Musikanalyse ist der Versuch, auf die Frage zu antworten, wie arbeitet diese Musik?. Die Methode, die verwendet ist, um auf diese Frage, und tatsächlich genau zu antworten, was durch die Frage gemeint wird, unterscheidet sich vom Analytiker dem Analytiker, und gemäß dem Zweck der Analyse. Gemäß Ian Bent (Bent, 1987), ist Analyse "eine Annäherung und Methode [die] zurück zu den 1750er Jahren verfolgt werden kann... [obwohl] es als ein wissenschaftliches Werkzeug, obgleich ein Hilfs-vom Mittleren Alter vorwärts bestanden hat." A.B. Marx war im Formalisieren von Konzepten über die Zusammensetzung und Musik einflussreich, die zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts versteht.

Der Grundsatz der Analyse ist besonders von Komponisten wie der Anspruch von Edgard Varèse verschiedenartig kritisiert worden, dass, "mittels [der Analyse] soll sich zu erklären, zersetzen, um den Geist einer Arbeit" (angesetzt in Bernard 1981, 1) zu verstümmeln.

Analysen

Einige Analytiker, wie Donald Francis Tovey (dessen Aufsätze in der Musikanalyse unter den zugänglichsten Musikanalysen sind) haben ihre Analysen in der Prosa präsentiert. Andere, wie Hans Keller (wer eine Technik ausgedacht hat, die er Funktionsanalyse genannt hat) haben keinen Prosa-Kommentar überhaupt in etwas von ihrer Arbeit verwendet.

Es hat viele bemerkenswerte Analytiker außer Tovey und Keller gegeben. Einer der am besten bekannten und einflussreichsten war Heinrich Schenker, der Analyse von Schenkerian, eine Methode entwickelt hat, die sich bemüht, alle klassischen Tonarbeiten auf eine einfache kontrapunktische Folge zu reduzieren. Ernst Kurth hat den Begriff des 'Entwicklungsmotivs' ins Leben gerufen. Rudolph Réti ist bemerkenswert, für die Entwicklung von kleinen melodischen Motiven durch eine Arbeit zu verfolgen, während sich die Analyse von Nicolas Ruwet auf eine Art Musiksemiotik beläuft.

Musikwissenschaftler haben mit der neuen Musikwissenschaft verkehrt häufig verwenden Musikanalyse (traditionell oder nicht) zusammen mit oder ihre Überprüfungen der Leistungspraxis und sozialen Situationen zu unterstützen, in denen Musik erzeugt wird, und die Musik und Laster dagegen erzeugen. Die von den sozialen Rücksichten gewonnenen Einblicke können dann Scharfsinnigkeit in die Methoden der Analyse, und umgekehrt nachgeben.

Edward Cone ("Analyse Heute") behauptet, dass Musikanalyse zwischen der Beschreibung und Vorschrift liegt. Beschreibung besteht aus einfachen nichtanalytischen Tätigkeiten wie das Beschriften von Akkorden mit Römischen Ziffern oder Ton-Reihen mit ganzen Zahlen oder Reihe-Form, während das andere Extrem, Vorschrift, aus "dem Beharren auf die Gültigkeit von durch den Text nicht unterstützten Beziehungen besteht." Analyse muss eher Einblick ins Hören gewähren, ohne eine Beschreibung eines Stückes zu zwingen, das nicht gehört werden kann.

Techniken

Viele Techniken werden verwendet, um Musik zu analysieren. Metapher und bildliche Beschreibung können ein Teil der Analyse sein, und eine Metapher hat gepflegt, Stücke, "reifies ihre Eigenschaften und Beziehungen auf eine besonders scharfe und aufschlussreiche Weise zu beschreiben: Es versteht sie auf Weisen nicht früher möglich." Sogar absolute Musik kann als a, "Metapher für das Weltall," oder die Natur als, "vollkommene Form angesehen werden." (Guck, der in Bauer 2004, p zitiert ist. 131)

