Vibrato ist eine Musikwirkung, die aus einer regelmäßigen, pulsierenden Änderung des Wurfs besteht. Es wird verwendet, um Ausdruck zur stimmlichen und instrumentalen Musik hinzuzufügen. Vibrato wird normalerweise in Bezug auf zwei Faktoren charakterisiert: Der Betrag der Wurf-Schwankung ("Ausmaß des Vibratos") und die Geschwindigkeit, mit der der Wurf ("Rate des Vibratos") geändert wird.

Vibrato und Tremolo

Die Begriffe Vibrato und Tremolo werden manchmal austauschbar gebraucht, obwohl die strengen Definitionen von jedem sie als getrennte Effekten beschreiben: Vibrato ist eine periodische Schwankung im Wurf (Frequenz) einer Musiknote, wohingegen sich Tremolo gewöhnlich auf periodische Schwankungen im Volumen (Umfang) einer Musiknote bezieht. In der Praxis ist es für einen Sänger oder Musikinstrument-Spieler schwierig, ein reines Vibrato oder Tremolo zu erreichen (wo nur der Wurf oder nur das Volumen geändert wird), und Schwankungen sowohl im Wurf als auch in Volumen häufig zur gleichen Zeit erreicht werden. Elektronische Manipulation oder Generation von Signalen machen es leichter, reines Tremolo und/oder Vibrato zu erreichen oder zu demonstrieren.

Es gibt einige Beispiele, wo einer der Begriffe (Vibrato, Tremolo) gebraucht wird, um die mit dem anderen Begriff normalerweise vereinigte Wirkung zu beschreiben. Zum Beispiel wird Vibrato manchmal Tremolo, namentlich im Verweisen zum Vibrato-Arm einer elektrischen Gitarre als ein "Tremolo-Arm" genannt, der Schwankungen des Wurfs erzeugt. Umgekehrt erzeugt die so genannte Vibrato-Einheit, die in zu vielen Gitarrenverstärkern gebaut ist, was als Tremolo in allen anderen Zusammenhängen bekannt ist. Sieh Vibrato-Einheit für eine ausführliche Diskussion dieser Fachsprache-Umkehrung.

Sprecher von Leslie

Ein Sprecher von Leslie (am besten bekannt durch seine historische und populäre Vereinigung mit dem Organ von Hammond) schafft Vibrato als ein Nebenprodukt der Tremolo-Produktion. Als ein Sprecher von Leslie durch den rotierenden Mechanismus bewegt wird, auf dem es bestiegen wird, rückt es oder weiter weg von jedem gegebenen Gegenstand (wie Ohren eines Zuhörers) nicht auch bestiegen auf dem Mechanismus näher. Weil sich Umfang direkt mit dem gesunden Druck ändert (= kP) und sich gesunder Druck direkt mit der Entfernung (P = kd), solch ändert, dass sich Umfang auch direkt mit der Entfernung ändert (= k (kd) = kkd), wird der Umfang des Tons, wie wahrgenommen, durch den Zuhörer am größten sein, wenn der Sprecher am Punkt in seiner Folge ist, die am Zuhörer und meist am nächsten ist, wenn der Sprecher weg am weitesten ist. Weil sich der Sprecher ständig entweder zu oder weg vom Zuhörer jedoch bewegt, betrifft die Folge des Mechanismus ständig die Wellenlänge des Zuhörer-wahrgenommenen Tons durch jedes "Ausdehnen" der Welle (Wellenlänge vergrößernd) oder es (abnehmende Wellenlänge) "drückend" - und weil Frequenz, d. h., Wurf, zur Wellenlänge umgekehrt proportional, solch ist, dass Erhöhung der Wellenlänge Frequenz und umgekehrt vermindert, muss jeder Zuhörer, für den die Bewegung des Sprechers den wahrgenommenen Umfang des Tons ändert (d. h., jeder Zuhörer, dessen sich Entfernung vom Sprecher ändert) auch eine Änderung in der Frequenz wahrnehmen.

