Constantin Sergeyevich Stanislavski (am 7. August 1938) war ein russischer Schauspieler und Theater-Direktor. Sein System des Handelns, das auf die naturalistische Bewegung gebaut hat und durch das Meiningen Ensemble Deutschlands begeistert wurde, hat eine internationale Reichweite entwickelt.

Stanislavski hat Theater-Bilden als ein ernster Versuch behandelt, Hingabe, Disziplin und Integrität verlangend. Überall in seinem Leben hat er sein eigenes Handeln einem Prozess der strengen künstlerischen Selbstanalyse und des Nachdenkens unterworfen. Seine Entwicklung eines theoretisierten praxis - in dem Praxis als eine Weise der Untersuchung und Theorie als ein Katalysator für die kreative Entwicklung verwendet wird - erkennt ihn als der erste große Theater-Praktiker.

Die Arbeit von Stanislavski war so für die Entwicklung des sozialistischen Realismus in der Sowjetunion wichtig, wie es zu diesem des psychologischen Realismus in den Vereinigten Staaten war. Es stützt sich auf eine breite Reihe von Einflüssen und Ideen, einschließlich seiner Studie des Modernisten und avantgardistischer Entwicklungen seiner Zeit (Naturalismus, Symbolik und der constructivism von Meyerhold), russischer Formalismus, Yoga, Pavlovian Verhaltenspsychologie, James-Lange (über Ribot) psychophysiology und die Ästhetik von Pushkin, Gogol und Tolstoy. Er hat seine Annäherung als 'geistiger Realismus' beschrieben.

Stanislavski hat geschrieben, dass Sich mehrere Arbeiten, einschließlich Eines Schauspielers, eine Arbeit eines Schauspielers an einer Rolle, und seine Autobiografie, Mein Leben in der Kunst Vorbereitet.

Lebensbeschreibung

Familienhintergrund

Stanislavski hatte eine privilegierte Jugend, in einer der reichsten Familien in Russland, Alekseyevs aufwachsend. Er war geborener Constantin Sergeyevich Alexeyev - "Stanislavski" war ein Künstlername, den er 1884 angenommen hat, um sein Leistungstätigkeitsgeheimnis von seinen Eltern abzuhalten. Die Aussicht, ein Berufsschauspieler zu werden, war für jemanden seiner sozialen Klasse unantastbar; Schauspieler hatten einen noch niedrigeren sozialen Status in Russland als im Rest Europas, nur kürzlich Leibeigene und das Eigentum des Adels gewesen. Die Alexeyevs waren eine wohlhabende, bürgerliche Familie, deren Fabriken Gold- und Silberlitzen für militärische Dekorationen und Uniformen verfertigt haben. Bis zur russischen Revolution 1917 hat Stanislavski häufig seinen geerbten Reichtum verwendet, um seine Theaterexperimente im Handeln und der Richtung finanziell zu unterstützen. Die Niedergeschlagenheit seiner Familie hat bedeutet, dass er nur als ein Dilettant auf der Bühne und als ein Direktor erschienen ist, bis er dreiunddreißig Jahre alt war.

Als ein Kind wurde Stanislavski zum reichen kulturellen Leben seiner Familie ausgestellt. Seine Interessen haben den Zirkus, das Ballett und Marionettentheater eingeschlossen. Sein Vater, Sergei Vladimirovich Alekseyev, wurde zu Leiter der Handelsklasse in Moskau (eine der wichtigsten und einflussreichen Positionen in der Stadt) 1877 gewählt; dass dasselbe Jahr er ein völlig ausgestattetes Theater auf seinem Stand an Liubimovka hatte, der für die Unterhaltung seiner Familie und Freunde gebaut ist, ein Forum für die jugendlichen Theaterimpulse von Stanislavski zur Verfügung stellend. Stanislavski hat nach seiner Debüt-Leistung dort angefangen, was eine lebenslängliche Reihe von Notizbüchern werden würde, die mit kritischen Beobachtungen auf seinem Handeln, Sprichwörtern und Problemen gefüllt sind. Es war von dieser Gewohnheit zur Selbstanalyse und Kritik, dass das System von Stanislavski später erschienen ist. Das zweite Theater der Familie wurde 1881 zu ihrem Herrenhaus an Roten Toren, auf der Sadovaya Street in Moskau hinzugefügt (wo Stanislavski von 1863 bis 1903 gelebt hat); ihr Haus ist ein Fokus für das künstlerische und kulturelle Leben der Stadt geworden. Stanislavski hat beschlossen, Universität nicht aufzuwarten, es vorziehend, im Familiengeschäft zu arbeiten.