Discretization

Der Prozess der Analyse ist häufig mit dem Zerbrechen des Stückes unten in relativ einfachere und kleinere Teile verbunden. Häufig der Weg passen diese Teile zusammen und wirken mit einander aufeinander wird dann untersucht. Dieser Prozess von discretization oder Segmentation werden häufig, als von Jean-Jacques Nattiez (1990), notwendig für die Musik betrachtet, um zugänglich für die Analyse zu werden. Fred Lerdahl (1992, 112-13) behauptet, dass discretization sogar für die Wahrnehmung durch gelehrte Zuhörer notwendig ist, so ihn eine Basis seiner Analysen machend, und Stücke wie Artikulation durch György Ligeti unzugänglich findet, (Lerdahl 1988, 235), während Rainer Wehinger (1970) einen "Hörpartitur" oder "Kerbe geschaffen hat, um" für das Stück zu hören, verschiedene klangvolle Effekten mit spezifischen Bildzeichen viel wie eine Abschrift vertretend.

Zusammensetzung

Analyse zeigt häufig einen compositional Impuls, während Zusammensetzung häufig "Anzeige [s] ein analytischer Impuls" ausdrückt, aber wo "Zwischentextanalysen häufig durch die einfache wörtliche Beschreibung erfolgreich sind, gibt es gute Gründe, die vorgeschlagenen Verbindungen wörtlich zusammenzusetzen. Wir hören wirklich, wie diese Lieder miteinander, Anmerkung darauf mitschwingen und einander... in gewisser Hinsicht betreffen, spricht die Musik für sich". (BaileyShea 2007) Diese analytische Begabung am offensichtlichsten in der Wiederzusammensetzung einschließlich der Mansch-USV der volkstümlichen Musik.

Analytische Situationen

Analyse ist eine Tätigkeit, die meistenteils mit durch Musikwissenschaftler beschäftigt ist und meistenteils auf die klassische Westmusik angewandt ist, obwohl die Musik von Nichtwestkulturen und in Notenschrift ungeschriebener mündlicher Traditionen auch häufig analysiert wird. Eine Analyse kann auf einem einzelnen Musikstück, auf einem Teil oder Element eines Stückes oder auf einer Sammlung von Stücken geführt werden. Eine Positur eines Musikwissenschaftlers ist seine oder ihre analytische Situation. Das schließt die physische Dimension oder das Korpus ein, das, das Niveau der stilistischen Relevanz studiert wird studiert, und ob die durch die Analyse zur Verfügung gestellte Beschreibung seiner immanenten Struktur, compositional (oder poietic) Prozesse, perceptual (oder esthesic) Prozesse ist (Nattiez 1990: 135-6), alle drei oder eine Mischung.

Stilistische Niveaus können hierarchized als ein umgekehrtes Dreieck sein:

• universals der Musik
• System (Stil) der Verweisung
• Stil eines Genres oder eines Zeitalters
• Stil des Komponisten X
• Stil einer Periode im Leben eines Komponisten
• Arbeit

: (Nattiez 1990: 136 spitzt er auch auf Nettl 1964 an: 177, Boretz 1972: 146, und Meyer)

Nattiez entwirft sechs analytische Situationen, das sechste bevorzugend:

: (Nattiez 1990: 140)

Beispiele:

1. "... Ausrüstungen nur die immanente Konfiguration der Arbeit." Die Musikmengenlehre von Allen Forte
2. "gehen Sie... [s] von einer Analyse des neutralen Niveaus zum Ziehen von Schlüssen über den poietic weiter." Reti (1951: 194-206) Analyse des la Cathédrale engloutie von Debussy
3. Die Rückseite des vorherigen, "ein poietic Dokument - Briefe, Pläne, Skizzen nehmend-... und analysiert die Arbeit im Licht dieser Information." Die "stilistische Analyse von Paul Mie von Beethoven in Bezug auf die Skizzen (1929)"
4. Das allgemeinste, niedergelegte in der "wahrnehmenden Selbstbeobachtung, oder in einer bestimmten Anzahl von allgemeinen Ideen bezüglich der Musikwahrnehmung... beschreibt ein Musikwissenschaftler..., was sie denken, ist die Wahrnehmung des Zuhörers des Durchgangs." Meyer (1956: 48) Analyse von Maßnahmen 9-11 der C geringen Fuge des Junggesellen im Buch I des Gut gehärteten Claviers
5. "Beginnt mit der von Zuhörern gesammelten Information zu versuchen zu verstehen, wie die Arbeit... offensichtlich wahrgenommen worden ist, wie experimentelle Psychologen" arbeiten würden
6. "Der Fall, in dem eine immanente Analyse für den poietic betreffs des esthesic ebenso wichtig ist." Analyse von Schenkerian, die sich gestützt auf den Skizzen von Beethoven (äußerlicher poietics) schließlich durch die Analyse zeigen, wie die Arbeiten gespielt und (induktiver esthesics) wahrgenommen werden müssen

