nationalen Melodien und wurden als Konzertouvertüren ursprünglich geschrieben. Macdonald nennt die Nacht von Modest Mussorgsky auf dem Kahlen Berg und Alexander Borodin In den Steppen Zentralasiens "starke Orchesterbilder, jeder einzigartig in der Produktion seines Komponisten". Betitelt ruft ein "Musikbildnis", In den Steppen Zentralasiens die Reise eines Wohnwagens über die Steppen herbei. Die Nacht auf dem Kahlen Berg, besonders seine ursprüngliche Version, enthält Harmonie, die häufig, manchmal scharf und hoch abschleifend schlägt; sein anfängliches Strecken zieht besonders den Zuhörer in eine Welt der kompromisslos brutalen Offenheit und Energie.

Nikolai Rimsky-Korsakov hat nur zwei Orchesterarbeiten geschrieben, die sich als symphonische Gedichte, sein "Musikgemälde" Sadko (1867-92) und Skazka (Legende, 1879-80), ursprünglich betitelter Baba-Yaga aufreihen. Während das vielleicht überraschend sein kann, seine Liebe zur russischen Volkskunde, sowohl seine symphonischen Gefolge denkend, werden Antar als auch Sheherazade auf eine ähnliche Weise zu diesen Arbeiten konzipiert. Russischer follklore hat auch Material für symphonische Gedichte von Alexander Dargomyzhsky, Anatoly Lyadov und Alexander Glazunov zur Verfügung gestellt. Stenka Razin von Glazunov und der Baba-Yaga Kikimora von Lyadov und Der Verzauberte See werden alle auf nationalen Themen gestützt. Der Arbeitsmangel von Lyadov am zweckmäßigen harmonischen Rhythmus (eine Abwesenheit, die in Baba-Yaga und Kikimora wegen eines oberflächlichen, aber noch erheiternden Hochbetriebs und Wirbelns weniger bemerkenswert ist), erzeugt einen Sinn der Unwirklichkeit und Zeitlosigkeit viel wie das Erzählen von einem oft wiederholten und viel geliebtem Märchen.

Während keines von symphonischen Gedichten von Pyotr Ilyich Tchaikovsky ein russisches Thema hat, halten sie Musikform und literarisches Material im feinen Gleichgewicht. (Tchaikovsky hat Romeo und Juliet ein symphonisches Gedicht, aber eher eine "Fantasie-Ouvertüre" nicht genannt, und die Arbeit kann wirklich an einer Konzertouvertüre in seinem relativ strengen Gebrauch der Sonate-Form näher sein. Es war der Vorschlag der Musikgeburtshelferin der Arbeit, Balakirevs, um Romeo strukturell auf seinem König Lear, einer tragischen Ouvertüre in der Sonate-Form nach dem Beispiel der Ouvertüren von Beethoven zu stützen.)

Unter späteren russischen symphonischen Gedichten Sergei Rachmaninoff Die Felsen-Shows so viel der Einfluss der Arbeit von Tchaikovsky wie tut die Insel der Toten (1909) seine Unabhängigkeit davon. Eine ähnliche Schuld gegenüber seinem Lehrer Rimsky-Korsakov erfüllt Igor Stravinsky Das Lied der Nachtigall, die von seiner Oper Die Nachtigall exzerpiert ist. Das Gedicht von Alexander Scriabin der Entzückung (1905-08) und (1908-10), in ihrem Vorsprung einer egozentrischen theosophic in anderen symphonischen Gedichten unübertroffenen Welt, ist für ihr Detail bemerkenswert und hat harmonisches Idiom vorgebracht.

Der sozialistische Realismus in der Sowjetunion hat Programm-Musik erlaubt, länger dort zu überleben, als in Westeuropa, wie typisch gewesen, vor dem symphonischen Gedicht-Oktober von Dmitri Shostakovich (1967).

Frankreich

Während Frankreich weniger betroffen wurde als andere Länder mit dem Nationalismus, hatte es noch eine feste Tradition des Berichts und der veranschaulichenden Musik, die zurück bis Berlioz und Félicien David reicht. Deshalb wurden französische Komponisten von den poetischen Elementen des symphonischen Gedichtes angezogen. Tatsächlich hatte César Franck ein Orchesterstück geschrieben, das auf dem Gedicht von Hugo Ce qu'on entend sur la montagne gestützt ist, bevor Liszt so sich als sein erstes numeriertes symphonisches Gedicht getan hat.

Das symphonische Gedicht ist in Mode in Frankreich in den 1870er Jahren, unterstützt von kürzlich gegründetem Société Nationale und seiner Promotion von jüngeren französischen Komponisten eingetreten. Im Jahr nach seinem Fundament, 1872, hat Camille Saint-Saëns seinen Le rouet d'Omphale, bald im Anschluss daran mit noch drei zusammengesetzt, von denen der berühmteste Danse makaber (1874) geworden ist. In allen vier dieser Arbeiten hat Saint-Saëns mit der Orchesterbearbeitung und thematischen Transformation experimentiert. La jeunesse d'Hercule (1877) wurde am nächsten im Stil Liszt geschrieben. Die anderen drei konzentrieren sich auf etwas physische Bewegung — das Drehen, das Reiten, tanzend — der in Musikbegriffen porträtiert wird. Er hatte vorher mit der thematischen Transformation in seiner Programm-Ouvertüre Spartacus experimentiert; er würde es später in seinem Vierten Klavier-Konzert und der Dritten Symphonie verwenden.