Frühe Einflüsse

Zunehmend interessiert für das "Leben des Teils," hat Stanislavski mit der Fähigkeit experimentiert, eine Charakterisierung im echten Leben aufrechtzuerhalten, sich als ein Getrampel oder betrunken verkleidend und die Bahnstation besuchend, oder sich als ein Wahrsagen-Zigeuner verkleidend; er hat das Experiment zum Rest des Wurfs einer kurzen Komödie erweitert, in der er 1883 geleistet hat, und erst 1900 er Feriengäste in Yalta amüsiert hat, indem er jeden Morgen "im Charakter" spazieren gegangen ist. 1884 hat er stimmliche Ausbildung unter Fyodor Petrovich Komissarzhevsky, einem Professor am Moskauer Konservatorium und Haupttenor von Bolshoi begonnen (und Vater der berühmten Schauspielerin Vera Komissarzhevskaya), mit wem er auch die Koordination der Stimme und des Körpers erforscht hat. Zusammen haben sie Übungen im Bewegen und Sitzen stationär "rhythmisch" ausgedacht, der den späteren Gebrauch von Stanislavski des physischen Rhythmus vorausgesehen hat, als er sein 'System' Opernsängern unterrichtet hat. Komissarzhevski hat eines der Modelle zur Verfügung gestellt (der andere war Stanislavski selbst) für den Charakter von Tortsov im Handbuch seines Schauspielers eine Arbeit eines Schauspielers (1938). Ein Jahr später, 1885, hat Stanislavski kurz am Moskauer Theater Schule studiert, wo Studenten dazu ermuntert wurden, die Theatertricks und Vereinbarung ihrer Privatlehrer nachzuahmen. Enttäuscht durch diese Annäherung ist er nach wenig mehr als zwei Wochen abgereist.

Statt dessen hat Stanislavski besondere Aufmerksamkeit auf die Leistungen des Maly Theaters, das Haus des psychologischen Realismus in Russland gewidmet. Psychologischer Realismus war hier von Alexander Pushkin, Nikolai Gogol und Michail Shchepkin entwickelt worden. 1823 hatte Pushkin beschlossen, dass, was die verschiedenen klassischen Autoren — Shakespeare, Racine, Corneille und Calderón vereinigt hat — ihre allgemeine Sorge für die Wahrheit des Charakters und der Situation, verstanden als glaubwürdiges Verhalten in glaubwürdigen Verhältnissen war:

Gogol hat inzwischen gegen das übergeblasene, Wirkung suchende Handeln gekämpft. In einem Artikel von 1846 empfiehlt er eine bescheidene, würdevolle Weise für die komische Leistung, in der sich der Schauspieler bemüht zu ergreifen, "was in der Rolle dominierend ist" und "die Hauptsorge des Charakters denkt, die sein Leben, den unveränderlichen Gegenstand seines Gedankens, der 'Biene in seinem Häubchen verbraucht.'" Dieser innere Wunsch bildet das "Herz der Rolle,", zu dem die "winzigen Marotten und winzigen Außendetails" als Dekoration hinzugefügt werden. Der Maly ist bald bekannt als das Haus von Shchepkin, der Vater des russischen realistischen Handelns geworden, der 1848 die Idee von einem "Schauspieler des Gefühls gefördert hat." Dieser Schauspieler würde der Charakter "werden" und sich mit seinen Gedanken und Gefühlen identifizieren: Er würde "spazieren gehen, sprechen, zu denken, sich zu fühlen, zu schreien, zu lachen, weil der Autor ihn dazu will." Eine Kopie der Lebenserinnerungen von Shchepkin eines Leibeigenen-Schauspielers, in dem der Schauspieler seinen Kampf beschreibt, um eine Natürlichkeit des Stils zu erreichen, wurde von Stanislavski schwer kommentiert. Der Student von Shchepkin, Glikeriya Fedotova, war der Lehrer von Stanislavski (sie war dafür verantwortlich, die Verwerfung der Inspiration als die Basis der Kunst des Schauspielers, zusammen mit der Betonung auf der Wichtigkeit von der Ausbildung und Disziplin und der Praxis der antwortenden Wechselwirkung mit anderen Schauspielern einzuträufeln, dass Stanislavski gekommen ist, "um Kommunikation" zu nennen). Das Vermächtnis von Shchepkin hat die Betonung auf einer disziplinierten, Ensemble-Annäherung, der Wichtigkeit von umfassenden Proben und dem Gebrauch von sorgfältiger Beobachtung, Selbsterkenntnis, Einbildungskraft und Gefühl als die Ecksteine des Handwerks eingeschlossen.