Analyse von Compositional

Jacques Chailley (1951: 104) sieht Analyse völlig aus einem compositional Gesichtspunkt an, behauptend, dass, "da Analyse aus dem 'Bringen von sich in den Schuhen des Komponisten,' und dem Erklären besteht, was er erfuhr, weil er schrieb, es offensichtlich ist, dass wir nicht denken sollten, eine Arbeit in Bezug auf Kriterien zu studieren, die den eigenen Hauptbeschäftigungen des Autors nicht mehr in der Tonanalyse fremd sind als in der harmonischen Analyse."

Analyse von Perceptual

Andererseits, Fay (1971: 112) behauptet, dass, "sind analytische Diskussionen der Musik häufig mit Prozessen beschäftigt, die nicht sofort feststellbar sind. Es kann sein, dass der Analytiker bloß mit der Verwendung einer Sammlung von Regeln bezüglich der Praxis, oder mit der Beschreibung des Compositional-Prozesses betroffen wird. Aber was auch immer er [oder sie] Ziele, er häufig - am meisten namentlich in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts scheitert - um unsere unmittelbare Musikerfahrung zu illuminieren," und so Analyse völlig aus einem perceptual Gesichtspunkt ansieht, wie Edward Cone tut (1960: 36), "arbeitet wahre Analyse durch und für das Ohr. Die größten Analytiker sind diejenigen mit den schärfsten Ohren; ihre Einblicke offenbaren, wie ein Musikstück gehört werden sollte, der der Reihe nach einbezieht, wie es gespielt werden sollte. Eine Analyse ist eine Richtung für die Leistung," und Thomson (1970: 196): "Es scheint nur angemessen zu glauben, dass ein gesunder analytischer Gesichtspunkt das ist, das so fast mit der Perceptual-Tat isomorph ist."

Analysen des immanenten Niveaus

Analysen des immanenten Niveaus schließen Analysen durch die Erle, Heinrich Schenker und den "ontologischen Strukturalismus" der Analysen von Pierre Boulez ein, der in seiner Analyse Des Ritus des Frühlings sagt (1966: 142) "muss ich hier wiederholen, dass ich nicht vorgegeben habe, einen kreativen Prozess zu entdecken, aber sich mit dem Ergebnis zu beschäftigen, wessen nur tangibles sind mathematische Beziehungen? Wenn ich im Stande gewesen bin, alle diese Struktureigenschaften zu finden, ist es, weil sie dort sind, und ich mich nicht sorge, ob sie dort bewusst oder unbewusst, oder damit gestellt wurden, welcher Grad der Scharfsinnigkeit sie [den Komponisten] das Verstehen seiner Vorstellung informiert haben; ich sorge mich sehr wenig für die ganze Wechselwirkung zwischen der Arbeit und 'dem Genie'."

Wieder, Nattiez (1990: 138-9) behauptet, dass die obengenannten drei Annäherungen, durch sich, notwendigerweise unvollständig sind, und dass eine Analyse aller drei Niveaus erforderlich ist. Jean Molino (1975a: 50-51) zeigt, dass sich Musikanalyse von einer Betonung auf den poietic Standpunkt zu einem esthesic ein am Anfang des achtzehnten Jahrhunderts bewegt hat (Nattiez 1990: 137).

