Analyse von Schenkerian ist eine Methode der Musikanalyse der auf den Theorien von Heinrich Schenker gestützten Tonmusik. Die Absicht einer Analyse von Schenkerian ist, die zu Grunde liegende Struktur einer Tonarbeit zu interpretieren. Die grundlegenden Doktrinen der Theorie können als eine Weise angesehen werden, Klangfarbe in der Musik zu definieren. Eine Schenkerian Analyse eines Durchgangs der Musik zeigt hierarchische Beziehungen unter seinen Würfen, und zieht Schlüsse über die Struktur des Durchgangs von dieser Hierarchie. Die Analyse wird durch die Verminderungen der Musik mit einer symbolischen Spezialform der Musiknotation demonstriert, die Schenker ausgedacht hat, um verschiedene prolongational Techniken zu demonstrieren. Das Konzept der Tonverlängerung, in der bestimmte Würfe die Absicht von anderem, untergeordneten Würfen bestimmen, ist ein Eckstein der Wurf-Hierarchie, mit der Analyse von Schenkerian sich verbunden ist.

Die Musikverminderungen der Analyse von Schenkerian sind gewöhnlich arrhythmic. Das widerspiegelt den Glauben von Schenker, dass die tiefe Langstreckenstruktur eines Musikstücks keinen besonderen Rhythmus hat. Diese Langstreckenstruktur wird die Grundsätzliche Struktur (Ursatz) in der Analyse von Schenkerian genannt, während die mehr Oberflächenaspekte der Musik den Vordergrund oder die Oberflächenschicht genannt werden. So konnte man die vorherige Behauptung umformulieren, weil "der Hintergrund einer Musikzusammensetzung arhythmic," oder besser noch ist, "ist Rhythmus eine Eigenschaft des Musikvordergrunds" (Sieh Abschnitt 21 von Der Freie Satz und Kapitel 4). Offene und geschlossene noteheads, Balken, und Fahnen, die Rhythmus in der gewöhnlichen Musiknotation zeigen, werden in der Analyse von Schenkerian verwendet, um hierarchische Beziehungen zwischen den Wurf-Ereignissen zu zeigen, die analysieren werden.

Analyse von Schenkerian ist ein subjektiver, nicht ein Ziel, Methode. Das bedeutet, dass es kein mechanisches Verfahren gibt, für eine Analyse für ein gegebenes Musikstück zu erreichen; eher widerspiegelt die Analyse die Musikintuitionen des Analytikers. Deshalb ist diese Form der Analyse mehr Kunstkritik als Wissenschaft. Die Analyse vertritt eine Weise, ein Musikstück zu hören. Schenker selbst war sicher, dass ein Tonmeisterwerk einen inneren Wahrheitsinhalt enthält, obwohl wenige genug begabt sind, um es zu schätzen. Obwohl es ein Thema der Debatte unter Musik-Theoretikern ist, ob es ein einzelnes richtiges Hören und Analyse eines Stückes der Tonmusik, sogar diejenigen gibt, die meinen, dass es eine einzigartige richtige Analyse gibt, geben zu, dass die Analyse nur erreicht und subjektiv von einem erfahrenen Zuhörer bewertet werden kann. Deshalb erfahrend, wie man tut, erfährt Analyse von Schenkerian vor allem sonst eine Weise, Tonmusik zu hören und zu verstehen, und es verlangt Studie und Praxis, wie das Lernen, ein Instrument zu spielen, tut.

Die Absichten von Schenker

Die primären theoretischen Ziele von Schenker waren, die Überlegenheit der deutschen Musik der Periode der üblichen Praxis (besonders die Musik von Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Fryderyk Chopin und Johannes Brahms) über die modernere Musik wie die von Richard Wagner, Igor Stravinsky und Arnold Schoenberg zu beweisen und zu zeigen, dass der grösste Teil des feststehenden Musik-Theorie-Unterrichtens der Zeit, mit einer Betonung auf den Theorien seines zeitgenössischen Hugo Riemanns, irreführend und für ein Verstehen des "masterworks" nutzlos war. Diese Propositionen haben Schenker dazu gebracht, den Schlüssel zu einem Verstehen der Musik in der traditionellen Disziplin des Kontrapunkts zu suchen, da das der Typ der Theorie ist, die die "deutschen Master" selbst studiert hatten. Während die Theorie von Schenker, besonders im Dank von Nordamerika teilweise seinen Emigrant-Studenten Oswald Jonas und Felix Salzer schrecklich einflussreich gewesen ist, teilen die meisten "Schenkerians" seine eingeschränkte und nationalistische Ansicht von der Musikvorzüglichkeit nicht. Diese Ansicht, die in den ursprünglichen Schriften von Schenker erklärt ist, behauptet, dass jede Musik, die traditionell tonal practice—which Schenker nicht folgt, als natürlich und natürlich superior—was nicht Musik überhaupt gesehen hat. Diese hoch farbigen Durchgänge werden häufig aus englischen Übersetzungen der Schriften von Schenker zensiert. Heute sind seine Ideen und Methoden auf eine breite Reihe von Komponisten angewandt worden.