Sowie die Künstler der Gesellschaft von Maly, Leistungen, die von ausländischen Sternschauspielern gegeben sind — wer häufig nach Moskau während des Geliehenen kommen würde (als russische Schauspieler verboten wurden zu erscheinen) — haben auch, Stanislavski beeinflusst. Das mühelose, gefühlsbetonte und klare Spielen des italienischen Schauspielers Ernesto Rossi, der tragische Shakespearische Haupthauptfiguren in Moskau 1877 durchgeführt hat, hat besonders Stanislavski beeindruckt. So auch hat die 1882-Leistung von Tommaso Salvini von Othello getan. Einige Jahre später hat Stanislavski geschrieben, dass Salvini der "feinste Vertreter" der "Kunst war," Annäherung an das Handeln zu erfahren.

Die Gesellschaft der Kunst und Literatur

Durch das Alter fünfundzwanzig war Stanislavski als ein Amateurschauspieler weithin bekannt. Er hat einen Vorschlag Fyodor Sollogub und Alexander Fedotov (ein Theater-Direktor und getrennt lebender Mann von Glikeriya Fedotova) gemacht, um eine Gesellschaft zu gründen, die Amateur- und Berufsschauspieler und Künstler vereinigen würde. Die Gewinne von der Fabrik seiner Familie waren in 1887-1888 besonders hoch; Stanislavski hat sich dafür entschieden, den Überschuss 25.000-30.000 Rubel zu verwenden, um die Gesellschaft der Kunst und Literatur zu bilden, für die er das Haus von Ginzburg auf der Tverskaya Street hatte, die in ein luxuriöses Klubhaus mit seiner eigenen großen Bühne und Ausstellungszimmer umgewandelt ist. Fedotov ist Leiter der dramatischen Abteilung geworden, Komissarzhevski war der Leiter der Opern- und Musikabteilung, während Sollogub zu Leiter der grafischen Kunstabteilung ernannt wurde; das Drama und die Opernabteilungen hatte jeder eine Schule. Um den Lehrplan der Drama-Schule der Gesellschaft zu erforschen, hat Stanislavski den Sommer 1888 ausgegeben, die Klassen und Leistungen des Comédie-Française in Paris studierend. Die Schule der Gesellschaft sollte Klassen in der Dramatik, der Geschichte von Kostüm, Make-Up, Drama, russischer Literatur, Ästhetik, Fechten und Tanzen anbieten. Die Schule hat sich am 8. Oktober 1888 geöffnet, während die Gesellschaft selbst am 3. November mit einer von Anton Chekhov beigewohnten Zeremonie offiziell eingeführt wurde. Unter der Schirmherrschaft von der Gesellschaft hat Stanislavski in Spielen durch Molière, Schiller, Pushkin, und Ostrovsky, sowie Gewinnung seiner ersten Erfahrungen als ein Direktor geleistet. Mit der Leitung von Fedotov und Sollogub hat Stanislavski schließlich die Opernvereinbarung und Theaterklischees in seinem Handeln aufgegeben, das er von den Leistungen anderer Schauspieler nachgeahmt hatte. Er ist auch interessiert für die ästhetischen Theorien von Vissarion Belinsky geworden. Von Belinsky hat er seine Vorstellung der Rolle des Künstlers genommen, auf dem er eine moralische Rechtfertigung für seinen Wunsch gestützt hat zu leisten, der mit dem Sinn seiner Familie der sozialen Verantwortung und Ethik harmoniert hat. In dieser Zeit hat Stanislavski in seinem Tagebuch gewarnt:

Am 5. Juli 1889 hat Stanislavski Lilina geheiratet (der Künstlername von Maria Petrovna Perevostchikova), mit wem er gerade in der Intrige und Liebe geleistet hatte. Ihr erstes Kind, Xenia, ist an Lungenentzündung im Mai 1890 weniger als zwei Monate gestorben, nachdem sie geboren gewesen ist. Ihre zweite Tochter, Kira, ist am 21. Juli 1891 geboren gewesen. Im Januar 1893 ist der Vater von Stanislavski gestorben. Ihr Sohn Igor ist am 14. September 1894 geboren gewesen.