Nichtformalisierte Analysen

Nattiez unterscheidet zwischen nichtformalisierten und formalisierten Analysen. Nichtformalisierte Analysen, abgesondert vom Musical und den analytischen Begriffen, verwenden Mittel oder Techniken außer der Sprache nicht. Er unterscheidet weiter nichtformalisierte Analysen zwischen dem impressionistischen, den Paraphrasen oder den hermeneutic Lesungen des Textes (Erklärungen de texte). Impressionistische Analysen sind in "einem mehr oder weniger hoch-literarischen Stil, das Ausgehen von einer anfänglichen Auswahl an Elementen hat characeristic," wie die folgende Beschreibung der Öffnung von Einleitung von Claude Debussy zum Nachmittag eines Fauns gehalten:" Der Wechsel von binären und dreifältigen Abteilungen der achten Zeichen, die schlauen durch die drei Pausen gemachten Finten, macht den Ausdruck so viel weich, macht ihn so Flüssigkeit, dass er der ganzen arithmetischen Strenge entkommt. Es schwimmt zwischen Himmel und Erde wie ein Gregorianischer Gesang; es gleitet über Wegweiser, die traditionelle Abteilungen kennzeichnen; es gleitet so heimlich zwischen verschiedenen Schlüsseln, dass es sich mühelos von ihrem Griff befreit, und man das erste Äußere einer harmonischen Untermauerung erwarten muss, bevor die Melodie anmutige Erlaubnis dieses kausalen atonality nimmt." (Vuillermoz 1957: 64)

Paraphrasen sind ein "Wiedersprechen" in einfachen Wörtern der Ereignisse des Textes mit wenig Interpretation oder Hinzufügung wie die folgende Beschreibung des "Bourée" des Dritten Gefolges des Junggesellen: ", ein anfänglicher Ausdruck im D Major. Gekennzeichneter (a) der Zahl wird sofort wiederholt, durch ein Drittel hinuntersteigend, und er wird überall im Stück verwendet. Dieser Ausdruck wird in seine Folgerung sofort elidiert, die von D bis Einen Major moduliert. Diese Abbildung (a) wird wieder zweimal höher jedes Mal verwendet; diese Abteilung wird wiederholt." (Warburton 1952: 151)

"Das Lesen von Hermeneutic eines Musiktextes basiert auf einer Beschreibung, einem 'Namengeben' der Elemente der Melodie, aber fügt dazu einen hermeneutic und phänomenologische Tiefe hinzu, die, in den Händen eines talentierten Schriftstellers, auf echten interpretierenden masterworks hinauslaufen kann.... Alle Illustrationen im Melodielehre von Abraham und Dahlhaus (1972) sind im Charakter historisch; die Aufsätze von Rosen im Klassischen Stil (1971) bemühen sich, die Essenz eines Stils eines Zeitalters zu ergreifen; die Analyse von Meyer der Abschiedssonate von Beethoven (1973: 242-68) dringt in Melodie vom Standpunkt von wahrgenommenen Strukturen ein." Er gibt als ein letztes Beispiel die folgende Beschreibung der Unfertigen Symphonie von Franz Schubert:" Der Übergang von zuerst bis das zweite Thema ist immer ein schwieriges Stück des Musicals draughtsmanship; und in den seltenen Fällen, wo Schubert es mit der Glätte vollbringt, erschöpft die Anstrengung ihn sonst zum Rand der Dummkeit (als in der langsamen Bewegung sonst groß Ein geringes Quartett). Folglich in seinen inspiriertesten Arbeiten wird der Übergang durch einen plötzlichen Staatsstreich de théâtre vollbracht; und aller dieser Staatsstreiche zweifellos ist das gröbste dass in der Unfertigen Symphonie. Sehr gut dann; hier ist ein neues Ding in der Geschichte der Symphonie, nicht neuer, nicht einfacher als die neuen Dinge, die in jedem der neun von Beethoven aufgetaucht sind. Macht dir nichts aus seinem historischen Ursprung, nehmen Sie es auf seinen Verdiensten. Ist es nicht ein eindrucksvollster Moment? (Tovey 1978:213)" (1990, 162-163)

