Klangfarbe ist ein System der Musik, in der spezifische hierarchische Wurf-Beziehungen auf einem Schlüssel "Zentrum" oder Stärkungsmittel basieren. Der Begriff tonalité hervorgebracht mit Alexandre-Étienne Choron (1810) und wurde von François-Joseph Fétis 1840 geliehen (Reti, 1958; Simms 1975, 119; Judd, 1998; Dahlhaus 1990). Obwohl Fétis es als ein allgemeiner Begriff für ein System der Musikorganisation verwendet hat und von Typen de tonalités aber nicht einem einzelnen System gesprochen hat, heute wird der Begriff meistenteils gebraucht, um sich auf die Hauptgeringe Klangfarbe zu beziehen (auch hat diatonische Klangfarbe, Klangfarbe der üblichen Praxis oder funktionelle Klangfarbe genannt), das System der Musikorganisation der Periode der üblichen Praxis, und der westbeeinflussten volkstümlichen Musik überall in viel von der Welt heute.

Eigenschaften und Eigenschaften

Das Tonsystem, das darin überwiegend ist, was wir als die Periode der üblichen Praxis wissen, ist gewöhnlich als hauptgeringe oder funktionelle Klangfarbe bekannt. In der funktionellen Klangfarbe haben Akkorde eine harmonische oder tonale Funktion, die wir als die Beziehung eines Akkords mit den anderen Akkorden im Schlüssel, und besonders seine Beziehung mit dem Stärkungsmittel definieren können. Wir etikettieren gewöhnlich die Sonderaufgaben von Akkorden mit Römischen Ziffern. Die grundlegenden harmonischen Funktionen sind (I), dominierend (V), und vorherrschend (IV) tonisch.

David Cope (1997), denkt, dass Schlüssel, Gleichklang und Dissonanz (oder Entspannung und Spannung, beziehungsweise), und hierarchische Beziehungen die drei grundlegendsten Konzepte in der Klangfarbe ist. Im Beschreiben dieser Doktrinen der Tonmusik werden mehrere bekannte Begriffe gebraucht, um sich auf verschiedene Elemente des Tonsystems zu beziehen.

Carl Dahlhaus (1990), verzeichnet die Eigenschaft-Diagramme der Tonharmonie, "ist in den compositional Formeln der 16. und frühen 17. Jahrhunderte," als der "ganze Rhythmus" (vollständige Kadenz) typisch gewesen: Ich IV V I; ich IV I V I; oder ich ii V I; der Kreis des Fünftel-Fortschritts: I-IV-vii ° iii vi ii V I; und der "hauptgeringe Parallelismus": gering: v i VII ist III größer gleich: iii vi V I; oder gering: III VII i v ist größer gleich: Ich V vi iii.

Andere Skalen oder Weisen werden häufig für die Vielfalt innerhalb des Zusammenhangs eines hauptgeringen Tonsystems eingeführt, ohne die diatonische Natur der Arbeit zu stören. Die Hauptskala herrscht vor, und der melodische Minderjährige enthält neun Würfe (sieben mit zwei veränderlichen). Die sieben grundlegenden Zeichen einer Skala werden in der Schlüsselunterschrift in Notenschrift geschrieben, und ob das Stück im größeren oder geringen Schlüssel ist, wird entweder im Titel festgesetzt oder im Stück einbezogen (es gibt einen größeren und geringen Schlüssel für jede Schlüsselunterschrift).

Andere wichtige Skalen schließen die Niedergeschlagenheitsskala, die ganze Ton-Skala, die pentatonische Skala und die chromatische Skala ein. Da das nicht die größeren oder geringen diatonischen Skalen sind, ist Musik geschrieben exklusiv mit ihnen durch die Definition oben nicht tonal.

Akkorde werden in erster Linie von Zeichen einer diatonischen Skala gebaut, oder sekundär von chromatischen Zeichen hat als Schwankungen oder Dekorationen der grundlegenden Skala behandelt. Die Identität der Skala ist wichtig, weil die Größe der Schritte zwischen Zeichen verwendet wird, um das System von Akkord-Beziehungen zu bestimmen.