Das Projekt von Schenker war so zu zeigen, dass freie Zusammensetzung (freier Satz) eine Weiterentwicklung der strengen Zusammensetzung war (strenger Satz), durch den Schenker Art-Kontrapunkt vorgehabt hat. Er hat das getan, indem er eine Theorie hierarchisch organisierter reductional Niveaus, genannt prolongational Niveaus, stimmenführende Niveaus (Stimmführungsschichten) oder Transformationen (Verwandlungen), die Idee entwickelt hat, die das an höheren Niveaus in der Struktur ist, die die Musikmaterialien näher denjenigen der strengen Zusammensetzung (die Theorie von Schenker von Niveaus) anpassen. Eine primäre Absicht im Konstruieren dieser Niveaus soll deshalb geradlinige Verbindungen zwischen Zeichen zeigen, die durch viele Maßnahmen auf der Musikoberfläche getrennt werden können (da Linearität oder schrittweise Bewegung die wichtigste Eigenschaft der guten Stimmenführung sind).

Die grundlegenden Bestandteile der Theorie von Schenkerian und Analyse sind deshalb die Natur des Hintergrunds — d. h. das höchste stimmenführende Niveau — und der Wege, auf die der Hintergrund (sorgfältig ausgearbeitet, umgestaltet) verlängert werden kann, um den Vordergrund — d. h. die Musikzusammensetzung zu erreichen.

Harmonie von Schenkerian

Das Anderthalbliterflasche-Opus von Schenker, Neue Musikalische Theorien und Phantasien ("Neue Musiktheorien und Fantasien"), misst seine komplette Veröffentlichungskarriere von der frühen Arbeit, Harmonielehre ("Harmonie") (Band I) durch formenden Kontrapunkt ("Kontrapunkt") (Bände II.1 und II.2) zum postum veröffentlichten Der Freie Satz ("Freie Zusammensetzung") (Band II.3) ab. Die Organisation dieser Arbeit widerspiegelt die Organisation der Analyse von Schenkerian selbst. Die Doktrinen der Harmonie und des Kontrapunkts, der durch die Natur gegeben ist, verbinden sich durch die Kunst, um die Musikarbeit in der freien Zusammensetzung zu erzeugen.

Die erste Doktrin der Harmonie von Schenkerian ist, dass Natur, durch die harmonische Reihe, uns die Triade als das äußerste (und nur möglich) Basis für die Musikzusammensetzung gibt. Tatsächlich sichert die Erklärung von Schenker nur "Natürlichkeit" für die Haupttriade, wohingegen Schenker die geringe Triade als ein künstlicher Aufbau von Musikern beschreibt. Trotz dieses Unterschieds in der Praxis werden die größeren und geringen Triaden ebenso in der Analyse von Schenkerian behandelt.

Der grundlegende Bestandteil der Harmonie von Schenkerian ist Stufe (Skala-Grad, Skala-Schritt). Der Stufe ist eine Abstraktion der Idee von einem Akkord und einer Revision der Idee von Jean-Philippe Rameau von basse fondementale (grundsätzlicher Bass). Ein Akkord in einem Musikstück kann den stufe entsprechend seiner Wurzel vertreten. Jedoch sind viele Oberflächenphänomene in der Musik, die scheinen, Akkorde zu sein, Stufen selbst nicht wirklich vertretend, aber sind stimmenführende Aufbauten einer vorübergehenden Natur, deren echte Funktion die Verlängerung eines anderen Stufe ist. Kurz gesagt, nicht alle Akkorde vertreten Stufen. Außerdem ist ein wörtlicher Akkord für die Darstellung von Stufe nicht notwendig. Der Akkord kann arpeggiated sein, so dass alle seine Töne gleichzeitig nicht da sind. Dieser arpeggiation kann an einem sehr Hintergrundniveau vorkommen, so dass es auf der Musikoberfläche nicht offenbar ist. (Mit anderen Worten können der arpeggiation oder Akkord, z.B durch vorübergehende Bewegungen verlängert werden). Manchmal kann Stufe durch nur ein einzelne Zeichen vertreten werden.

Schenkerian analysiert zeigen Stufen mit römischen Ziffern; zum Beispiel zeigt "I" an, dass tonischer Stufe, "V" dominierenden Stufe und so weiter anzeigt. Die Praxis der Analyse der römischen Ziffer wurde durch die theoretische Arbeit von Georg Joseph Vogler und seinem Studenten Gottfried Weber entwickelt, und war in der üblichen Anwendung in der Zeit von Schenker. Jedoch sind Schenker und Schenkerians nach ihm allgemein uneins mit der Praxis der Analyse der römischen Ziffer hauptsächlich, weil sie glauben, dass es scheitert, die Empfindlichkeit der Bedeutung eines Akkords zu seinem Musikzusammenhang (besonders sein rhythmischer und stimmenführender Zusammenhang) zu erkennen, und dass es dazu neigt, eine ungenügend hoch entwickelte Theorie der Modulation und tonicization zu planen.