Akustische Basis

Der Gebrauch des Vibratos ist beabsichtigt, um Wärme zu einem Zeichen hinzuzufügen. Im Fall von vielen Saiteninstrumenten ist der ausgestrahlte Ton besonders an hohen Frequenzen stark gerichtet, und die geringen Schwankungen im für das Vibrato-Spielen typischen Wurf können große Änderungen in den Richtungsmustern des ausgestrahlten Tons verursachen. Das kann ein Schimmern zum Ton hinzufügen; mit einem gut gemachten Instrument kann es auch einem Solospieler helfen, klarer gehört zu werden, wenn es mit einem großen Orchester spielt.

Diese Richtungswirkung ist beabsichtigt, um mit der Raumakustik aufeinander zu wirken, um Interesse zum Ton auf die ziemlich gleiche Weise hinzuzufügen, weil ein akustischer Gitarrenspieler schwingen kann, der Kasten ringsherum auf einem Finale stützen, oder das rotierende Leitblech eines Sprechers von Leslie wird den Ton um das Zimmer spinnen.

Typische Rate und Ausmaß des Vibratos

Die Rate und das Ausmaß der Schwankung im Wurf während des Vibratos werden vom Darsteller kontrolliert. Das Ausmaß des Vibratos für Solosänger ist gewöhnlich weniger als ein Halbton (100 Cent) jede Seite des Zeichens, während Sänger in einem Chor normalerweise schmaleres Vibrato mit einem Ausmaß weniger verwenden als +/-ein Zehntel eines Halbtons (+/-10 Cent). Wind und hat sich verbeugt Instrumente verwenden allgemein Vibratos mit einem Ausmaß weniger als +/-ein halber Halbton.

Der Gebrauch des Vibratos in verschiedenen Musikgenres

Vibrato wird manchmal als eine Wirkung gedacht, die auf das Zeichen selbst hinzugefügt ist, aber in einigen Fällen ist es so völlig ein Teil des Stils der Musik, dass es für einige Darsteller sehr schwierig sein kann, ohne es zu spielen. Der Jazztenor-Saxofon-Spieler Coleman Hawkins hat gefunden, dass er diese Schwierigkeit, wenn gebeten, hatte, einen Durchgang sowohl mit als auch ohne Vibrato durch den Erzeuger eines Jazzalbums von Kindern zu spielen, um den Unterschied zwischen den zwei zu demonstrieren. Trotz seiner Technik war er unfähig, ohne Vibrato zu spielen. Ein Symphonie-Saxofonist wurde gebracht in, die Rolle zu spielen.

Viele klassische Musiker, besonders Sänger und Schnur-Spieler, haben ein ähnliches Problem. Der Geiger und Lehrer Leopold Auer, in seiner Buchgeige schreibend, Spielend, weil ich Es (1920) Unterrichte, haben Geigern zur Praxis empfohlen, die völlig ohne Vibrato spielt, und aufzuhören, seit ein paar Minuten zu spielen, sobald sie bemerkt haben, dass sich, mit dem Vibrato in der Größenordnung von ihnen spielend, ganze Kontrolle über ihre Technik gewonnen haben.

In der klassischen Musik

Der Gebrauch des Vibratos in der klassischen Musik ist eine Sache von einem Streit. Für viel vom 20. Jahrhundert wurde es fast unaufhörlich in der Leistung von Stücken von allen Zeitaltern vom Barock vorwärts, besonders von Sängern und Schnur-Spielern verwendet. Eine drastische Änderung in der Annäherung kann ganz ohne Bewertung des Anstiegs begrifflich historisch genauen ("Periode") Leistung von den 1970er Jahren vorwärts nicht verstanden werden. Jedoch gibt es keinen wirklichen Beweis, dass Sänger ohne Vibrato im barocken Zeitalter geleistet haben. Die stimmliche Musik der Renaissance wird fast mit dem Vibrato in der Regel nie gesungen, und es scheint unwahrscheinlich, dass es jemals war. Es gibt nur einige Texte von der Periode auf der stimmlichen Produktion, aber sie alle verurteilen übermäßigen Gebrauch des Vibratos. Jedoch sollte es verstanden werden, dass "Vibrato" über eine breite Reihe von Intensitäten vorkommt: langsam, schnell, breit, und schmal. Die meisten Quellen im Verurteilen der Praxis scheinen, sich auf eine breite, langsame, wahrnehmbare Schwingung im Wurf zu beziehen, der gewöhnlich mit dem intensiven Gefühl vereinigt ist, wohingegen das Ideal für das moderne Vibrato, und vielleicht in früheren Zeiten ebenso, das natürliche Timbre der erwachsenen Singstimme imitieren sollte, von der ein Maß des Vibratos (es seitdem gezeigt worden ist), fehlt selten.