Form

Die traditionelle Form der Tonmusik beginnt und endet auf dem Stärkungsmittel des Stückes, und viele Tonarbeiten bewegen sich zu einem nah zusammenhängenden Schlüssel, wie die Dominante der Hauptklangfarbe (zum Beispiel Sonate-Form). Das Herstellen einer Klangfarbe wird durch einen Rhythmus traditionell vollbracht, der zwei Akkorde in der Folge ist, die ein Gefühl der Vollziehung oder des Rests, mit dem allgemeinsten Wesen V7-I Rhythmus geben. Wie man betrachtet, sind andere Rhythmen weniger stark.

Gleichklang und Dissonanz

Im Zusammenhang der Tonorganisation, eines Akkords oder eines Zeichens wird gesagt, konsonant zu sein, wenn es Stabilität, und dissonant einbezieht, wenn es Instabilität einbezieht. Das ist nicht dasselbe als der gewöhnliche Gebrauch der Wörter konsonant und dissonant. Ein dissonanter Akkord ist in der Spannung gegen das Stärkungsmittel und deutet an, dass die Musik von diesem tonischen Akkord entfernt ist. Entschlossenheit ist der Prozess, durch den sich der harmonische Fortschritt von dissonanten Akkorden bis konsonante Akkorde bewegt und Kontrapunkt oder Stimmenführung folgt. Stimmenführung ist eine Beschreibung der horizontalen Bewegung der Musik im Vergleich mit Akkorden, die als das vertikale betrachtet werden.

Traditionelle Tonmusik wird in Bezug auf eine Skala von Zeichen beschrieben, auf die gebaute Akkorde sind. Akkorde in Bestellschein-Fortschritten, die gründen oder einen besonderen Akkord als seiend der tonische Akkord bestreiten. Wie man hält, ist der Rhythmus die Folge von Akkorden, die einen Akkord gründet als, der tonische Akkord zu sein; stärkere Rhythmen schaffen einen größeren Sinn des Verschlusses und einen stärkeren Sinn des Schlüssels. Akkorde fungieren durch die Führung der Musik zu oder weg von einem besonderen tonischen Akkord. Wenn, dessen Sinn Akkord das Stärkungsmittel ist, geändert wird, wie man sagt, hat die Musik Schlüssel "geändert" oder "moduliert". Römische Ziffern und Zahlen werden verwendet, um die Beziehung eines besonderen Akkords zum tonischen Akkord zu beschreiben.

Die Techniken, diesen Prozess zu vollbringen, sind das Thema der Tonmusik-Theorie und compositional Praxis.

Geschichte und Theorie

Das 18. Jahrhundert

Wie man

allgemein sagt, haben Theorien der Tonmusik mit der Abhandlung von Jean-Philippe Rameau auf der Harmonie (1722) begonnen, wer der erste Theoretiker war, um harmonische Praxis durch ein zusammenhängendes System zu rechtfertigen, das auf akustischen Grundsätzen (Girdlestone 1969, 520) gestützt ist. Er hat behauptet, dass seine Arbeit "die Praxis der letzten 40 Jahre" (Rameau 1722,) vertritt. Die Arbeit von Rameau wurde nach Deutschland von Friedrich Wilhelm Marpurg 1757 eingeführt, und hat das System von Rameau verwendet, um die Musik von Johann Sebastian Bach (Marpurg 1753-54) zu erklären. Das Vokabular, Zeichen in der Beziehung zum tonischen Zeichen und den Gebrauch von harmonischen Fortschritten und Rhythmen zu beschreiben, ist ein Teil der Praxis von Bach geworden. Notwendig für diese Version der Tontheorie sind die Choral-Harmonisierung von Bach und die Methode, durch die eine Kirchmelodie eine vier Teil-Harmonie durch die ersten Zuweisen-Rhythmen, dann das Schaffen eines natürlichen, oder am direktesten, thoroughbass, und schließlich das Ausfüllen der mittleren Stimmen gegeben wird.