1889 in der Produktion der Gesellschaft der historischen Spiel-Männer von Aleksey Pisemsky Über Dem Gesetz hat Stanislavski seinen "Grundsatz von Gegenteilen,", wie ausgedrückt, in seinem aphoristischen Rat dem Schauspieler entdeckt: "Wenn Sie einen guten Mann spielen, versuchen Sie herauszufinden, wo er schlecht ist, und wenn Sie einen Bengel spielen, versuchen Sie zu finden, wo er gut ist." Stanislavski hat darauf bestanden, dass die Schauspieler ihre Teile gründlich erfahren haben, fast völlig den Souffleur von der Produktion der Gesellschaft entfernend.

Stanislavski hat seine Produktion von Leo Tolstoy Die Früchte der Erläuterung im Februar 1891 als seine erste völlig unabhängige Directorial-Arbeit beschrieben. Seine directorial Methoden in dieser Zeit wurden auf der disziplinierten, autokratischen Annäherung von Ludwig Chronegk, dem Direktor des Meiningen Ensembles nah modelliert, dessen Produktion von Julius Caesar, Dem Großhändler Venedigs und die Zwölfte Nacht, sowie mehrere Spiele durch Schiller, Stanislavski enthusiastisch während ihres zweiten Besuchs nach Moskau 1890 studiert hatte. Die allgemeine Annäherung des Ensembles hat historische Genauigkeit in Satz, Stützen und Kostüme und komplizierte durch einen dicht gebohrten Probe-Prozess erreichte Menge-Effekten eingeschlossen. Sein Gebrauch des hinter den Kulissen Tons, um das Trugbild einer Wirklichkeit außer der sichtbaren Bühne zu erzeugen, hat besonders Stanislavski beeindruckt. Ihre Produktion hat ein Modell für das künstlerische Zu-Stande-Bringen mit relativ unerfahrenen Schauspielern demonstriert, dass Stanislavski für den frühen Teil seiner Karriere als ein Direktor annehmen sollte. Mittels einer starren und ausführlichen Kontrolle des mise-en-scène, einschließlich der strengen Choreografie jeder Geste der Schauspieler, in den Wörtern von Stanislavski "wurde der innere Kern des Spieles allein offenbart." Wohingegen die Effekten des Ensembles zum grandiosen jedoch geneigt haben, hat Stanislavski lyrische Weiterentwicklungen durch den mise-en-scène eingeführt, der weltlichere und gewöhnliche Elemente des Lebens, in Übereinstimmung mit den Ideen von Belinsky über die "Dichtung des echten" dramatisiert hat:

Einige Jahre später in seiner Autobiografie schreibend Mein Leben in der Kunst (1925), Stanislavski hat die Annäherung von Chronegk als diejenige beschrieben, in der der Direktor "gezwungen wird, ohne die Hilfe des Schauspielers zu arbeiten." Jean Benedetti schlägt vor, dass die Aufgabe von Stanislavski in dieser Bühne war, die realistische Tradition des kreativen Schauspielers zu vereinigen, der von Shchepkin und Gogol mit dem Direktor - organisch geerbt ist, vereinigt naturalistisch ästhetisch der Annäherung des Ensembles.

Es war in dieser Zeit, dass Stanislavski zuerst Leo Tolstoy getroffen hat. Tolstoy hat die vierte Tat von seinem Die Macht der Dunkelheit entlang den Linien der Vorschläge von Stanislavski 1896 umgeschrieben. Tolstoy war ein anderer wichtiger Einfluss auf die Entwicklung des Gedankens von Stanislavski; sein Was Ist Kunst? (1898) hat unmittelbare Verständlichkeit und Durchsichtigkeit als ein ästhetischer Grundsatz gefördert. Am Vorabend des Schaffens des Moskauer Kunsttheaters hat Stanislavski über die Wichtigkeit von der Einfachheit, Offenheit und Zugänglichkeit in der Kunst geschrieben.

Von 1894 vorwärts, als ein Teil seiner sorgfältigen Proben für das Melodrama von Karl Gutzkow Uriel Acosta und der Othello von Shakespeare, hat Stanislavski begonnen, ausführlich berichtete schnelle Bücher zu sammeln, die einen directorial Kommentar zum kompletten Spiel eingeschlossen haben, und von dem nicht sogar dem kleinsten Detail erlaubt wurde, in Proben abzugehen. Der Othello von Stanislavski (1896) hat einen starken Eindruck auf dem 22-jährigen Vsevolod Meyerhold gemacht, der später mit ihm vor dem Werden ein wichtiger Direktor und Theater-Praktiker in seinem eigenen Recht arbeiten sollte. "Die Aufgabe unserer Generation," hat Stanislavski in dieser Zeit geschrieben, soll Kunst von der unmodernen Tradition vom müden Klischee "befreien und größere Freiheit der Einbildungskraft und kreativen Fähigkeit zu geben."