Versuch einer von Leopold Mozart gründlichen Violinschule (1756) stellt zum Beispiel eine Anzeige des Staates des Vibratos in der Schnur zur Verfügung, die am Ende der barocken Periode spielt. Darin gibt er zu, dass "es Darsteller gibt, die durchweg auf jedem Zeichen zittern, als ob sie das dauerhafte Fieber hatten", die Praxis verurteilend, und stattdessen darauf hinweisend, dass Vibrato nur auf anhaltenden Zeichen und an den Enden von Ausdrücken, wenn verwendet, als eine Verzierung verwendet werden sollte. Das jedoch, gibt nichts mehr als eine Anzeige des eigenen persönlichen Geschmacks von Mozart, der auf der Tatsache gestützt ist, dass er ein gebildeter verstorbener Rokoko/klassischer Komponist war. Mozart erkennt den Unterschied zwischen dem schweren, dekorativen Vibrato an, dass er nicht einwandfrei, und eine dauerndere Anwendung der Technik weniger aufdringlich zum Zwecke der sich verbessernden Ton-Qualität findet (in welchem Fall er es als "Vibrato" oder "Tremolo" überhaupt nicht kennzeichnet; das Beschreiben davon bloß ein Aspekt von richtigen, die herumfingern). In dieser Beziehung ähnelt er seinem Zeitgenossen, Francesco Geminiani, der empfohlen hat, Vibrato "so oft zu verwenden, wie möglich" auf kurzen Zeichen für diesen Zweck. Obwohl es keinen Ohrenbeweis gibt, wie Audioaufnahmen nicht ringsherum seit mehr als 150 Jahren, diese Schnur waren Spieler in Europa haben Vibrato nicht verwendet, wurde sein Übergebrauch fast von den Hauptmusikbehörden des Tages allgemein verurteilt.

Bestimmte Typen des Vibratos wurden dann als eine Verzierung gesehen, aber das bedeutet nicht, dass es sparsam verwendet wurde. Im Wind, der auch spielt, scheint es, dass, wie man sah, das Vibrato in der Musik bis zum 20. Jahrhundert als eine Verzierung auswählend verwendet wurde. Martin Agricola, der in seinem Musica instrumentalis deudch (1529) schreibt, schreibt über das Vibrato auf diese Weise. Gelegentlich haben Komponisten bis zur barocken Periode Vibrato mit einer welligen Linie in den Notenblättern angezeigt. Wieder weist das nicht darauf hin, dass es für den Rest des Stückes nicht mehr gewünscht wurde, als der seltene Gebrauch des Begriffes in Arbeiten des 20. Jahrhunderts darauf hinweist, dass es anderswohin nicht verwendet wird.

Vibrato-Kriege

Die Musik von verstorbenen Romantischen Komponisten wie Richard Wagner und Johannes Brahms wird jetzt mit einem ziemlich dauernden Vibrato gespielt. Jedoch behaupten einige Musiker, die sich auf historisch informierte Leistungen wie der Leiter Roger Norrington spezialisieren, dass es unwahrscheinlich ist, dass Brahms, Wagner und ihre Zeitgenossen angenommen hätten, dass es auf diese Weise gespielt wird. Diese Ansicht hat beträchtliche Meinungsverschiedenheit verursacht. Die Ansicht, dass dauerndes Vibrato von Fritz Kreisler und einige seiner Kollegen erfunden wurde, wird gehabt, um durch frühe gesunde Aufnahmen gezeigt zu werden, die angeblich demonstrieren, dass Vibrato nur im 20. Jahrhundert erschienen ist. Dagegen sind zitierte Quellen, die, wie man sagt, beweisen, dass Anfang des 19. Jahrhunderts wienerische Schnur-Spieler wie Franz Clement und Joseph Mayseder für ihren geschmackvollen Gebrauch des Vibratos bemerkt wurden. Wie man sagt, vertreten diese Musiker (und zwei Hellmesbergers) die Schule, auf der Fritz Kreisler seine stilistische Annäherung gestützt hat.