Das 19. Jahrhundert

Fétis (1844) hat Klangfarbe, spezifisch tonalité moderne als, "Satz von Beziehungen, gleichzeitig oder aufeinander folgend unter den Tönen der Skala definiert," andere Typen de tonalités unter verschiedenen Kulturen berücksichtigend. Er hat tonalité moderne als "trans-tonische Ordnung" (das Herstellen von demjenigen Schlüssel und das Berücksichtigen der Modulation zu anderen Schlüsseln) und tonalité ancienne "uni-tonische Ordnung" (das Herstellen eines Schlüssels und restlich in diesem Schlüssel für die Dauer des Stückes) gedacht. Er hat sein frühstes Beispiel von tonalité moderne so beschrieben:" Im Durchgang angesetzt hier vom Madrigal von Monteverdi (Cruda amarilli, Mm 9-19 und 24-30), sieht man eine Klangfarbe, die durch die Übereinstimmung parfait [Wurzelposition Hauptakkord] auf dem Stärkungsmittel durch den sechsten Akkord bestimmt ist, der den Akkorden auf den dritten und siebenten Graden der Skala, durch die fakultative Wahl der Übereinstimmung parfait oder des sechsten Akkords auf dem sechsten Grad, und schließlich, durch die Übereinstimmung parfait und, vor allem, durch den unvorbereiteten siebenten Akkord (mit dem Hauptdrittel) auf der Dominante" (Fétis 1844, 171) zugeteilt ist.

Fétis hat geglaubt, dass Klangfarbe, tonalité moderne, völlig kulturell war, sagend, "Für die Elemente der Musik stellt Natur nichts als eine Menge von Tönen zur Verfügung, die sich im Wurf, der Dauer und der Intensität durch das größere oder kleinsten Grad unterscheiden... Die Vorstellung der Beziehungen, die unter ihnen bestehen, wird im Intellekt, und durch die Handlung der Empfindlichkeit einerseits erweckt, und wird auf dem anderen, die Meinung koordiniert die Töne in verschiedene Reihen, von denen jede einer besonderen Klasse von Gefühlen, Gefühlen und Ideen entspricht. Folglich werden diese Reihen verschiedene Typen von Klangfarben" (Fétis 1844, 11-12)." Aber man wird sagen, 'Wie der Grundsatz hinter diesen Skalen ist, und was, wenn nicht akustische Phänomene und die Gesetze der Mathematik, die Ordnung ihrer Töne geschafft hat?' Ich antworte, dass dieser Grundsatz [anthropologisch] rein metaphysisch ist. Wir stellen uns diese Ordnung und die melodischen und harmonischen Phänomene in diesem Frühling davon aus unserer Angleichung und Ausbildung" (Fétis 1844, 249) vor. Im Gegensatz hat Hugo Riemann Klangfarbe geglaubt, "Sympathien zwischen Tönen" oder Tonverwandtschaften, war völlig natürlich und, im Anschluss an Moritz Hauptmann (1853), dass der Major dritt und vollkommen fünft die einzigen "direkt verständlichen" Zwischenräume war, und dass ich, IV, und V, das Stärkungsmittel, die Subdominante, und dominierend durch die vollkommenen Fünftel zwischen ihren Wurzelzeichen (Dahlhaus 1990, 101-2) verbunden gewesen bin.

Vor den 1840er Jahren hatte sich die Praxis der Harmonie ausgebreitet, um mehr chromatische Zeichen und ein breiteres Akkord-Vokabular, besonders der häufigere Gebrauch des verringerten siebenten Akkords — ein Vier-Zeichen-Akkord aller geringen Drittel einzuschließen. Es ist in diesem Zeitalter, dass die Wortklangfarbe mehr üblich geworden ist. Zur gleichen Zeit ist die Weiterentwicklung sowohl der Fuge als auch der Sonate-Form, in Bezug auf Schlüsselbeziehungen, strenger, und die Studie von harmonischen Fortschritten, Stimmenführung und Zweideutigkeit des Schlüssels, genauer geworden.