Das Moskauer Kunsttheater

: Siehe auch: MATTE-Produktion Der Seemöwe und MATTE-Produktion von Hamlet

1896 hat Stanislavski mit Nikolai Efros seine Ideen für ein Schema besprochen, ein Netz von Reisetheater-Gesellschaften zu gründen, die Qualitätsdrama zum Umgebungsgebiet von ausgewählten Städten bringen würden. Er hat vorgehabt, sie "offene" oder "zugängliche" Theater in einem Angebot zu nennen, beunruhigend die Behörden mit ihrer Verbindung zum gefährlich demokratisierenden "populären Theater" Bewegung zu vermeiden, die sich über Europa ausbreitete, das von Romain Rolland angeführt ist. Im Februar 1897 hat sich Stanislavski Anton Chekhov angeschlossen, den er am 15. Februar an einem Literarisch-Musikabend in einer offenen öffentlichen Diskussion über die Entwicklung eines populären Theaters getroffen hatte, das in der Presse berichtet wurde. In dieser Zeit hat er auch geholfen, die erste vollrussische Konferenz für das Theater zu organisieren, dessen Hauptsprecher, Yevtikhiy Karpov, die Entwicklung eines "Theaters der russischen Leute gedrängt hat."

Es war die historische Sitzung von Stanislavski mit Vladimir Nemirovich-Danchenko am 22. Juni 1897 jedoch, der schaffen würde, was am Anfang das "Moskau für das Publikum zugängliches Theater" genannt wurde, aber der gekommen ist, um als Moscow Art Theatre (MAT) bekannt zu sein. Ihre achtzehnstündige Diskussion — vom Mittagessen um 14:00 Uhr in einem privaten Zimmer im slawischen Restaurant Bazaar bis 8:00 Uhr am nächsten Morgen über das Frühstück am Familienstand von Stanislavski an Liubimovka — hat einen legendären Status in der Geschichte des Theaters erworben. Nemirovich war ein erfolgreicher Dramatiker (dessen Arbeit von Maly durchgeführt wurde, und dessen Spiel Der Wert des Lebens Chekhov Die Seemöwe geprügelt hatte, um den Preis von Griboyedov, viel zur Betroffenheit des Autors zu gewinnen), Kritiker, Theater-Direktor und stellvertretender Lehrer in der Philharmonischen Schule (wo er Vsevolod Meyerhold und Olga Knipper unterrichtet hat), wer auch zur Idee von einem populären Theater verpflichtet wurde. Ihre geistigen Anlagen haben einander ergänzt: Nemirovich hat das directorial Talent von Stanislavski gebraucht, um lebhafte Bühne-Images zu schaffen und bedeutende Details auszuwählen, während Stanislavski das Talent von Nemirovich für die dramatische und literarische Analyse, sein Berufsgutachten und seine Fähigkeit gebraucht hat, ein Theater zu führen. Stanislavski hat später ihre Diskussionen mit dem Vertrag von Versailles verglichen, ihr Spielraum war so weiträumig; sie haben sich über die herkömmlichen Methoden geeinigt, die sie haben aufgeben wollen und auf der Grundlage von der Arbeitsmethode sie gefunden haben, dass sie gemeinsam hatten, haben sie die Politik ihres neuen Theaters ausgearbeitet. Zusammen würden sie eine Berufsgesellschaft mit einem Ensemble-Ethos schmieden, das individuellen Hochmut entmutigt hat, Schauspieler von der Klasse von Nemirovich in der Philharmonischen Schule und der Amateurgesellschaft von Stanislavski der Kunst- und Literaturgruppe zusammen mit anderen Berufsschauspielern auswählend; sie würden ein realistisches Theater des internationalen Ruhms mit populären Preisen für Sitze schaffen, deren organisch vereinigt ästhetisch die Techniken des Meiningen Ensembles und diejenigen des Théâtre Libre von André Antoine zusammenbringen würde (den Stanislavski während Reisen nach Paris gesehen hatte). Verantwortung sollte zwischen ihnen auf der Grundlage von ihren individuellen Kräften mit Stanislavski geteilt werden, der Produktion und Nemirovich beaufsichtigt, der für das Repertoire und die literarischen Entscheidungen verantwortlich ist; jeder hatte ein Veto.