Formalisierte Analysen

Formalisierte Analysen schlagen Modelle für melodische Funktionen vor oder täuschen Musik vor. Meyer unterscheidet zwischen globalen Modellen, die "ein Image des ganzen Korpus zur Verfügung stellen, das, durch die Auflistung von Eigenschaften, das Klassifizieren von Phänomenen oder beiden wird studiert; sie statten statistische Einschätzung," und geradlinige Modelle aus, die "nicht versuchen, die ganze Melodie in der Größenordnung von der Echtzeitfolge von melodischen Ereignissen wieder einzusetzen. Geradlinige Modelle beschreiben... ein Korpus mittels eines Systems des Regel-Umgebens nicht nur die hierarchische Organisation der Melodie, sondern auch der Vertrieb, die Umgebung und der Zusammenhang von Ereignissen, Beispielen einschließlich Chenoweths (1972, 1979) Erklärung der "Folge von Würfen im Neuen guineischen Singsang in Bezug auf Verteilungseinschränkungen, jeden melodischen Zwischenraum," Herndon (1974, 1975) Transformationsanalyse, und Baroni und Jacoboni (1976) "Grammatik für den Sopran-Teil in den Chorälen von Bach [der], wenn geprüft, durch den Computer regelnd. .. erlaubt uns, Melodien im Stil von Bach zu erzeugen."

Globale Modelle sind weiter als Analyse durch Charakterzüge bemerkenswert, die "die Anwesenheit oder Abwesenheit einer besonderen Variable identifizieren, und ein gesammeltes Image des Liedes, Genres oder Stils macht, der mittels eines Tisches oder classificatory Analyse, der Sorte-Phänomene in Klassen," ein Beispiel wird betrachtet, das Helen Roberts ist (1955: 222) "Charakterzug-Auflistung" und classificatory Analyse, der "Sorte-Phänomene in Klassen," Beispiele, die Kolinski (1956) universales System sind, um melodische Konturen zu klassifizieren. Analysen von Classificatory nennen häufig sich taxonomical. "Das Bilden der Basis für die ausführliche Analyse ist ein grundsätzliches Kriterium in dieser Annäherung, so das Abgrenzen von Einheiten wird immer durch das sorgfältige Definieren von Einheiten in Bezug auf ihre konstituierenden Variablen begleitet."

Intermediäre Analysen

Nattiez schlägt letzt intermediäre Modelle "zwischen reduktiver formeller Präzision und impressionistischer Lockerheit vor." Diese schließen Schenker, Meyer ein (Klassifikation der melodischen Struktur 1973: Kapitel 7), Narmour und der "Gebrauch von Lerdahl-Jackendoff der Grafik, ohne an ein System von formalisierten Regeln zu appellieren," ergänzend und die wörtlichen Analysen nicht ersetzend. Diese sind im Gegensatz zu den formalisierten Modellen des Spießers (1972) und Boretz (1969). Gemäß Nattiez Boretz "scheint, sein eigenes formelles, logisches Modell mit einer immanenten Essenz verwirrend zu sein, die er dann der Musik zuschreibt," und Spießer "eine Musiktheorie als ein hypothetisch-deduktives System definiert..., aber wenn wir nah darauf schauen, was er sagt, begreifen wir schnell, dass sich die Theorie auch bemüht, eine Musik noch zu legitimieren, um zu kommen; d. h. dass es auch... das Umwandeln des Werts der Theorie in eine ästhetische Norm... von einer anthropologischen Einstellung normativ ist, die eine Gefahr ist, die schwierig ist zu ermuntern." Ähnlich "umarmt Boretz enthusiastisch logischen Formalismus, während er der Frage des Wissens ausweicht, wie die Daten - wessen Formalisierung er vorschlägt - erhalten worden sind." (167)

Auseinander gehende Analysen

Normalerweise wird eine gegebene Arbeit von mehr als einer Person analysiert, und verschiedene oder auseinander gehende Analysen werden geschaffen. Zum Beispiel, die ersten zwei Bars der Einleitung Pelléas von Claude Debussy und Mélisande:

werden verschieden von Leibowitz, Laloy, van Appledorn und Christus analysiert. Leibowitz analysiert diese Folge harmonisch als D minor:I-VII-V, melodische Bewegung ignorierend, Laloy analysiert die Folge als D:I-V, den G im zweiten Maß als eine Verzierung sehend, und sowohl van Appledorn als auch Christus analysieren die Folge als D:I-VII.

Nattiez (173) behauptet, dass diese Abschweifung wegen der jeweiligen analytischen Situationen der Analytiker, und dazu ist, was er transzendente Grundsätze nennt (1997b: 853, was George Holton "themata" nennen könnte), das "philosophische Projekt [s]", "zu Grunde liegende Grundsätze" oder ein prioris von Analysen, ein Beispiel, das der Gebrauch von Nattiez der tripartitional Definition des Zeichens ist, und was, nach dem erkenntnistheoretischen Historiker Paul Veyne, er Anschläge nennt.