Theoretiker wie Hugo Riemann, und später Edward Lowinsky und andere, haben zurück das Datum gestoßen, zu dem moderne Klangfarbe begonnen hat, und der Rhythmus begonnen hat, als die endgültige Weise gesehen zu werden, wie eine Klangfarbe in einer Arbeit der Musik (Judd, 1998) gegründet wird.

In der Musik von einigen spät-romantischen oder postromantischen Komponisten wie Richard Wagner, Hugo Wolf, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss, Alexander Skryabin und andere, finden wir eine Vielfalt von harmonischen und geradlinigen Verfahren, die die Wirkung haben, funktionelle Klangfarbe zu schwächen. Diese Verfahren können eine Suspendierung der Klangfarbe erzeugen oder können einen Sinn der Tonzweideutigkeit sogar zum Punkt schaffen, dass zuweilen der Sinn der Klangfarbe völlig verloren wird.

Das 20. Jahrhundert

Als Antwort hat Bernhard Meier stattdessen eine Klangfarbe und Modalität, oder modern und alt, Zweiteilung mit der Renaissancemusik verwendet, die modal ist. Der Begriff Modalität ist von Harold Powers, unter anderen kritisiert worden. Jedoch wird es verwendet, um Musik deren harmonische Funktionszentren auf Zeichen aber nicht auf Akkorden, einschließlich etwas von der Musik von Bartók, Stravinsky, Vaughan Williams, Charles Ives und Komponisten der Minimalist-Musik zu beschreiben. Das und andere modale Musik sind weit gehend tonal.

Am Anfang des 20. Jahrhunderts war das Vokabular der Tontheorie entscheidend unter Einfluss zwei Theoretiker: Komponist Arnold Schoenberg, dessen Harmonielehre (Theorie der Harmonie) im Detail Akkorde, Akkord-Fortschritte, vagabundierende Akkorde, Entwicklung von Tongebieten und Stimme beschreibt, die in Bezug auf die Harmonie führt. Schoenberg hat jedes Zeichen "Strukturfunktion", um eine Klangfarbe zu behaupten oder zu bestreiten, die auf seiner Tendenz gestützt ist, eine einzelne tonische Triade als zu gründen oder zu untergraben, zentral. Zur gleichen Zeit entwickelte Heinrich Schenker eine auf der Vergrößerung von horizontalen Beziehungen gestützte Theorie. Schenker basiert der Hintergrund jedes erfolgreichen Tonstückes auf einem einfachen Rhythmus, der dann sorgfältig ausgearbeitet und in der Mitte und dem Vordergrund verlängert wird. Obwohl Anhänger der zwei Theoretiker hin und her Mitte des Jahrhunderts gestritten haben, wurde eine Synthese ihrer Ideen als Tontheorie, am meisten besonders, der Gebrauch von Schenker der grafischen Analyse und die Betonung von Schoenberg auf der Tonentfernung weit unterrichtet.

Die Praxis des Jazz hat seine eigene Theorie der Klangfarbe entwickelt, feststellend, dass, während der Rhythmus zum Herstellen einer Klangfarbe, der Anwesenheit von mir und V Akkorden nicht zentral ist und entweder die IV oder der ii Akkord im Fortschritt sind. Diese Theorie hat das Spiel von modalen Elementen gegen Tonelemente betont, um Improvisation und Beugung von Standardmelodien zu erlauben.