In Anbetracht dessen, dass sich das Vermögen der Familie von Stanislavski auf ungefähr 8 Millionen Rubel zurzeit belaufen hat, hat Nemirovich am Anfang angenommen, dass Stanislavski das Theater als ein Geschäft in Privatbesitz finanziell unterstützen würde, aber Stanislavski hat auf einer beschränkten, gemeinsamen Aktiengesellschaft beharrt. Stanislavski würde nur jemals anfängliche 10,000 Rubel in die MATTE investieren. Um den Rest des 28,000-Rubel-Start-Kapitals des Theaters zu erheben, hat Nemirovich einige der Direktoren der Philharmonischen Gesellschaft überzeugt, Mitglieder des Ausschusses der Gesellschaft der Kunst und auch investierten Literatur beizutragen, aber der Hauptaktionär des Theaters sollte Savva Timofeievich Morozov sein, der 10,000 Rubel investiert hat. Die Gesellschaft hatte 13 Aktionäre, die einen Vertrag am 10. April 1898 geschlossen haben. Mit einem jährlichen Gehalt von 4,200 Rubel sollten jeder, Stanislavski und Nemirovich die Interessen der stellvertretenden Gesellschaft im Geschäft, obwohl mit dem Ziel der überwechselnden Kontrolle den Schauspielern schließlich vertreten. Die Gesellschaft hat aus 39 Schauspielern, 23 Männern und 16 Frauen bestanden, deren 30 % aus der Phiharmonic Klasse von Nemirovich und 35 % gekommen sind, von denen mit Stanislavski aus der Gesellschaft der Kunst und Literatur mit einem Gesamtpersonal gekommen ist, der 323 numeriert. Viktor Simov, den Stanislavski 1896 getroffen hatte, ist als der Hauptentwerfer der Gesellschaft beschäftigt gewesen.

Aus Mangel am passenden Probe-Raum in Moskau, die Gesellschaft, die in Pushkino, isolierte 50 Meilen von der Stadt getroffen ist. In seiner Eröffnungsrede am ersten Tag von Proben, am 14. Juni 1898, hat Stanislavski den "sozialen Charakter" ihres gesammelten Unternehmens betont: "Wir mühen uns, das erste vernünftige, moralische und für das Publikum zugängliche Theater zu schaffen," hat er gesagt, "und wir unsere Leben dieser hohen Absicht widmen." In einer Atmosphäre mehr wie eine Universität als ein Theater, weil Stanislavski es beschrieben hat, wurde die Gesellschaft in seine Arbeitsmethode des umfassenden Lesens und der Forschung und der ausführlichen Proben eingeführt, in denen die Handlung beim Tisch definiert wurde, bevor sie physisch erforscht wird. Im Laufe des Junis und Julis hat die Gesellschaft Produktion von Shakespeare Der Großhändler Venedigs, Antigone von Sophocles, der Hannele von Hauptmann, die Männer von Pisemsky Über Dem Gesetz, Lenz Der Privatlehrer und Zar von Alexei Tolstoy Fiodor Ioannovich geprobt. Es war an diesen Proben, die die lebenslängliche Beziehung von Stanislavski mit Vsevolod Meyerhold begonnen hat; am Ende des Junis war Meyerhold mit den directorial Sachkenntnissen von Stanislavski so beeindruckt, dass er ihn ein Genie erklärt hat. Auf seinem Sterbebett sollte Stanislavski Meyerhold "mein alleiniger Erbe im Theater — hier oder irgendwo anders erklären."