Das angebliche Wachstum des Vibratos im 20. Jahrhundert ist das Orchesterspielen von Norrington durch das Studieren früh von Audioaufnahmen verfolgt worden, aber seine Gegner behaupten, dass seine Interpretationen durch die wirklichen Proben nicht unterstützt werden. Norrington behauptet, dass das Vibrato in den frühsten Aufnahmen nur auswählend als ein ausdrucksvolles Gerät verwendet wird; das Berliner Philharmonie-Orchester wurde mit dem Vibrato nicht registriert, das mit dem modernen Vibrato bis 1935 und dem Wiener Philharmonie-Orchester erst als 1940 vergleichbar ist. Französische Orchester scheinen, mit dem dauernden Vibrato etwas früher von den 1920er Jahren gespielt zu haben.

Verteidiger des Vibratos behaupten, dass die Schallbeschränkungen von 78-rpm Aufnahmen, besonders in Bezug auf Obertöne und hohe Frequenzinformation, eine unverfängliche Bewertung von früheren spielenden Techniken schwierig machen (obwohl es gesagt werden muss, schaffen frühe Aufnahmen von Opernsängern, klar das Ausmaß zu zeigen, in dem ein Vibrato [oder nicht] in ihren Stimmen da ist). Außerdem weisen die Verteidiger des Vibratos darauf hin, dass eine Unterscheidung zwischen der Art des Vibratos gemacht werden muss, das von einem Solospieler und dem Schnittvibrato eines kompletten Schnur-Ensembles verwendet ist, das als eine gleichförmige Menge als solcher nicht gehört werden kann. Eher äußert es sich in Bezug auf die Wärme und den Umfang des Tons erzeugt im Vergleich mit einem wahrnehmbaren flackernden vom Wurf. Die Tatsache das schon in den Komponisten der 1880er Jahre wie Richard Strauss (in seinen Ton-Gedichten "Don Juan" und "Tod und Transfiguration") sowie Camille Saint-Saëns (Symphonie Nein. 3 "Organ") hat gebeten, Spieler zu spannen, um bestimmte Durchgänge "ohne Ausdruck" durchzuführen, oder "ohne Nuance" deutet stark den allgemeinen Gebrauch des Vibratos innerhalb des Orchesters ganz selbstverständlich an.

Trotzdem ist der Gebrauch des Vibratos in der späten Romantischen Musik noch, obwohl herausgefordert, durch Roger Norrington und andere der historisch informierten Leistungsbewegung üblich. Leistungen von Komponisten von Beethoven Arnold Schoenberg mit dem beschränkten Vibrato sind jetzt ziemlich üblich. Norrington hat Meinungsverschiedenheit während der 2008-High-School-Ball-Jahreszeit verursacht, indem er die Mysterium-Schwankungen von Edward Elgar, und gestern Abend der High-School-Bälle im Nichtvibrato-Stil geführt hat, den er reinen Ton nennt. Einige vertreten die Ansicht, dass, wenn auch es nicht sein kann, was sich der Komponist vorgestellt hat, Vibrato eine emotionale Tiefe hinzufügt, die den Ton der Musik verbessert. Andere finden, dass der magerere Ton des Vibratoless-Spielens vorzuziehend ist. Im 20. Jahrhundert klassische Musik schriftlich, als der Gebrauch des Vibratos weit verbreitet war, gibt es manchmal eine spezifische Instruktion, es (in einigen der Streichquartette von Béla Bartók zum Beispiel) nicht zu verwenden. Außerdem sind einige moderne klassische Komponisten, besonders Minimalist-Komponisten, gegen den Gebrauch des Vibratos zu jeder Zeit.

In der Oper

Alle menschlichen Stimmen besitzen die Kapazität, ein Vibrato zu erzeugen. Dieses Vibrato kann in Breite (und Schnelligkeit) durch die Ausbildung geändert werden.

In der Oper, im Vergleich mit dem Knall, beginnt Vibrato am Anfang des Zeichens und geht zum Ende des Zeichens mit geringen Schwankungen in Breite während des Zeichens weiter.