Der Stufe ist ein schwer erfassbares, aber wichtiges Konzept in der Theorie von Schenkerian. Seine Formulierung in der frühsten bedeutenden Arbeit von Schenker, Harmonie, wird mit der Idee von "kontrapunktischen" oder "vorübergehenden" Akkorden vereinigt. D. h. einige Akkorde in der Musik sind in der Natur nicht harmonisch (vertreten Sie echten Stufen nicht), aber entstehen Sie durch kontrapunktisch-melodische Prozesse einer vorübergehenden Natur (Scheinharmonie). Mit anderen Worten werden sie aus Zeichen zusammengesetzt, die wie dissonante Zeichen behandelt werden, wenn auch sie konsonant scheinen können. So ist der wichtigste Aspekt des Konzepts von Stufe der negative: Nicht alle Akkorde vertreten Stufen. Schenker gibt eine ausführlichere Erklärung solcher vorübergehenden Akkorde im zweiten Volumen von Kontrapunkt, einer reiferen Arbeit. Hier wird Stufe als ein imaginärer cantus firmus Ton gesehen, gegen den die vorübergehenden Akkorde in vielfachen Teilen gebaut, mit dem cantus firmus, aber Konsonanten miteinander dissonant werden. Das ist die genaueste Weise, an die römischen Ziffern zu denken, die manchmal unter einer Analyse von Schenkerian gelegt werden, anstatt an sie zu denken, weil Akkord einwurzelt.

Harmonische Theorie von Schenkerian meint, dass Modulation ein illusorisches Phänomen in der Musik (oder mindestens im Musical "masterworks") ist. Jedes ganze Musikstück plant einen einzelnen Schlüssel und schließlich einen einzelnen stufe (das Stärkungsmittel). (Sieh Ursatz). Was scheint, Modulationen in einer Musikarbeit zu sein, sind wirklich das Ergebnis von Verlängerungen. Wann auch immer harmonische Fortschritte neue Stärkungsmittel andeuten, ohne die Einheit eines Tonhintergrunds im Hausschlüssel zu stören, bevorzugen Analytiker von Schenkerian den schwächeren Begriff "tonicization" "der Modulation".

Ursatz

Der Ursatz (gewöhnlich übersetzt als "grundsätzliche Struktur"; sieh auch satz) ist die grundlegende Form des Hintergrunds in der Analyse von Schenkerian. D. h. es vertritt die am meisten reduzierte kontrapunktische Version eines Musikstücks und zeigt seine den grössten Teil der Skelettform, die wesentlichen Säulen der Tonstruktur.

Eine der Doktrinen der Theorie von Schenkerian ist, dass dieser grundlegende Hintergrundkontrapunkt nur in einigen verschiedenen Versionen kommen kann. Das ist auch der allgemeinste Punkt des Streits mit der Theorie von Schenkerian, dass es eine grundlegende Struktur gibt, der sich alle Tonzusammensetzungen anpassen. Unterstützer der Theorie von Schenkerian haben gegen diese Angriffe auf die Idee von Ursatz, unter ihnen die Behauptung von Allen Forte verteidigt, dass "das Hauptkonzept von Schenker nicht das von Ursatz ist, weil es manchmal aufrechterhalten wird, aber dieses von Strukturniveaus, einer viel mehr einschließlichen Idee." (Forte 1959, p. 9 [13]) ist Es wichtig zu begreifen, dass Ursatz selbst nicht eine Beschreibung des Musikstücks ist; eher ist die Kunst der Tonzusammensetzung (gemäß der Theorie von Schenkerian) im Weg, auf den Ursatz ausgedrückt und sorgfältig ausgearbeitet wird. Entsprechend ist die Kunst des Verstehens der Musik, Musik zu analysieren, im Eindringen in die Musikoberfläche und Hören durch den Vordergrund zum Hintergrund — mit anderen Worten, hörend, wie der Vordergrund und der Hintergrund durch eine Reihe von Verlängerungen verbunden werden.

Formen

Für Schenker wird der einfachste Typ der "Musikzusammensetzung" durch eine Struktur der folgenden Form vertreten:

Dieser archetypische Kontrapunkt besteht aus einem melodischen Prototyp (der "Urlinie") und einem harmonischen Prototyp (der "Bassbrechung"). Der Urlinie ist "ein schrittweiser Abstieg von einem der Zeichen der tonischen Triade zum Stärkungsmittel (folglich, 3-2-1, 5-4-3-2-1, 8-7-6-5-4-3-2-1)" (Middleton 1990, p. 193). Der Bass arpeggiation (Bassbrechung) ist ein zweistufiger Fortschritt: Zuerst sich von mir bis V und dann von V zurück zu mir bewegend. Schenker ist gekommen, um jede Tonarbeit zu verstehen, um eine Dekoration solch eines Ursatz zu sein, den Anspruch erhebend, den eine Tonarbeit in einer besonderen Triade oder spezifischerem Schlüssel entfaltet.

Das anfängliche Zeichen von Ursatz wird den Hauptton (Kopfton) genannt. Die einzigen möglichen Haupttöne für ein Musikstück sind Skala-Grade, und das Stärkungsmittel (in welchem Fall der urlinie ein Oktave-Abstieg ist). Die drei entsprechenden Formen von Urlinie werden häufig den 3-Linien-(-), der 5-Linien-(----) und die Oktave-Linie (–––––––) genannt. In allen drei Fällen entsprechen die V (dominierendes Schlüsselgebiet) des Basses arpeggiation dem vorletzten Skala-Grad in Urlinie. (Das ist die grundlegendste Form des Hintergrunds. Am folgenden Niveau der Weiterentwicklung ist es möglich, diesen Bassteil auszufüllen.), Während Schenker häufig die Oktave-Linie in seinen Analysen verwendet hat, ist es allgemein aus Bevorzugung mit späteren Analytikern gefallen und wird heutzutage selten verwendet.