1898, Stanislavski co-directed mit Nemirovich die erste von seiner Produktion der Arbeit von Anton Chekhov. Die MATTE-Produktion Der Seemöwe war ein entscheidender Meilenstein für die Vogelgesellschaft, die als "eines der größten Ereignisse in der Geschichte des russischen Theaters und eine der größten neuen Entwicklungen in der Geschichte des Weltdramas beschrieben worden ist." Trotz seiner 80 Stunden der Probe — einer beträchtlichen Länge nach den Standards der herkömmlichen Praxis des Tages — hat Stanislavski gefunden, dass es unter - geprobt und bedroht war, seinen Namen von den Postern entfernen zu lassen, als Nemirovich seine Nachfrage abgelehnt hat, seine Öffnung um eine Woche zu verschieben. Stanislavski hat Trigorin gespielt, Meyerhold hat Konstantin gespielt, und Olga Knipper hat Arkadnia gespielt. Der Erfolg der Produktion war wegen der Treue seiner feinen Darstellung des täglichen Lebens, seines vertrauten, Ensemble-Spielens und der Klangfülle seiner Stimmung der mutlosen Unklarheit mit der psychologischen Verfügung der russischen Intelligenz der Zeit. Um dieser historischen Produktion zu gedenken, die der MATTE sein Selbstbewusstsein gegeben hat, trägt die Gesellschaft bis jetzt die Seemöwe als sein Emblem. Stanislavski hat fortgesetzt, die erfolgreichen Premieren der anderen Hauptspiele von Chekhov zu leiten: Onkel Vanya 1899, Drei Schwestern 1901, und Der Kirschgarten 1904. Die Begegnung von Stanislavski mit dem Drama von Chekhov hat sich entscheidend für die kreative Entwicklung von beiden Männern erwiesen. Seine Ensemble-Annäherung und Aufmerksamkeit auf die psychologischen Realien seiner Charaktere haben das Interesse von Chekhov schriftlich für die Bühne wiederbelebt, während die Abgeneigtheit von Chekhov, zu erklären oder sich auf dem Text auszubreiten, Stanislavski gezwungen hat, unter seiner Oberfläche auf Weisen zu graben, die im Theater neu waren. Vor 1922, jedoch, war Stanislavski enttäuscht mit der Produktion der MATTE der Spiele von Chekhov geworden — "Schließlich haben wir miterlebt," hat er sich Nemirovich geäußert, "ist es unmöglich, über die Tatsache zu weinen, dass ein Offizier geht und seine Dame" zurücklässt (sich auf den Beschluss von Drei Schwestern beziehend).

Das System von Stanislavski

'Das System' von Stanislavski ist eine systematische Annäherung an Lehrschauspieler. Gebiete der Studie schließen Konzentration, Stimme, physische Sachkenntnisse, Gefühl-Gedächtnis, Beobachtung und dramatische Analyse ein. Die Absicht von Stanislavski war, eine allgemein anwendbare Annäherung zu finden, die von Nutzen allen Schauspielern sein konnte. Und doch hat er von seinem System gesagt: "Schaffen Sie Ihre eigene Methode. Hängen Sie sklavisch von meinigem nicht ab. Setzen Sie etwas zusammen, was für Sie arbeiten wird! Aber setzen Sie fort, Traditionen zu brechen, ich bitte um Sie."

Viele Schauspieler identifizieren alltäglich sein System mit der amerikanischen Methode, obwohl sich die exklusiv psychologischen Techniken des Letzteren scharf von Stanislavski mehrverschieden, holistisch und Psychophysical-Annäherung abheben, die Charakter und Handlung sowohl von 'das Innere nach außen' als auch 'draußen in' erforscht.

Gefühl-Gedächtnis

'Das System' von Stanislavski hat sich auf die Entwicklung der künstlerischen Wahrheit auf der Bühne durch lehrende Schauspieler konzentriert, um den Teil" während der Leistung "zu erfahren. Stanislavski hat gehofft, dass das 'System' auf alle Formen des Dramas, einschließlich des Melodramas, des Varietés und der Oper angewandt werden konnte. Er hat eine Reihe des Theater-Studios organisiert, in dem junge Schauspieler in seinem 'System' erzogen wurden. Am Ersten Studio wurden Schauspieler beauftragt, ihre eigenen Erinnerungen zu verwenden, um Gefühl auszudrücken.

Stanislavski hat bald bemerkt, dass einigen der Schauspieler, die verwenden oder diese Technik missbrauchen, der Hysterie gegeben wurde. Er hat begonnen, zuverlässiger zu suchen, bedeutet, auf Gefühl zuzugreifen, schließlich den Gebrauch des Schauspielers der Einbildungskraft und des Glaubens an die gegebenen Verhältnisse des Textes aber nicht ihrer/seiner privat und häufig schmerzhafte Erinnerungen betonend.

Die Methode von physischen Handlungen

Am Anfang hat Stanislavski vorgeschlagen, dass Schauspieler studieren und subjektive Gefühle und Gefühle erfahren und sie zu Zuschauern durch physische und stimmliche Mittel manifestieren. Während in seinen sehr frühsten Stufen sich sein 'System' darauf konzentriert hat, ehrliche Gefühle zu schaffen und sie aufzunehmen, hat er später an der Methode von Physischen Handlungen gearbeitet. Das wurde an der Oper Dramatisches Studio vom Anfang der 1930er Jahre entwickelt. Sein Fokus war auf physischen Handlungen als ein Mittel, auf ehrliches Gefühl und beteiligte Improvisation zuzugreifen. Der Fokus ist beim Erreichen des unterbewussten durch das bewusste geblieben.