Traditionell, jedoch, ist die absichtliche Kultivierung eines besonders breiten, durchdringenden Vibratos durch Opernsänger aus den lateinischen Ländern von englisch sprechenden Musik-Kritikern und Erziehern als eine technische Schuld und ein stilistischer Klecks verurteilt worden (sieh Scott, der unten, Band 1, Seiten 123-127 zitiert ist). Sie haben angenommen, dass Vokalisten einen reinen, unveränderlichen Strom des klaren Tons — ohne Rücksicht darauf ausstrahlen, ob sie in der Kirche, auf der Konzertplattform, oder auf der Opernbühne sangen.

Während des 19. Jahrhunderts, zum Beispiel, haben New York und London Kritiker einschließlich Henry Chorleys gestützt, Herman Klein und George Bernard Shaw, haben eine Folge gezüchtigt, mittelmeerische Tenöre zu besuchen, um einen übermäßigen, ständig pulsierendes Vibrato während ihrer Leistungen aufzusuchen. Shaw hat die schlechtesten Übertreter "Ziege bleaters" in seinem Buch Musik in London 1890-1894 (Polizist, London, 1932) genannt. Unter denjenigen, die für diesen Mangel getadelt sind, waren solche berühmten Zahlen als Enrico Tamberlik, Julián Gayarre, Roberto Stagno, Italo Campanini und Ernesto Nicolini — um Fernando Valero und Fernando De Lucia nicht zu erwähnen, dessen zitternde Töne auf den 78-rpm Scheiben bewahrt werden, die sie am Anfang des 20. Jahrhunderts gemacht haben.

Die Beliebtheit eines übertriebenen Vibratos unter vielen (aber keineswegs alle) mittelmeerische Tenöre und Gesanglehrer dieses Zeitalters ist zurück von Musikwissenschaftlern zum einflussreichen Beispiel verfolgt worden, das bis zum Anfang des Virtuose-Vokalisten des 19. Jahrhunderts Giovanni Battista Rubini (1794-1854) angeführt ist. Rubini hatte es erfolgreich als ein Beeinflussen-Gerät in den neuen Romantischen Opern von Gaetano Donizetti und Vincenzo Bellini verwendet. Ein Gastgeber von jungen italienischen Tenören — einschließlich des berühmten Giovanni Marios (1810-1883) — hat die zukunftsweisende Neuerung von Rubini kopiert, um den emotionalen Einfluss der Musik zu erhöhen, die sie sangen, und die Übergabe von fioritura "dadurch zu erleichtern, wie es war, auf und ab im Vibrato laufend" (um Scott zu zitieren; sieh p. 126).

Vor dem Advent charismatischen Rubini hatte jeder gut geschulte Opernsänger vermieden, ein auffallendes und dauerndes Vibrato zu verwenden, weil, gemäß Scott, es den Wurf des Zeichens geändert hat, das zu einem unannehmbaren Grad wird singt, und, wie man betrachtete, es eine künstliche Vorrichtung war, die aus der unzulänglichen Atem-Kontrolle entsteht. Briten und Nordamerikaner drücken Kommentatoren, und Gesanglehrer haben fortgesetzt, sich dieser Meinung anzuschließen, lange nachdem Rubini gekommen und gegangen war.

Entsprechend, als Enrico Caruso (1873-1921) — der am meisten wettgeeiferte mittelmeerische Tenor des 20. Jahrhunderts — sein mit Jubel begrüßtes New York Metropolitanoperndebüt im November 1903 gemacht hat, war eines der spezifischen stimmlichen Attribute, für die er von Musik-Rezensenten gelobt wurde, die Abwesenheit eines störenden Vibratos von seinem Singen. Der wissenschaftliche Kritiker William James Henderson hat in Der Sonne-Zeitung zum Beispiel geschrieben, dass Caruso "eine reine Tenor-Stimme hat und [es] ohne das typische italienische Blöken ist". Die Grammophon-Aufnahmen von Caruso unterstützen die Bewertung von Henderson. (Andere prominente mittelmeerische Tenöre des späten 19. Anfang des 20. Jahrhunderts, die, wie Caruso, nicht "geblökt" haben, waren Angelo Masini, Francesco Tamagno, Francesco Marconi, Francisco Viñas, Emilio De Marchi, Giuseppe Borgatti und Giovanni Zenatello, während das Phänomen unter französischen, deutschen, russischen und angelsächsischen Tenören derselben Periode selten war — sehen Scott.)