Anfänglicher Aufstieg

Oft fällt der Hauptton von Urlinie mit dem Anfang des Stückes oder der anfänglichen Behauptung der tonischen Harmonie im Stück nicht zusammen. In solchen Fällen schließt der Hintergrund der Analyse Annäherung an den Hauptton von Urlinie ein, und das ist als der anfängliche Aufstieg (Anstieg) bekannt. Der anfängliche Aufstieg nimmt die Form entweder eines arpeggiation oder eines geradlinigen Fortschritts von einem Ton der tonischen Triade zu einem anderen an. Zum Beispiel, wenn der Hauptton des Stückes Skala-Grad 3 ist, konnte der anfängliche Aufstieg die Form eines arpeggiation von (-) oder eines geradlinigen Fortschritts von (-), unter anderen annehmen.

Notation von Schenkerian

Schenker hat eine symbolische Sprache aus der modifizierten Musiknotation geschaffen, die grafische Analysen oder Graphen schafft. Stärke-Gruppengraphen von Schenker in der "Freien Zusammensetzung" in "rhythmische" und "strukturelle" Typen. In der rhythmischen Verminderung, häufig genannt die metrische Verminderung, werden die ursprünglichen Zeichen-Dauern und ihre Bedeutungen behalten, während in der Strukturanalyse längere rhythmische Werte größere Strukturwichtigkeit oder Niveau anzeigen. (Strand 1983) In der modernen Analyse von Schenkerian sind Strukturgraphen die Norm. Auf der Sprache von offenem noteheads von Symbolen von Schenkerian werden für Zeichen der grundsätzlichen Linie und ihre Unterstützen-Basszeichen verwendet. Diese werden gewöhnlich entstielt und haben zusammen gestrahlt und haben durch careted Zahlen des Skala-Grads begleitet. Beflaggte offene Zeichen zeigen die tieferen middleground Verlängerungen der grundsätzlichen Struktur, oft Nachbarzeichen-Dekorationen von Urlinie an. Andere entstielte geschlossene Zeichen zeigen eine nachfolgende Bühne der middleground Verlängerung. Gelegentlich können diese zusammen unter den ausgestrahlten offenen Zeichen gestrahlt werden, um ein middleground Image der grundsätzlichen Struktur zu zeigen. In diesem Fall sollten die careted Zahlen des Skala-Grads in Parenthesen sein, um zu zeigen, dass das nicht die wahre grundsätzliche Linie ist. Undeutlichkeiten zeigen eine Vielfalt von middleground Verbindungen, besonders geradlinigen Fortschritten an, und punktierte Undeutlichkeiten zeigen die Retention eines einzelnen Zeichens über eine lange Spanne oder die registral Versetzung (oder Oktave-Kopplung) eines besonderen Zeichens. Andere Symbole schließen diejenigen für Unterbrechungen, das Entfalten und den Stimmenaustausch ein.

Techniken der Verlängerung

Das Fleisch einer Analyse von Schenkerian ist in der Vertretung, wie eine Hintergrundstruktur schrittweise ausgebreitet werden kann, bis es auf die Folge von Musikereignissen auf der Oberfläche der Zusammensetzung selbst hinausläuft. Wir kennzeichnen das als der Prozess der Verlängerung. Es gibt viele Techniken, um Musikstrukturen zu verlängern, und es ist unmöglich, eine ganze Liste von ihnen gegeben die unbegrenzte Natur des compositional Einfallsreichtums zu machen. Diese Abteilung schließt die meisten allgemeineren Techniken ein, auf die man in einer Analyse von Schenkerian stoßen könnte. Die ersten konzentrieren sich auf jene Techniken, arpeggiation, Unterbrechung und Nachbarzeichen, die wichtige Techniken an den frühsten Niveaus der Verlängerung — d. h. diejenigen sind, die Ursatz selbst verlängern können. Diese Techniken sind an späteren Niveaus der Weiterentwicklung auch üblich.

Arpeggiation

Ein wichtiges Mittel der Verlängerung ist das Bestehen (Auskomponierung) einer Triade. Das bedeutet, dass zwei oder mehr Zeichen der Triade in der Folge aber nicht gleichzeitig präsentiert werden. (Mit anderen Worten wird das vertikale horizontal gemacht). Das wird arpeggiation genannt.

Der Ursatz schließt ein Beispiel von arpeggiation in der niedrigeren Stimme, genannt den Bass Arpeggiation ein. D. h. Schenkerian Theorie sieht die I-V-I Bewegung in der niedrigeren Stimme von Ursatz als ein arpeggiation der Wurzel und fünft der tonischen Triade an.