Klangfarbe kann allgemein ohne Beschränkungen des Datums betrachtet werden oder die Musik legen, wurde und wenig Beschränkung der Materialien und verwendeten Methoden erzeugt. Diese Definition schließt vor17. Jahrhundert Westmusik, sowie viel Nichtwestmusik ein. Bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts war es "offensichtlich geworden, dass triadische Struktur kein Ton-Zentrum notwendigerweise erzeugt, dass nichttriadische harmonische Bildungen gemacht werden können, als Verweisungselemente zu fungieren, und dass die Annahme eines Zwölftonkomplexes die Existenz von Ton-Zentren nicht ausschließt" (Perle 1991, 8). Zentrisch wird manchmal verwendet, um Musik zu beschreiben, die nicht traditionell tonal ist, aber die dennoch ein relativ starkes Tonzentrum hat. Häufig wird die Begriff-Klangfarbe der üblichen Praxis spezifisch verwendet, um sich auf die Tonmusik zu beziehen, die das diatonische System der Beziehung zwischen tonischem und dominierendem verwertet, wohingegen sich tonal oder Klangfarbe weit gehender bezieht, um jede Musik oder Musikpraxis zu beschreiben, die sich darauf verlässt oder Tonzentren, Modalitäten oder beide, häufig mit der triadischen Organisation und den relativ konsonanten Harmonien ausstellt.

Am Anfang des 20. Jahrhunderts, wie man sah, hatte die Klangfarbe, die seit dem 17. Jahrhundert vorgeherrscht hatte, eine Krise erreicht oder hat Punkt gebrochen. Wegen des "vergrößerten Gebrauches der zweideutigen Akkorde, der weniger wahrscheinlichen harmonischen Fortschritte und der ungewöhnlicheren melodischen und rhythmischen Beugungen" (Meyer 1967, 241), wurde die Syntax der funktionellen Harmonie zum Punkt gelöst, wo "bestenfalls, Die gefühlten Wahrscheinlichkeiten des Stil-Systems dunkel geworden waren; schlimmstenfalls näherten sie sich einer Gleichförmigkeit, die wenigen Führern entweder für die Zusammensetzung zur Verfügung gestellt hat oder für" (Meyer 1967, 241) hörend.

Alfred Einstein hat geschrieben, dass im alten China, "ist die Entwicklung vom Nichthalbtonpentatonischen bis die Sieben-Zeichen-Skala sicher nachweisbar, wenn auch das alte pentatonische immer das Fundament seiner Musik" (Einstein 1954, 7) geblieben ist. Er bemerkt eine ähnliche Entwicklung im alten Japan und Java. Viel Leute und Kunstmusik konzentrieren sich auf eine pentatonische oder Fünf-Zeichen-Skala, einschließlich der Pekinger Oper, der Volksmusik Ungarns und der Musiktraditionen Japans.

In den letzten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts finden wir zahlreiche Komponisten, die ihre Musik auf Erweiterungen des Konzepts der Klangfarbe stützen oder centricity in Stilen aufstellen, die häufig neotonal oder neo romantisch genannt worden sind, in einigen Fällen eine klare Wiederbelebung der traditionellen Klangfarbe zeigend. Diese Wiederentdeckung der Klangfarbe und seiner ausdrucksvollen Macht in den späten Jahren des Jahrhunderts ist in Arbeiten von Komponisten wie David Del Tredici, George Rochberg, Joan Tower, Wolfgang Rihm, Christopher Rouse (Komponist), Aaron Jay Kernis, und Jennifer Higdon, oder in neuen Arbeiten von Penderecki und Hans Werner Henze offen.