Der absichtliche Gebrauch eines ausgesprochenen Vibratos durch mittelmeerische Tenöre ist eine Praxis, die über den Kurs der letzten 100 Jahre ausgestorben ist, in keinem kleinen Maß zum Beispiel von Caruso Schulden habend. Die letzten wirklich wichtigen Praktiker dieses Stils und Methode zu singen waren Alessandro Bonci (in der 1900-1925 Periode) und Giacomo Lauri-Volpi (in der 1920-1950 Periode). Sie beide haben bel Gesang-Arbeiten gezeigt, vom Tag von Rubini in ihren Opernrepertoiren miteinander gehend, und sie beide können auf Aufnahmen gehört werden, die treu das verschiedene gewinnen, schimmern innewohnend ihrem Timbre.

Italienisch oder von den Spaniern erzogene Opernsoprane, Mezzosoprane und Baritone, die ein ausgesprochenes Vibrato ausstellen, sind Kritik auch durch britische und nordamerikanische Schiedsrichter des guten Singens nicht entkommen. Tatsächlich waren Adelina Patti und Luisa Tetrazzini die einzigen italienischen Soprane, um Sternstatus in London und New York in den spät-viktorianischen und Zeitaltern aus der Zeit Eduards VII zu genießen, während solche wohl bekannten Landsmänner und Zeitgenossen von ihnen als Gemma Bellincioni und Eugenia Burzio (unter mehreren andere) gescheitert haben, angelsächsische Ohren zu erfreuen, weil, verschieden von Patti und Tetrazzini, sie unsichere, Vibrato-geladete Stimmen besessen haben — sieh Scott für Einschätzungen ihrer jeweiligen Techniken. Um ein zusätzliches weibliches Beispiel von einem späteren Datum anzuführen, wann auch immer der lebhafte Mezzosopran der 1920er Jahre und der 30er Jahre, Conchita Supervias, in London geleistet hat, wurde sie im Druck für ihren außerordentlich vibrierenden und vibrierenden Ton ermahnt, der von ihren Kritikern mit dem Geschwätz eines Maschinengewehrs oder der Rassel von Würfeln in einer Tasse unfreundlich verglichen wurde.

1883 wurde Giuseppe Kaschmann (né Josip Kašman) — ein Hauptbariton an La Scala, Mailand — für sein starkes Vibrato kritisiert, als er am Entsprochenen gesungen hat, und das Management des Theaters ihn für die folgende Jahreszeit nicht wiederverpflichtet hat, wenn auch andere Aspekte seines Singens bewundert wurden. (Kaschmann hat nie in Großbritannien geleistet, aber er ist ein populärer Künstler in den lateinischen Ländern seit mehreren Jahrzehnten geblieben; 1903 hat er einige Aufnahmen gemacht, die nur zu gut sein fortwährendes Flattern ausstellen.) Ähnlich war ein anderer von Italiens Hauptbaritonen, Riccardo Stracciari, unfähig, seinen vorersten Weltkrieg London und New York Opernverpflichtungen in eindeutige Triumphe wegen eines aufdringlichen Zitterns in seinem Ton zu drehen. Er hat nachher sein Vibrato gemäßigt, als die Scheiben, die er für Aufzeichnungen von Columbia in 1917-1925 Show gemacht hat, und hat das ihm ermöglicht, eine bedeutende Karriere nicht nur in seinem Heimatland sondern auch an der Chikagoer Oper zu verfolgen.

Es gibt eine andere Art der Vibrato-verbundenen Schuld, die die Stimmen von Opernkünstlern, besonders alternden — nämlich das langsame, häufig unregelmäßiges erzeugtes Wackeln quälen kann, als sich das Vibrato des Sängers von den Effekten des Zwingens, der Übertrennung oder der bloßen Abnutzung auf dem durch die Betonungen einer langen Bühne-Karriere verursachten Körper gelockert hat.

Verweisungen: Für mehr Information über die historische Beschäftigung des Vibratos durch klassische Vokalisten, sieh den zweibändigen Überblick von Michael Scott Die Aufzeichnung, (veröffentlicht von Duckworth, London, 1977 und 1979) Zu singen; der Tenor von John Potter: Geschichte einer Stimme (Yale Universität Press, New Haven & London, 2009); und die 30 Jahre von Herman Klein der Musik in London (Jahrhundert, New York, 1903).