Dieser grundlegende Bass arpeggiation kann weiter durch die Hinzufügung des Zeichens III im Bass verlängert werden, Ursatz in umgestaltend

^ ^ ^\

3 2 1

ICH III V ICH

oder,

^ ^ ^ ^ ^\

5 4 3 2 1

ICH III V ICH

In der Musik der romantischen Periode nimmt das oft die Form einer Abteilung im Schlüssel des chromatischen mediant III# an (wenn der tonische Schlüssel größer ist). Solch ein arpeggiation im Bass ist in geringen Schlüsselstücken besonders üblich, die sich leicht dem Verhältnismajor, III bewegen.

Arpeggiation kann als eine prolongational Technik am Vordergrund auch, und an verschiedenen Niveaus zwischen vorkommen. Ein Beispiel eines allgemeinen middleground Gebrauches von arpeggiation ist im anfänglichen Aufstieg zum Hauptton von Urlinie. Eine andere übliche Anwendung von arpeggiation an später middleground Niveaus ist im Dienst einer Register-Übertragung.

Unterbrechung

Eine andere grundsätzliche prolongational Technik, diejenige, die direkt für Ursatz selbst gilt, wird Unterbrechung (Unterbrechung) genannt. Unterbrechung ist eine wichtige Form erzeugende Verlängerung.

Es arbeitet wie folgt: Anfang mit Ursatz:

^ ^ ^\

3 2 1

ICH V ICH

man verlängert die Entschlossenheit zu durch das Zurückbringen zu und das Wiederspielen der ganzen Folge:

||

^ ^ ^ ^ ^\

3 2 3 2 1

ICH V ICH V ICH

Das Symbol || zeigt den Punkt der Unterbrechung an. Ähnlich 5-Linien-Ursatz:

^ ^ ^ ^ ^\

5 4 3 2 1

ICH V ICH

kann werden

||

^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^\

5 4 3 2 5 4 3 2 1

ICH V ICH V ICH

Wenn das als eine Form erzeugende Verlängerung verwendet wird, kennzeichnet die Unterbrechung (||) die formelle Hauptabteilung, die sie schafft. Ein typisches Beispiel ist Sonate-Form: Die Ausstellung einer Hauptschlüsselsonate endet herkömmlich auf der Dominante (V). Der Anfang der Zusammenfassung bringt die Rückkehr zum Hauptton (oder). Auf einer kleineren Skala ist Form erzeugende Unterbrechung in Bewegungen eines Tanzgefolges typisch. Die Oktave-Linie (die dritte Form von Ursatz) trägt zur Verlängerung durch die Unterbrechung nicht allgemein (Statt dessen die Ankunft an in der Hauptstimme kann einen Punkt der formellen Abteilung zur Verfügung stellen).

Nachbarzeichen

Das Nachbarzeichen (Nebennote) ist auch eine wichtige Weise, die grundsätzliche Struktur (Ursatz) zu verlängern. In der Hauptstimme ist es immer ein oberer Nachbar zum Skala-Grad 3 oder 5, als in,

^ ^ ^ ^ ^\

3 4 3 2 1

ICH V ICH

^ ^ ^ ^ ^ ^ ^\

5 4 3 4 3 2 1

ICH V ICH

^ ^ ^ ^ ^ ^ ^\

5 6 5 4 3 2 1

ICH V ICH

Natürlich werden andere Verlängerungen des bassstimmigen gewöhnlich das, solcher als, begleiten

^ ^ ^ ^ ^\

3 4 3 2 1

Ich IV vi V ich

Und die Wiederaufnahme des Tons von Urlinie kann (das Nachgeben einer unvollständigen Nachbarzahl) beseitigt werden:

^ ^ ^ ^\

3 4 2 1

ICH II V ICH

Bemerken Sie, dass die II selbst ein unvollständiger Nachbar im Bass sind. (sieh Schenkerian analysis#Prolongations des Basses arpeggiation). Nachbarzeichen können an allen prolongational Niveaus, nicht nur die primären Verlängerungen von Urlinie, wie illustriert, hier geschehen. (Die Beschränkung oberen Nachbarn von Zeichen der tonischen Triade gilt nur für die Technik als eine Verlängerung von Urlinie)

Verlängerungen des Basses arpeggiation

Theorie von Schenkerian betrachtet den I-V-I Fortschritt von Ursatz als der grundlegende harmonische Fortschritt für die ganze Tonmusik, ist auf den grundsätzlichsten arpeggiation der tonischen Triade im Bass zurückzuführen gewesen. So erkennt es die harmonische Natur der Dominante, aber nicht den Subdominante-Akkord. Das hebt sich von der Theorie der funktionellen Harmonie von Hugo Riemann ab, der die Beziehung der tonischen Subdominante so ebenso grundsätzlich betrachtet wie die tonisch-dominierende Beziehung, und den Fortschritt I IV V I nimmt, um grundlegend zu sein.

In der Schenkerian Theorie ich ist IV V I Fortschritt für eine Hintergrundstruktur passend, aber die IV werden als Verlängerung des Basses arpeggiation I-V abgeleitet. Die IV sind ein unvollständiger Nachbar zu den V im Bass. So, ich IV V ich bin nicht grundlegender als ich II V I, wo die II im Bass ein Nachbar zur Initiale I ist.