Nachdem Saint-Saëns Vincent D'Indy gekommen ist. Während D'Indy seine Trilogie Wallenstein (1873, 1879-81) "drei symphonische Ouvertüren genannt hat" ist der Zyklus Má vlast von Smetana im gesamten Spielraum ähnlich. Lenore von Henri Duparc (1875) hat eine Wagnerianische Wärme in seinem Schreiben und Orchesterbearbeitung gezeigt. Franck hat den fein sinnträchtigen Les Eolides, im Anschluss daran mit dem Bericht Le chasseur maudit und das Piano-Orchestral-Ton-Gedicht Les Djinns geschrieben, der auf die ziemlich gleiche Weise als der Totentanz von Liszt konzipiert ist. Der Vivane von Ernest Chausson illustriert die Vorliebe, die durch den Kreis von Franck für mythologische Themen gezeigt ist.

Der Prélude von Claude Debussy à l'après-midi d'un faune (1892-4), beabsichtigt am Anfang als ein Teil eines Triptychons, ist in den Wörtern des Komponisten, "ein sehr freier... Folge von Einstellungen, durch die sich die Wünsche und Träume des Fauns in der Nachmittag-Hitze bewegen." Paul Dukas der Lehrling des Zauberers folgt der Bericht-Ader des symphonischen Gedichtes, während La Valse von Maurice Ravel (1921) von einigen Kritikern als eine Parodie auf Wien in einem nicht wienerischen Idiom betrachtet wird, würde als sein eigenes anerkennen. Dem ersten symphonischen Gedicht von Albert Roussel, das auf dem neuartigen Wiederaufleben von Leo Tolstoy (1903) gestützt ist, wurde bald von Le Poème de forêt (1904-6) gefolgt, der in vier in der zyklischen Form geschriebenen Bewegungen ist. Gießen Sie une Fest de printemps (1920), am Anfang konzipiert als die langsame Bewegung seiner Zweiten Symphonie. Charles Koechlin hat auch mehrere symphonische Gedichte geschrieben, von denen das am besten bekannte in seinen Zyklus eingeschlossen werden, der auf Dem Dschungel-Buch von Rudyard Kipling gestützt ist. Durch diese Arbeiten hat er die Lebensfähigkeit des symphonischen Gedichtes verteidigt, lange nachdem es aus der Mode gegangen war.

Deutschland

Sowohl Liszt als auch Richard Strauss haben in Deutschland gearbeitet, aber während Liszt das symphonische Gedicht erfunden haben kann und Strauss es zu seinem höchsten Punkt gebracht hat, insgesamt wurde die Form dort weniger gut erhalten als in anderen Ländern. Johannes Brahms und Richard Wagner haben die deutsche Musikszene beherrscht, und kein Mann hat symphonische Gedichte geschrieben; statt dessen haben sie sich völlig zum Musik-Drama (Wagner) und absolute Musik (Brahms) gewidmet. Deshalb, anders als Strauss und zahlreiche Konzertouvertüren durch andere, dort werden nur symphonische Gedichte von deutschen und österreichischen Komponisten — der Nirwana von Hans von Bülow (1866), der Penthesilea von Hugo Wolf (1883-5) und Pelleas und von Arnold Schoenberg Melisande (1902-3) isoliert. Wegen seiner klaren Beziehung zwischen Gedicht und Musik ist der Verklärte Nacht von Schoenberg (1899) für das Schnur-Sextett als ein symphonisches 'Nichtorchestergedicht' charakterisiert worden.

Alexander Ritter, der selbst sechs symphonische Gedichte in der Ader der Arbeiten von Liszt zusammengesetzt hat, hat direkt Richard Strauss im Schreiben der Programm-Musik beeinflusst. Strauss hat über eine breite Reihe von Themen geschrieben, von denen einige vorher unpassend betrachtet worden waren, um vertonte Musik, einschließlich Literatur, Legende, Philosophie und Autobiografie zu sein. Die Liste schließt Macbeth (1886 — 7), Don Juan (1888 — 9), Tod und Verklärung ein (Tod, und Transfiguration, 1888-9), Bis zu Eulenspiegels lustige Streiche (Bis zu den Fröhlichen Streichen von Eulenspiegel, 1894-95), Auch sprach Zarathustra (hat So Zoroaster, 1896 Gesprochen), Don Quixote (1897), Ein Heldenleben (ein Leben eines Helden, 1897-98), Symphonia Domestica (Innensymphonie, 1902-03) und Eine Alpensinfonie (Eine Alpensymphonie, 1911-1915).)