Im Jazz

Die meisten Jazzspieler für die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts haben Vibrato mehr oder weniger unaufhörlich verwendet. Seitdem um die 1950er Jahre und den Anstieg von bebop ist der dauernde Gebrauch des Vibratos aus dem Stil für den auswählenderen Gebrauch größtenteils gefallen.

In Leuten

Volksmusik-Sänger und Instrumentalisten bis dato selten oder verwenden nie Vibrato. Es neigt nur dazu, von Darstellern von Abschriften oder Überarbeiten der Volksmusik verwendet zu werden, das von Komponisten von einem klassischen mit der Musikschulhintergrund wie Benjamin Britten oder Percy Grainger gemacht worden ist.

Der Gebrauch des Vibratos in etwas Volksmusik ist selten, oder mindestens weniger ausgesprochen als in anderen Formen der Musik, obwohl in der osteuropäischen Zigeunermusik, zum Beispiel, es sehr breit sein kann.

Im Knall

Im Knall (im Vergleich mit der Oper) fängt das Vibrato gewöhnlich irgendwo im letzten Teil des Zeichens an.

Im Fall von einem Knall balladists kann das Vibrato so breit sein, um ein ausgesprochenes Wackeln einzusetzen, obwohl, nicht wie ausgesprochen, als diese Gegenwart in einem schlecht erzogen oder Opernstimmen überanstrengt hat. Viele Sänger verwenden Wurf-Korrektur-Software, in der die Wirkung reduziert oder infolge des Wurfs quantization beseitigt werden kann.

Techniken, um Vibrato zu erzeugen

Nicht alle Instrumente können Vibrato erzeugen, weil einige Würfe befestigt haben, die durch genug kleine Grade nicht geändert werden können. Die meisten Schlagzeug-Instrumente sind Beispiele davon, zum Beispiel das Xylophon.

Tastatur-Instrumente

Einige Typen des Organs können jedoch die Wirkung durch das Ändern des Drucks der Luft erzeugen, die die Pfeifen, oder durch verschiedene mechanische Geräte durchführt (sieh den Hammond oder Wurlitzer Organs zum Beispiel). Das Klavichord, obwohl technisch ein Tastatur-Instrument des festen Wurfs, ist dazu fähig, einen Typ des als Bebung bekannten Vibratos durch das Verändern des Drucks auf den Schlüssel zu erzeugen, weil das Zeichen klingt. Einige Digitaltastaturen können eine elektronische Vibrato-Wirkung, entweder durch den Druck auf die Schlüssel, oder durch das Verwenden eines Steuerknüppels oder anderen MIDI Kontrolleurs erzeugen.

Saiteninstrumente

Die Methode, Vibrato auf anderen Instrumenten zu erzeugen, ändert sich. Auf Saiteninstrumenten, zum Beispiel, kann der Finger, der verwendet ist, um die Schnur aufzuhören, auf dem Griffbrett gewackelt, oder wirklich auf und ab in der Schnur für ein breiteres Vibrato bewegt werden.

Viele zeitgenössische Schnur-Spieler ändern den Wurf von unten, nur bis zum nominellen Zeichen und nicht darüber, obwohl große Geige-Erzieher der Vergangenheit wie Carl Flesch und Joseph Joachim ausführlich Vibrato als eine Bewegung zur Brücke gekennzeichnet haben, aufwärts im Wurf — und der Cellist Diran Alexanian, in seiner 1922-Abhandlung Traité théorique et pratique du Violoncelle, Shows vorhabend, wie man Vibrato als anfangend vom Zeichen üben sollte und dann sich aufwärts in einer rhythmischen Bewegung bewegend. 1996 hat die akustische Studie durch die Akustische Gesellschaft Amerikas, zusammen mit der Wellesley Universität und dem Institut von Massachusetts für die Technologie, gefunden, dass der wahrgenommene Wurf eines Zeichens mit dem Vibrato "der seiner bösartigen", oder die Mitte des schwankenden Wurfs ist.

Der guqin, eine chinesische bridgeless Zither, hat Dokumente, die mehr als 25 verschiedene Typen des Vibratos beschreiben, das durchgeführt werden kann. Am meisten eigenartig ist das Vibrato-Klingeln-Yin (wörtlich "noch Vibrato"); alte Handbücher stellen fest, dass sich der Finger linker Hand, der die Schnur drückt, nur bewegen oder sich sehr ein bisschen schaukeln sollte, um den Wurf minutely zu verändern, und einige Handbücher sagen, dass sich der Finger überhaupt nicht bewegen sollte, aber den Puls des Fingers das Vibrato sollte tun lassen.