Andere Verlängerungen des Basses arpeggiation schließen den arpeggiation I III V I, und Versionen dieses arpeggiation mit dem Übergang von eingeschlossenen Tönen ein, als in mir III IV V I oder ich II III IV V I (bemerken Sie, dass sich die römischen Ziffern in diesem Fall auf Basszeichen, nicht notwendigerweise Harmonien beziehen. Zum Beispiel, "III" konnte sich auf den Bass eines ersten Inversionsstärkungsmittel-Akkords beziehen).

Geradlinige Fortschritte

Ein Geradliniger Fortschritt (Zug) ist die schrittweise Füllung in von einem Zwischenraum. Es wird symbolisch mit einer Undeutlichkeit vom ersten Zeichen des Fortschritts zum letzten gezeigt.

Der allgemeinste geradlinige Fortschritt ist der dritte Fortschritt. Das ist im Wesentlichen eine vorübergehende Ton-Zahl, aber das Benennen davon ein "dritter Fortschritt" bezieht das Bestehen - aus einem Drittel — d. h. der dritte Zwischenraum ein, hat etwas harmonische Bedeutung.

Der vierte Fortschritt füllt den Raum zwischen dem fünften und der Wurzel einer Triade mit der schrittweisen melodischen Bewegung aus.

Der fünfte Fortschritt fungiert wie ein vierter Fortschritt. D. h. es entwirft denselben Zwischenraum in der Inversion. Ein fünfter Fortschritt kann von den zwei dritten Fortschritten gebaut werden.

Ebenfalls fungiert der sechste Fortschritt wie der dritte Fortschritt.

"Die siebenten Fortschritte" und "Oktave-Fortschritte" sind nicht wahre geradlinige Fortschritte (gemäß Schenker), aber eher Beispiele der Register-Übertragung. Unabhängig davon sprechen Schenker und andere wirklich von den siebenten Fortschritten und zeigen ihnen in ihren Analysen, und betrachten manchmal sogar das siebente als ein harmonischer Zwischenraum (wenn es aus der Wurzel zusammengesetzt und aus einem dominierenden Akkord siebent wird).

Der Urlinie ist ein Beispiel eines geradlinigen Fortschritts. Es entwirft den Zwischenraum eines Drittels vom Skala-Grad drei zu einem oder einem fünften vom Skala-Grad fünf zu einem.

Schenker gebraucht auch manchmal den mehr wohl durchdachten Begriff Auskomponierungzug für geradlinige Fortschritte. Das zeigt an, dass man an den geradlinigen Fortschritt als das Bestehen - aus einem Zwischenraum viel denken soll, weil ein arpeggiation das Bestehen oder "horizontalization" eines Akkords ist.

Images der grundsätzlichen Struktur

Oft wird ein Musikstück eine geschlossene Abteilung einschließen, die seine eigene kleine Version von Ursatz (grundsätzliche Struktur) hat. Ein gutes Beispiel ist das Thema zum Satz von Schwankungen in der K331 Klavier-Sonate von Mozart. (Sieh Forte/Gilbert 133-138). Dieses Thema teilt sich in zwei 8 Maß-Abteilungen. Der erste von diesen schließt einen ganzen 5-Linien-in Einen Major mit einer Unterbrechung im Maß 4 ein. Dem wird von 4 sich abhebenden Maßnahmen gefolgt, eine höhere Reihe E2-A2, dann eine Wiederholung von Maßnahmen das 5-8 Holen des Themas zu einem Ende erforschend. Der "echte" Abstieg von Urlinie für das komplette Thema ist derjenige in Maßnahmen 13-16, wenn auch es zu Maßnahmen 5-8 identisch ist. Der Urlinie Abstieg von Maßnahmen 5-8 stellt eine lokale Musikabsicht zur Verfügung, die schließlich (im Zusammenhang des ganzen Themas) der Verlängerung des Haupttons E2 förderlich ist. Der "Beweis" dieser größeren Absicht für die ersten acht Maßnahmen ist die Tatsache, dass das Zeichen E2 in der Melodie im Maß 9 wiedergewonnen wird.

Das ist ein typisches Beispiel, wo das middleground Image von Ursatz zu Hintergrundursatz identisch ist, aber wegen seines Stellens am Anfang des Stückes betrachten wir es als eine Verlängerung des Haupttons, eine Weise, Absicht-geleitete Bewegung lokal zur Verfügung zu stellen, ohne den Hintergrundfortschritt vorzubringen. Images der grundsätzlichen Struktur können auch in verschiedenen Schlüsseln vorkommen, andere Elemente der Hintergrundstruktur verlängernd.

Alle prolongational Techniken, die direkt für Ursatz, wie Unterbrechung und Nachbarzeichen und die Verlängerungen des Basses arpeggiation gelten, gelten ebenso für diese Images der grundsätzlichen Struktur.

Diese Ähnlichkeit von lokalen middleground Strukturen zu Hintergrundstrukturen ist ein Teil der Schönheit und Bitte der Analyse von Schenkerian, ihm das Äußere eines rekursiven oder fractal ähnlichen Aufbaus gebend.