Theoretische Untermauerungen

Klangfarbe berücksichtigt eine große Reihe von Musikmaterialien, Strukturen, Bedeutungen und Verstehen. Es tut das durch das Herstellen eines Stärkungsmittels oder Hauptakkords, der auf dem niedrigsten Wurf oder Grad, einer Skala und des Verwendens eines etwas flexiblen Netzes von Beziehungen zwischen jedem Wurf oder Akkord und dem Stärkungsmittel gestützt ist, das der Perspektive in der Malerei ähnlich ist. Klangfarbe hat eine hierarchische Struktur: Eine Triade, die tonische Triade, ist das Zentrum, zu dem andere Akkorde führen sollen. Als innerhalb eines Musikausdrucks können Interesse und Spannung durch die Bewegung vom Gleichklang bis Dissonanz und zurück geschaffen werden. Ein größeres Stück wird auch Interesse durch das Abrücken von und zurück zum Stärkungsmittel und der Spannung durch das Destabilisieren und das Wiederherstellen des Schlüssels schaffen. Vorläufige sekundäre Tonzentren können durch Rhythmen gegründet, oder einfach in einem Prozess genannt Modulation durchgeführt werden, während gleichzeitige Tonzentren durch die Polyklangfarbe gegründet werden können. Zusätzlich kann die Struktur dieser Eigenschaften und Prozesse geradlinig, oder beide zyklisch sein. Das berücksichtigt eine riesige Vielfalt von Beziehungen, die durch Gleichklang und Dissonanz, Entfernung oder Nähe zum Stärkungsmittel, der Errichtung von vorläufigen oder sekundären Tonzentren und Zweideutigkeit betreffs des Tonzentrums auszudrücken sind. Musik-Notation wurde geschaffen, um Klangfarbe anzupassen und Interpretation zu erleichtern.

Die Mehrheit der Tonmusik nimmt an, dass Zeichen, die über mehrere Oktaven unter Drogeneinfluss sind, derselbe Weg wahrgenommen werden, als ob sie in einer Oktave oder Oktave-Gleichwertigkeit gespielt wurden. Tonmusik nimmt auch an, dass Skalen harmonische Implikation oder diatonische Funktionalität haben. Das bedeutet ein Zeichen, das verschiedene Plätze in einem Akkord hat, wird verschieden gehört, so gibt es nicht enharmonic Gleichwertigkeit. In der Tonmusik werden Akkorde, die zu verschiedenen Schlüsseln bewegt, oder mit verschiedenen Wurzelzeichen gespielt werden, nicht wahrgenommen als, dasselbe zu sein; Transpositional-Gleichwertigkeit und besonders inversional Gleichwertigkeit wird anwendbar nicht betrachtet.

Ein erfolgreiches Tonmusikstück oder eine erfolgreiche Leistung von einer, wird dem Zuhörer ein Gefühl geben, dass ein besonderer Akkord - der tonische Akkord - am stabilsten und endgültig ist. Es wird dann Musikmaterialien verwenden, um dem Musiker und dem Zuhörer zu erzählen, wie weit die Musik von diesem Tonzentrum meistens ist, obwohl nicht immer, um das Bewegungsgefühl und Drama betreffs zu erhöhen, wie die Musik den tonischen Akkord auflösen wird. Die Mittel, um das zu tun, werden durch die Regeln der Harmonie (oder throughbass) und Kontrapunkt beschrieben. Kontrapunkt ist die Studie von geradlinigen Entschlossenheiten der Musik, während Harmonie die Folgen von Akkorden umfasst, die einen Akkord-Fortschritt bilden.