Breites Vibrato, als breiter Als-Ganzes-Ton, wird unter elektrischen Gitarrenspielern allgemein verwendet und fügt die Unterschrift einem Vokal ähnliches Ausdrucksvolles zum Ton hinzu. Diese Wirkung kann sowohl durch die Bewegung von Fingern auf dem fretboard als auch durch den Gebrauch eines Tremolo-Arms, ein Hebel erreicht werden, der die Spannung der Schnuren anpasst.

Blasinstrumente

Spieler von Blasinstrumenten schaffen allgemein Vibrato, indem sie ihren Luftstrom ins Instrument abstimmen. Das kann entweder durch das Magen-Vibrato, das Pulsieren des Diaphragmas ein bisschen oben und unten, oder durch Hals-Vibrato, eine Schwankung der stimmlichen Akkord-Spannung vollbracht werden, um Luftdruck zu manipulieren, wie Sänger tun. Spieler anderer Instrumente können weniger allgemeine Techniken verwenden. Saxofonisten neigen dazu, Vibrato zu schaffen, indem sie ihren Kiefer oben und unten ein bisschen wiederholt bewegen. Klarinette-Spieler spielen selten mit dem Vibrato, aber wenn sie tun, ist die Saxofon-Methode wegen der Ähnlichkeit der Saxofon- und Klarinette-Mundstücke und Rohre üblich.

Messinge

Blechinstrument-Spieler können Vibrato erzeugen, indem sie das Horn freundlich schütteln, das den Druck des Mundstücks gegen die Lippe ändert. Das wird Handvibrato genannt, und ist im höheren Messing mehr begünstigt. Wechselweise kann das Mundstück schnell verändert werden, im Wesentlichen wiederholt das Zeichen "biegend". Das wird Lippenvibrato genannt, und ist wahrscheinlich die meistens verwendete Technik des Vibratos auf einem niedrigeren Blechinstrument. Auf einer Posaune kann ein Spieler ein ein bisschen ausgesprocheneres Vibrato zur Verfügung stellen, indem er das Gleiten hin und her freundlich bewegt, auf ein Zeichen im Mittelpunkt stehend, um eine lyrische Wirkung zu geben. Häufig ist das mehr von einer Jazztechnik. Das wird Gleiten-Vibrato genannt. Im Messingspielen, diaphragmatic Vibrato ist möglich, aber nicht häufig bevorzugt.

Autovibrato

Einige Instrumente können nur mit dem unveränderlichen, mechanischen Vibrato (oder niemand überhaupt), namentlich elektrische Organisten gespielt werden, die einen Sprecher von Leslie verwenden. Das Vibrato auf dem theremin, der unaufhörlich Instrument des variablen Wurfs ohne "Halt" ist, kann sich vom feinen bis ausschweifenden erstrecken, und dient häufig, um die kleinen Wurf-Anpassungen zu maskieren, die Instrument verlangt.

Gesunde Beispiele

Siehe auch

• Liste von Verzierungen
• Wah-wah (Musik)
• Finger-Vibrato
• Vibrato-Einheit

Links

• Vibrato oder Tremolo? - technische Behandlung, aber zugänglich für Laien
• Die Vibrato-Seite - Sammlung von Meinungen und Notierungen gegen das Vibrato.
• Roger Norrington, der über das Vibrato - von einer Perspektive eines Leiters schreibt
• David Montgomery: Das Vibrato-Ding - von einer Perspektive eines Musikers, Norrington und Moens-Haenen entlarvend
• Das Interpunktieren Ihrer Leitungsgitarre mit Schnur-Vibratos
• Gebrauch des Vibratos in der Barocken Stimmlichen Musik - Historische Dokumentation, kurze, aber klare wissenschaftliche Erklärung und eine kurze Bibliografie
• David Hurwitz: Vibrato im Klassischen Orchester - letzt des dreistimmigen Aufsatzes, der Norrington und seine Schule widerlegt; bedeckt die Klassische Periode
• Ein Rätsel über das Vibrato der Klarinette