Register-Übertragung

Register-Übertragung bezieht sich auf die Bewegung einer Stimme in eine verschiedene Oktave (d. h. ins verschiedene Register). Register-Übertragung ist eine wichtige Technik an später middleground prolongational Niveaus. Die Bewegung oder unten durch eine Oktave kann direkt vorkommen, aber häufig wird die Oktave durch die schrittweise Bewegung oder arpeggiation ausgefüllt. Register-Übertragung kann auch die Form einer Bewegung durch den Zwischenraum eines siebenten oder neunten in einer Stimme annehmen. Davon wird als die Elision einer schrittweisen Bewegung in dieser Stimme und einer Änderung des Registers gedacht.

Das Entfalten

Das sich entfaltende (Ausfaltung) eines Zwischenraums ist eine Form des Bestehens in der zwei Zeichen werden die nacheinander in einer einzelnen Stimme am Vordergrund präsentiert werden als eine Gleichzeitigkeit in verschiedenen Stimmen an einem mehr Hintergrundniveau gedacht. Der Unterschied zwischen Entfalten und arpeggiation ist, dass jedes Zeichen des Entfaltens gewöhnlich eine unabhängige melodische Wichtigkeit an einem tieferen Niveau der Analyse hat. Ein Entfalten wird in der Notation von Schenkerian durch das Entstielen jedes Zeichens in entgegengesetzten Richtungen und dann das Anschließen dieser Stämme mit einem diagonalen Balken angezeigt.

Stimmenaustausch

Stimmenaustausch kommt vor, wenn zwei Stimmen (von denen einer gewöhnlich der Bass ist) Handelswurf-Klassen, die ein Drittel einzeln im Dienst sind, etwas Harmonie zu verlängern. Zum Beispiel, wenn sich ein tonischer Akkord mit dem Skala-Grad 3 in der oberen Stimme zu einem Stärkungsmittel der ersten Inversion mit dem Skala-Grad 1 in der oberen Stimme bewegt, kann das als ein Stimmenaustausch Verlängerung der tonischen Harmonie betrachtet werden. Normalerweise wird der Stimmenaustausch durch einen dritten Fortschritt oder sechsten Fortschritt in einem oder beiden Stimmen vorkommen. Stimmenaustausch wird notationally durch die Zeichnung von zwei sich treffenden Linien angezeigt, die die identifizierten Wurf-Klassen verbinden.

Verringerung

In der Schenkerian Theorie wird der Prozess, grundlegende Strukturen durch das Erzeugen untergeordneter Töne sorgfältig auszuarbeiten, häufig Verringerung genannt. In der pädagogischen Methode von Forte/Gilbert Verringerungen werden als Übergang von Zeichen (P), benachbarte Zeichen (N, ober oder niedriger, abgeschlossen oder unvollständig, direkt oder indirekt), konsonante Hopser (CS) und arpeggiations (Arp) klassifiziert. Stärke und Gilbert haben diese Liste von "Verringerungen" im Interesse entwickelt, ein ganzes System für die analytische Verminderung der Musikoberfläche (Vordergrund) zu schaffen. Der Begriff "konsonanter Hopser" ist ihre eigene Erfindung. (Stärke und Gilbert, 1982).

"Die Funktion eines Zeichens wird durch seine harmonische und kontrapunktische Einstellung bestimmt." So, ob ein Zeichen ein Teil einer Verringerung ist, wird durch seinen Zusammenhang bestimmt. Zum Beispiel, wenn zwei angrenzender Zeichen-Stellvertreter, derjenige, der durch die Harmonie 'ununterstützt' wird [häufig] ein benachbartes Zeichen ist. (Stärke und Gilbert 1982)

Vermächtnis und Antworten

Fred Maus (2004, p. 162) vergleicht die "Entwicklung von Schenker einer wohl durchdachten Tontheorie als Antwort auf die Posttonmusik" mit der "Rückbildung von sexologist des Konzepts der Heterosexualität als eine Ergänzung zu ihrem neuen Konzept der Homosexualität." Ähnlichkeiten, "einigermaßen" einschließlich der "Konzeptualisierung der normativen oder nicht markierten Kategorie" im Anschluss an das "Bewusstsein einer Alternative findend." Schenker hat nichttonale oder atonale Musik als unnatürlich betrachtet.

Milton Babbitt hat die Arbeit von Schenker bewundert, und seine eigene Arbeit kann als Teil-Antwort, Revision und Alternative zu Schenker gesehen werden. Zum Beispiel schlägt er vor, dass die Eigenschaften, die als natürliche Phänomene durch Schenker beschrieben sind, als Axiome betrachtet werden und er auch ein System formuliert hat, um Zwölftonmusik zusammenzusetzen, die "ebenso kompliziert und fruchtbar war." Allen Forte hat auch auf Schenker geantwortet, indem er ein alternatives auf die Analyse der Nichttonnontwelve-Ton-Musik anwendbares System zur Verfügung gestellt hat. (ibd., p. 162-163)

Carl Schachter, der auf der Fakultät in der Mannes Universität Die Neue Schule für die Musik und die Musik-Abteilung der Schule von Juilliard ist, wird als einer der aktuellen Master und Verfechter der Praxis betrachtet.