In diesen Arbeiten nimmt Strauss Realismus im Orchesterbild zu beispiellosen Längen, die ausdrucksvollen Funktionen der Programm-Musik breiter machend sowie seine Grenzen erweiternd. Wegen seines virtuosic Gebrauches der Orchesterbearbeitung, der beschreibenden Macht und Lebhaftigkeit dieser Arbeiten wird äußerst gekennzeichnet. Er stellt gewöhnlich ein großes Orchester häufig mit Extrainstrumenten an, und er verwendet häufig instrumentale Effekten für die scharfe Charakterisierung, wie das Schildern des Blökens der Schafe mit dem cuivré Messing in Don Quixote. Es lohnt sich auch, das Berühren von Strauss der Form, sowohl in seinem Gebrauch der thematischen Transformation als auch in seinem Berühren von vielfachen Themen im komplizierten Kontrapunkt zu bemerken. Sein Gebrauch der Schwankungsform in Don Quixote wird außergewöhnlich behandelt so, wie sein Gebrauch der Rondo-Form in Bis zu Eulenspiegel ist. Wie Hugh Macdonald im Neuen Wäldchen (1980) darauf hinweist, "verwendete Strauss gern ein einfaches, aber beschreibendes Thema — zum Beispiel das Drei-Zeichen-Motiv bei der Öffnung Auch sprach Zarathustra oder das Schreiten, kräftige Arpeggios, um die männlichen Qualitäten seiner Helden zu vertreten. Seine Liebe-Themen sind honigsüß und chromatisch und allgemein reich eingekerbt, und er liebt häufig die Wärme und Gelassenheit der diatonischen Harmonie als Balsam nach strömenden chromatischen Texturen namentlich am Ende Don Quixotes, wo das Solocello eine hervorragend schöne D Haupttransformation des Hauptthemas hat."

Andere Länder und Niedergang

Jean Sibelius hat eine große Sympathie für die Form gezeigt, gut mehr als ein Dutzend symphonische Gedichte und zahlreiche kürzere Arbeiten schreibend. Diese Arbeiten messen seine komplette Karriere, von En Saga (1892) zu Tapiola (1926) ab, klarer ausdrückend, als irgend etwas anderes seine Identifizierung nach Finnland und seine Mythologie. Der Kalevala hat ideale Episoden und Texte für die Musikeinstellung zur Verfügung gestellt; das hat sich mit der natürlichen Begabung von Sibelius für das symphonische Schreiben gepaart hat ihm erlaubt, gespannte, organische Strukturen für viele dieser Arbeiten, besonders Tapiola (1926) zu schreiben. Die Tochter von Pohjola (1906), den Sibelius eine "symphonische Fantasie" genannt hat, ist am nächsten abhängig von seinem Programm, während sie auch eine Sicherheit des in anderen Komponisten seltenen Umrisses zeigt. Mit der Compositional-Annäherung hat er aus der Dritten Symphonie vorwärts genommen, Sibelius hat sich bemüht, die Unterscheidung zwischen Symphonie und Ton-Gedicht zu überwinden, um ihre am meisten Kernprinzipien — die traditionellen Ansprüche der Symphonie des Gewichts, der Musikabstraktion, gravitas und des formellen Dialogs mit Samenarbeiten der Vergangenheit zu verschmelzen; und die Strukturneuerung und Spontaneität des Gedichtes des Tons, identifizierbarer poetischer zufriedener und erfinderischer Klang. Jedoch verschwimmt die stilistische Unterscheidung zwischen der Symphonie, "der Fantasie" und dem Ton-Gedicht in den späten Arbeiten von Sibelius, seitdem für ein Stück zuerst kurz gefasste Ideen in einem anderen geendet haben.

Das symphonische Gedicht hat keinen so klaren Sinn der nationalen Identität in anderen Ländern genossen, wenn auch zahlreiche Arbeiten der Art geschrieben wurden. Komponisten haben Arnold Bax und Frederick Delius in Großbritannien eingeschlossen; Edward MacDowell, Howard Hanson, Ferde Grofe und George Gershwin in den Vereinigten Staaten; Carl Nielsen in Dänemark; Mieczysław Karłowicz in Polen und Ottorino Respighi in Italien. Außerdem mit der Verwerfung von Romantischen Idealen im 20. Jahrhundert und ihrem Ersatz mit Idealen der Abstraktion und Unabhängigkeit der Musik ist das Schreiben von symphonischen Gedichten in Niedergang eingetreten.

Im Kino

Viele symphonische Gedichte sind in populäre Kultur durch ihren Gebrauch in Medien und Film schon in den 1930er Jahren, mit dem Gebrauch von Erich Wolfgang Korngold von Exzerpten vom Mazeppa von Liszt im Filmkapitän von Errol Flynn Blood und einem wiederkehrenden Gebrauch von Les Préludes im Serien-Flash Gordon eingegangen. Andere verwendete Arbeiten haben Richard Strauss Auch Sprach Zarathustra (2001), und Paul Dukas der Lehrling des Zauberers (in der Fantasie von Walt Disney) eingeschlossen.

Siehe auch

• Liste von symphonischen Gedichten

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