Van Appledorn sieht die Folge als D:I-VII, um die Interpretation des ersten Akkords im Maß fünf zu erlauben, den Laloy als eine Dominante sieht, die auf D (V/IV) mit einem verringerten fünften siebent ist (trotz dessen die IV bis zum Maß zwölf nicht ankommt), während van Appledorn es als ein Französisch sieht, das auf D, D-F#-Ab - [C] in der üblichen zweiten Inversion sechst ist. Das bedeutet, dass D der zweite Grad und die erforderliche Verweisung auf den ersten Grad, C ist, durch den D:VII oder C Hauptakkord gegründet. "Das Bedürfnis, den Akkord im Maß fünf zu erklären, stellt fest, dass C-E-G als der D-(F)-A des Maßes ein 'ebenso wichtig' ist." Leibowitz gibt nur den Bass für den Akkord, E das Anzeigen des Fortschritts I-II ein "unwirklicher" Fortschritt in Übereinstimmung mit sein "dialektisch zwischen dem echten und dem unwirklichen, das" in der Analyse verwendet ist, während Christus den Akkord als ein vermehrter elfter mit einem Bass von Bb erklärt, es interpretierend, weil ein traditioneller tertian Akkord erweitert hat.

Nicht nur wählt ein Analytiker besondere Charakterzüge aus, sie ordnen sie gemäß einem Anschlag [Intrige] ein.... Unser Sinn der Teilteile einer Musikarbeit, wie unser Sinn von historischen 'Tatsachen', wird durch die gelebte Erfahrung vermittelt." (176)

Während John Blacking (1973: 17-18), unter anderen, meint, dass "es schließlich nur eine Erklärung gibt und... das durch eine mit dem Zusammenhang empfindliche Analyse der Musik in der Kultur," gemäß Nattiez entdeckt werden konnte (1990: 168) und andere, "gibt es nie nur eine gültige Musikanalyse für jede gegebene Arbeit." Blacking gibt als Beispiel: "Jeder stimmt heiß nicht überein und setzt seinen [oder sie] akademischer Ruf darauf, was Mozart wirklich darin oder dieser Bar seiner Symphonien, Konzerte oder Quartette beabsichtigt hat. Wenn wir genau gewusst haben, was auf innerhalb der Meinung von Mozart gegangen ist, als er ihnen geschrieben hat, konnte es nur eine Erklärung geben". (93) Jedoch weist Nattiez dass darauf hin, selbst wenn wir bestimmen konnten, "was Mozart dachte", dass wir noch an einer Analyse der neutralen und esthesic Niveaus Mangel haben würden.

Roger Scruton (1978: 175-76), in einer Rezension des Fondements von Nattiez, sagt, dass man kann, "beschreiben Sie er, wie Sie mögen, so lange Sie es hören, deuten richtig... bestimmte Beschreibungen falsche Weisen an, es zu hören..., was offensichtlich ist [in Pélleas zu hören, und Mélisande] die Unähnlichkeit in der Stimmung und Atmosphäre zwischen dem 'modalen' Durchgang und den Bars ist, die ihm folgen." Nattiez erwidert dass, wenn compositional Absicht zur Wahrnehmung identisch war, "konnten Historiker der Musiksprache ein dauerhaftes Haar nehmen.... Scruton stellt sich als ein universales, absolutes Gewissen für die 'richtige' Wahrnehmung des Pélleas und Mélisande auf. Aber das Hören ist ein aktiver symbolischer Prozess (der erklärt werden muss): Nichts in der Wahrnehmung ist selbstverständlich."