Für mehr auf Problemen, die der Verbreitung von Schenkerian gehören, hat in den Vereinigten Staaten gedacht, sieh mehrere Aufsätze von David Carson Berry, einschließlich:

Siehe auch

• Klang (Musik)
• Primärer Ton

Referenzen

Weiterführende Literatur

• Strand, David, Hrsg. (1983). Aspekte der Schenkerian Theorie. Neuer Hafen: Yale Universität Presse.
• Beere, David Carson (2004). Ein aktuelles Handbuch zur Schenkerian Literatur: Eine kommentierte Bibliografie mit Indizes. Hillsdale, New York: Pendragon Presse.
• Eybl, Martin und Streikbrecher-Mennel, Evelyn, Hrsg. (2006). Traditionen von Schenkerian. Eine wienerische Schule der Musik-Theorie und seiner internationalen Verbreitung. Wien, Köln, Weimar: Böhlau. Internationale Standardbuchnummer 3-205-77494-5.
• Maus, Fred (2004). "Sexuelle und Musikalische Kategorien", Das Vergnügen der Modernist-Musik. Internationale Standardbuchnummer 1-58046-143-3.
• Middleton, Richard (1990/2002). Das Studieren der Volkstümlichen Musik. Philadelphia: Öffnen Sie Universitätspresse. Internationale Standardbuchnummer 0-335-15275-9.
• Jonas, Oswald (1982). Einführung in die Theorie von Heinrich Schenker: die Natur des Musikkunststücks. Übersetzt von John Rothgeb. New York und London: Longman. "Am meisten ganze Diskussion der Theorien von Schenker." (Strand 1983)
• Braun, Matthew (2005). Das Erklären der Klangfarbe: Schenkerian Theorie und Darüber hinaus. Universität der Rochester-Presse. Internationale Standardbuchnummer 1-58046-160-3.
• Koch, Nicholas (2007). Das Schenker-Projekt: Kultur, Rasse und Musik-Theorie im Fin-de-siècle Wien. Presse der Universität Oxford. Internationale Standardbuchnummer 0-19-974429-7.

Zusammenfassungen

Pädagogische Arbeiten

• Stärke, Allen und Gilbert, Steven E. (1982). Einführung in die Schenkerian Analyse. W. W. Norton & Company. Internationale Standardbuchnummer 0-393-95192-8. Schenker hat nie eine pädagogische Präsentation seiner Theorien, dieser präsentiert, das erste gemäß seinen Autoren seiend.
• Snarrenberg, Robert (1997). "Die Interpretierende Praxis von Schenker." Cambridge: Universität von Cambridge Presse. Internationale Standardbuchnummer 0-521-49726-4.
• Cadwallader, Allen und Gagné, David (1998). Analyse der Tonmusik: Eine Schenkerian-Annäherung, Oxford: Presse der Universität Oxford, internationale Standardbuchnummer 0-19-510232-0. Das zweite Englischsprachige Hauptlehrbuch auf der Analyse von Schenkerian"
• Westergaard, Peter (1975). Eine Einführung in die Tontheorie. New York: W.W. Norton.
• Pankhurst, Tom (2008), SchenkerGUIDE: Ein Kurzes Handbuch und Website für die Schenkerian Analyse, New York: Routledge. Internationale Standardbuchnummer 0-415-97398-8 - eine Einführung für diejenigen, die dem Thema völlig neu sind.

Vergrößerungen

• Salzer, Felix (1952). Das Strukturhören: Tonkohärenz in der Musik. New York: Charles Boni. "Das erste Buch, um eine Reorganisation (sowie Modifizierung und Vergrößerung) der Schriften von Schenker von einer pädagogischen Einstellung zu präsentieren." Strand (1983)

Westergaard, Peter (1975). Eine Einführung in die Tontheorie. New York: W.W. Norton.

• Yeston, Maury, Hrsg. (1977). Lesungen in der Schenker Analyse und den Anderen Annäherungen. Neuer Hafen: Yale Universität Presse.
• Strand, David, Hrsg. (1983). Aspekte der Schenkerian Theorie. Neuer Hafen: Yale Universität Presse.
• Epstein, David (1979). Außer Orpheus - studiert in der Musikstruktur. Cambridge, Massachusetts: Die MIT-Presse.

Posttonvergrößerungen

Rhythmische Vergrößerungen

• Komar, Arthur (1971/1980). Theorie von Suspendierungen: Eine Studie von Metrischen Wurf-Beziehungen in der Tonmusik. Princeton: Universität von Princeton Press/Austin, Texas: Gleichrangige Veröffentlichungen. (Strand 1983)
• Yeston, Maury (1976). Die Schichtung des Musikrhythmus. Neuer Hafen: Yale Universität Presse. (Strand 1983)

Kritiken

• Narmour, Eugene (1977). Außer Schenkerism: Das Bedürfnis nach Alternativen in der Musik-Analyse. Chicago: Die Universität der Chikagoer Presse.

Links

• Schenker Führer von Tom Pankhurst
• Die Einführung von Tim Smith in Konzepte von Schenkerian in einer Fuge von Bach: Film von Shockwave oder pdf
• Yale Universität Musik-Bibliothek von Gilmore stellt eine gute Einführung in wichtige primäre und sekundäre Quellen zur Verfügung