Obwohl Modulation sofort ohne Anzeige oder Vorbereitung vorkommen kann, ist die am wenigsten zweideutige Weise, ein neues Tonzentrum zu gründen, durch einen Rhythmus, eine Folge von zwei oder mehr Akkorden, die eine Abteilung beendet, gibt ein Gefühl des Verschlusses oder der Endgültigkeit oder der beider. Traditionell handeln Rhythmen sowohl harmonisch, um Tonzentren, als auch formell zu gründen, das Ende von Abteilungen zu artikulieren; da die tonische Triade harmonisch zentral ist, wird ein dominierend-tonischer Rhythmus strukturell zentral sein. Je stärker der Rhythmus, desto größer die Abteilung der Musik es schließen kann. Der stärkste Rhythmus ist der vollkommene authentische Rhythmus, der sich von der Dominante zum Stärkungsmittel bewegt, am stärksten Tonzentrum gründet, und die wichtigsten Abteilungen von Tonstücken einschließlich der Endabteilung beendet. Das ist die Basis der dominierend-tonischen oder tonisch-dominierenden Beziehung. Übliche Praxis hat sehr viel Wert auf dem richtigen Gebrauch von Rhythmen gelegt, um Musik zu strukturieren, und Rhythmen wurden genau gelegt, um die Abteilungen einer Arbeit zu definieren. Jedoch hat solcher strenger Gebrauch von Rhythmen allmählich zu komplizierteren Verfahren nachgegeben, wo ganze Familien von Akkorden verwendet wurden, um besondere Entfernung vom Tonzentrum einzubeziehen. Komponisten, gegen Ende des 18. Jahrhunderts beginnend, haben begonnen, Akkorde wie der Neapolitaner, die Franzosen oder der Sechste Italiener zu verwenden. Diese haben provisorisch einen Sinn des Schlüssels, und durch das freie Ändern zwischen dem größeren und geringen Äußern für den tonischen Akkord aufgehoben, sie haben den Zuhörer unsicher dessen gemacht, ob die Musik größer oder gering war. Es gab auch eine allmähliche Zunahme im Gebrauch von Zeichen, die nicht ein Teil der grundlegenden 7 Zeichen, genannt chromaticism waren, in der postwagnerianischen Musik wie das durch Mahler und Strauss und Tendenzen wie Impressionismus und dodecaphony kulminierend.

Ein Gebiet der Unstimmigkeit, die zum Ursprung des Begriffes Klangfarbe zurückgeht, ist, ob Klangfarbe natürlich oder akustischen Phänomenen innewohnend ist, ob es dem menschlichen Nervensystem oder einer psychologischen Konstruktion innewohnend ist, ob es angeboren oder gelehrt ist, und in welchem Maße es alle diese Dinge (Meyer 1967, 236) sind. Ein Gesichtspunkt, der von vielen Theoretikern seit dem dritten Viertel des 19. Jahrhunderts, im Anschluss an die Veröffentlichung 1862 der Erstausgabe von Helmholtz Auf der Sensation des Tons (Helmholtz 1877) gehalten ist, meint, dass diatonische Skalen und Klangfarbe aus natürlichen Obertönen entstehen (Riemann 1872, 1875, 1882, 1893, 1905, 1914-15; Schenker 1906-35; Hindemith 1937-70).

Rudolph Réti differenziert zwischen der harmonischen Klangfarbe der traditionellen Art, die in homophony und melodischer Klangfarbe, als im monofalschen gefunden ist. In der harmonischen Art wird Klangfarbe durch den V-I Akkord-Fortschritt erzeugt. Er behauptet, dass im Fortschritt I x V I (und allen Fortschritten) V-I der einzige Schritt ist, "der als solcher die Wirkung der Klangfarbe erzeugt," und dass alle anderen Akkord-Folgen, diatonisch oder nicht, dem tonisch-dominierenden mehr oder weniger ähnlich seiend, "die freie Erfindung des Komponisten sind." Er beschreibt melodische Klangfarbe (der Begriff ins Leben gerufen unabhängig und 10 Jahre früher durch den estnischen Komponisten Jaan Soonvald (Rais 1992, 46)) als "völlig verschieden seiend vom klassischen Typ," worin, "soll die ganze Linie als eine Musikeinheit hauptsächlich durch seine Beziehung zu diesem grundlegenden Zeichen [das Stärkungsmittel]," dieses Zeichen nicht immer verstanden werden das Stärkungsmittel, wie interpretiert, gemäß der harmonischen Klangfarbe zu sein. Seine Beispiele sind alter jüdischer und Gregorianischer Gesang und andere Ostmusik, und er weist hin, wie diese Melodien häufig an jedem Punkt unterbrochen und ins Stärkungsmittel, noch harmonisch Tonmelodien, wie das von Mozart Die Magische Flöte unten zurückgegeben werden können, wirklich "strenges harmonisch-rhythmisches Muster [s]," sind und viele Punkte einschließen, "von denen es d. h. unmöglich unlogisch ist, wenn wir den innersten Sinn der ganzen Linie nicht zerstören wollen", um zum Stärkungsmittel (Reti 1958) zurückzukehren.