Vermächtnis

Stanislavski hatte verschiedene Schüler während jeder der Phasen des Entdeckens und Experimentierens mit seinem 'System' des Handelns. Zwei seiner ehemaligen Studenten, Richard Boleslavskys und Maria Ouspenskayas, haben das amerikanische Labortheater 1925 gegründet. Einer ihrer Studenten, Lee Strasbergs, ist zu co-found das Gruppentheater (1931-1940) mit Harold Clurman und Cheryl Crawford weitergegangen, die die erste amerikanische stellvertretende Gesellschaft war, um die anfänglichen Entdeckungen von Stanislavski in die Praxis umzusetzen. Clurman und Strasberg hatten einen tiefen Einfluss auf das amerikanische Handeln, sowohl auf der Bühne als auch auf dem Film, wie Stella Adler getan hat, die auch ein Teil des Gruppentheaters war, und wer kurz mit Stanislavsky studiert und sich mit der Annäherung von Strasberg an die Arbeit gestritten hatte.

Herr Laurence Olivier hat geschrieben, dass Mein Leben von Stanislavski in der Kunst eine Quelle der großen Erläuterung war", als er ein junger Schauspieler war.

Herr John Gielgud hat gesagt, "Dieser Direktor hat gefunden, dass Zeit eintausend Dinge erklärt hat, die immer Schauspieler beunruhigt und Studenten fasziniert haben." Gielgud wird auch zitiert, "Stanislavski jetzt berühmtes Buch ist ein Beitrag zum Theater und seinen Studenten überall auf der Welt."

Ehren und Preise

• Ordnung von Lenin - 1937
• Ordnung der Roten Schlagzeile der Labour Party - 1938
• Der Künstler von Leuten der UDSSR, 1936

Erfundene Verweisungen

Michail Bulgakov hat Stanislavski durch den Charakter Ivan Vasilievich in seinem neuartigen Schwarzen Schnee (auch genannt "Der Theaterroman") verspottet. (Es ist kein Zufall, dass Ivan Vasilievich der Name und das Patronymikon des notorischen Zaren des 16. Jahrhunderts Iwan der Schrecklich war.) Im Roman von Bulgakov wird Ivan Vasilievich als ein großer Schauspieler porträtiert, aber seine berühmte stellvertretende "Methode" wird als eine Farce gehalten, tatsächlich häufig die Leistungen von Schauspielern durch lächerliche Übungen hindernd. Das Schneidbildnis von Bulgakov von Ivan Vasilievich widerspiegelt wahrscheinlich seine Frustrierenerfahrungen mit Stanislavski während der schließlich abgebrochenen Produktion des Letzteren des Spieles von Bulgakov Eine Kabale von Heuchlern in 1930-1936. Während dieses Bild von Stanislavski in der steifen Unähnlichkeit zu den meisten anderen Beschreibungen, einschließlich derjenigen von Westländern ist, die ihn getroffen hatten, sollte es bemerkt werden, dass Bulgakov und Stanislavski sonst gute Freunde waren.

Bedeutende Studenten

• Vsevolod Meyerhold
• Yevgeny Vakhtangov
• Michael Chekhov
• Richard Boleslavsky
• Maria Ouspenskaya
• Joshua Logan
• Andrius Jilinsky
• Leo Bulgakov
• Varvara Bulgakov
• Vera Solovyova
• Tamara Daykarhanova
• Olga Knipper

Siehe auch

• Das Gruppentheater
• Schauspieler-Studio
• Methode, die handelt

Referenzen

Bibliografie

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• Toporkov, Vasily Osipovich. 2001. Stanislavski in der Probe: Die Letzten Jahre. Trans. Jean Benedetti. London: Methuen. Internationale Standardbuchnummer 041375720X.
• Whyman, Hat sich Erhoben. 2008. Das Stanislavsky System des Handelns: Vermächtnis und Einfluss in der Modernen Leistung. Cambridge: Cambridge. Internationale Standardbuchnummer 9780521886963.
• Worrall, Einschnitt. 1996. Das Moskauer Kunsttheater. Theater-Produktionsstudien ser. London und NY: Routledge. Internationale Standardbuchnummer 0415055989.