So schlägt Nattiez vor, dass Analysen, besonders diejenigen, die "eine semiological Orientierung beabsichtigen... mindestens eine vergleichende Kritik von bereits geschriebenen Analysen einschließen sollten, wenn sie bestehen, um zu erklären, warum die Arbeit das oder dieses Image übernommen hat, das dadurch oder diesen Schriftsteller gebaut ist: Die ganze Analyse ist eine Darstellung; [und] eine Erklärung der analytischen Kriterien hat in der neuen Analyse verwendet, so dass jede Kritik dieser neuen Analyse in Bezug auf die eigenen Ziele und Methoden dieser Analyse gelegen sein konnte. Wie Jean-Claude Gardin so richtig bemerkt, 'kein Physiker, kein Biologe, wenn gefragt, überrascht ist, im Zusammenhang einer neuen Theorie, der physischen Daten und der geistigen Operationen anzuzeigen, die zu seiner Formulierung geführt haben' (1974: 69). Das Bilden von jemandes ausführlichen Verfahren würde helfen, einen kumulativen Fortschritt in Kenntnissen zu schaffen." (177)

• BaileyShea, Matt (2007). "Mignon: Ein Neues Rezept für die Analyse und Wiederzusammensetzung", Musik-Theorie Online-Band 13, Nummer 4, Dezember 2007.
• Bauer, Amy (2004). "Erkennen, Einschränkungen und Begriffsmischungen in Modernist-Musik", im Vergnügen von Modernist-Musik, Ashby, Arved, Hrsg.
• Begabung, Ian (1987). Analyse. London: Presse von McMillan. Internationale Standardbuchnummer 0-333-41732-1.
• Bernard, Jonathan. 1981. "Wurf/Register in der Musik von Edgar Varèse." Musik-Theorie-Spektrum 3: 1-25.
• Nattiez, Jean-Jacques (1990). Musik und Gespräch: Zu einer Semiotik der Musik (Musicologie générale und sémiologue, 1987). Übersetzt von Carolyn Abbate (1990). Internationale Standardbuchnummer 0-691-02714-5.
• Das Schwärzen, John (1973). Wie Musical Mann ist?. Seattle: Universität der Washingtoner Presse. Zitiert in Nattiez (1990). Zitiert in Nattiez (1990).
• Laloy, L. (1902). "Übereinstimmungen von Sur deux", Revue musicale. Nachgedruckt in La musique retrouvée. Paris: Plon, 1928, Seiten 115-18. Zitiert in Nattiez (1990).
• Lerdahl, Fred (1988/1992). Kognitive Einschränkungen auf Compositional Systeme, Zeitgenössische Musik-Rezension 6 (2), Seiten 97-121.
• Liebowitz, R. (1971). "Pelléas et Mélisande ou les fantômes de la réalité", Les Temps Modernes, Nr. 305:891-922. Zitiert in Nattiez (1990).
• Marx, A.B: Die Lehre von der musikalischen Komposition I-IV [1837-47].
• Van Appledorn, M J. (1966). "Stilistische Studie von Oper von Claude Debussy Pelléas und Mélisande". Dr. Diss. Schule von Eastman der Musik. Zitiert in Nattiez (1990).

• . Zitiert in Nattiez (1990).
• Bierkrug, Deborah (2005). Das Engagieren der Musik: Aufsätze in der Musik-Analyse. New York: Presse der Universität Oxford. Internationale Standardbuchnummer 0-19-517010-5.
• Satyendra, Ramon. "Die Einheit innerhalb der Unähnlichkeit analysierend: 'Das Sternenlicht' von Chick Corea". Zitiert im Bierkrug (2005).
• Kegel, Edward. "Analyse Heute", Musik: Eine Ansicht von Delft", Seiten 39-54. Zitiert in Satyendra.

Weiterführende Literatur

• Koch, Nicholas (1992). Ein Handbuch zur Musikanalyse. Internationale Standardbuchnummer 0-393-96255-5.
• Hoek, D.J. (2007). Analysen von Neunzehnten - und Musik des Zwanzigsten Jahrhunderts, 1940-2000. Internationale Standardbuchnummer 0-8108-5887-8.
• Kresky, Jeffrey (1977). Tonmusik: Zwölf Analytische Studien. Internationale Standardbuchnummer 0-253-37011-6.

Links

• Beispiel-Musical-Analysen, die Beziehung zwischen Stimmenführung und Akkord-Fortschritt-Mustern Harmony.org.uk zeigend
• Benoit Meudic, IRCAM, Musikmuster-Förderung: von der Wiederholung bis Musikstruktur
• Morphogenesis der Akkord- und Skala-Akkord- und Skala-Klassifikation
• Anwendung der virtuellen Wurf-Theorie in der Musik-Analyse (PDF)
• iAnalyse, eine Musikanalyse hat Software durch Pierre Couprie geholfen