:: und vergleichen Sie sich mit danach B

::x = kehren zum Stärkungsmittel in der Nähe von unvermeidlichem zurück

::  (hat x umkreist), = möglich, aber nicht unvermeidlicher

:: Kreis = unmöglicher

::: (Reti 1958,)

Folglich streitet er, melodisch tonale Melodien widerstehen Harmonisierung und erscheinen nur in der Westmusik danach wieder, "harmonische Klangfarbe, wurde" als in der Musik von Claude Debussy aufgegeben: "Die melodische Klangfarbe plus die Modulation ist die moderne Klangfarbe [von Debussy]" (Reti 1958, 23).

Siehe auch

• Atonality
• Geschichte der Musik
• Analyse von Schenkerian
• Die Tontheorie von Peter Westergaard
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• Schellenberg, E. Glenn und Sandra E. Trehub. 1996. "Natürliche Musikzwischenräume: Beweise von Säuglingszuhörern" Psychologische Wissenschaft Vol. 7, Nr. 5 (September): 272-77.
• Schenker, Heinrich. 1906-35. Neue musikalische Theorien und Phantasien. 3 vols. in 4. Wien und Leipzig: Universale Ausgabe.
• Schenker, Heinrich. 1979. Freie Zusammensetzung, die übersetzt und von Ernst Oster editiert ist. New York: Longman, 1979. Übersetzung von Neue musikalische Theorien und Phantasien, 3. Bd. Der freie Satz. Internationale Standardbuchnummer 0-582-28073-7
• Schenker, Heinrich. 1987. Kontrapunkt, der von John Rothgeb und Jürgen Thym übersetzt ist; editiert von John Rothgeb. 2 vols. New York: Schirmer Bücher; London: Kohlenarbeiter Macmillan. Übersetzung von Neue musikalische Theorien und Phantasien, 2. Bd. Kontrapunkt. Internationale Standardbuchnummer 0-02-873220-0

• Übersetzung von Neue musikalische Theorien und Phantasien, 1. Bd. Harmonielehre. (Nachgedrucktes Cambridge, Massachusetts: MIT Presse, 1973, internationale Standardbuchnummer 0-262-69044-6)
• Schoenberg, Arnold. 1978. Theorie der Harmonie, die von Roy E. Carter übersetzt ist. Berkeley & Los Angeles: Universität der Presse von Kalifornien. Internationale Standardbuchnummer 0-520-03464-3. Drucken Sie Hrsg. 1983, internationale Standardbuchnummer 0-520-04945-4 nach. Hrsg. von Pbk 1983, internationale Standardbuchnummer 0-520-04944-6.
• Simms, Bryan. 1975. "Choron, Fétis und die Theorie der Klangfarbe." Zeitschrift der Musik-Theorie 19, Nr. 1 (Frühling): 112-38.
• Thomson, William. 1999. Klangfarbe in der Musik: Eine Allgemeine Theorie. San Marino, Kalifornien: Bücher von Everett. Internationale Standardbuchnummer 0-940459-19-1.
• Westen, M. L. 1994. "Die babylonische Musiknotation und die Hurrian Melodischen Texte." Musik und Briefe 75, Nr. 2 (Mai): 161-79.

Weiterführende Literatur

• Khramov M 2008. "Planen Sie Commator und Sonantometry." In Verhandlungen des Internationalen Symposiums FRSM-2008. Jadavpur Universität, Kolkata, Indien, 2008], editiert von A. K. Dutta, 133-140.

Links

• Musik-Grundlagen: Tonmusik PDF
• Tonharmonie-Nachschlagewerke für den Studententheorie-Studenten
• Klangfarbe, Modalität und Atonality durch Larry Solomon
• Grundlegendes Handbuch zur Tontheorie
• Das Tonzentrum "erklärt und demonstriert einige der Schlüsselkonzepte der Klangfarbe"
• Algebra von Tonfunktionen.