Jazz ist ein Musikstil, der am Anfang des 20. Jahrhunderts in schwarzen Gemeinschaften in den Südlichen Vereinigten Staaten entstanden ist.

Es ist aus einer Mischung von afrikanischen und europäischen Musik-Traditionen geboren gewesen. Sein schwarzer afrikanischer Stammbaum ist in seinem Gebrauch von blauen Zeichen, Improvisation, Polyrhythmen, Synkope und dem geschwungenen Zeichen offensichtlich. Von seiner frühen Entwicklung, bis der gegenwärtige Jazz auch Musik aus der amerikanischen volkstümlichen Musik vereinigt hat.

Da sich die Musik entwickelt und sich um die Welt ausgebreitet hat, hat es sich auf viele verschiedene nationale, regionale und lokale Musikkulturen führend seit seinen frühen amerikanischen Anfängen des 20. Jahrhunderts zu vielen kennzeichnenden Stilen gestützt: Jazz von New Orleans Datierung vom Anfang der 1910er Jahre, Schwingens der Big Band, Jazz von Kansas City und Zigeunerjazz von den 1930er Jahren und den 1940er Jahren, bebop von der Mitte der 1940er Jahre und auf unten durch den Westküste-Jazz, kühlt Jazz, avantgardistischen Jazz, afro-kubanischen Jazz, modalen Jazz, freien Jazz, lateinischen Jazz in verschiedenen Formen, Seelenjazz, Jazzfusion und Jazzfelsen, glatten Jazz, Jazzschiss, Punkrock-Jazz, sauren Jazz, ethno Jazz, Jazzklopfen, cyber Jazz, Jazz von Indo, M Basis, nu Jazz, städtischer Jazz und andere Weisen ab, die Musik zu spielen.

In einem 1988-Interview hat Posaunenbläser J.J. Johnson gesagt, "Jazz ist ruhelos. Es wird gestellt nicht bleiben, und es wird nie".

Definition

Weil es Musik vom Ragtime bis den heutigen Tag - mehr als 100 Jahre jetzt abmisst - kann Jazz sehr schwierig sein zu definieren. Versuche sind gemacht worden, Jazz von der Perspektive anderer Musiktraditionen - des Verwendens des Gesichtspunkts der europäischen Musik-Geschichte oder afrikanischen Musik zum Beispiel zu definieren - aber Jazzkritiker Joachim Berendt behauptet, dass alle diese Versuche unbefriedigend sind. Eine Weise, um die definitorischen Probleme herumzukommen, ist, den Begriff "Jazz" weit gehender zu definieren. Berendt definiert Jazz als eine "Form der Kunstmusik, die in den Vereinigten Staaten durch die Konfrontation von Schwarzen mit der europäischen Musik entstanden ist"; er behauptet, dass sich Jazz von der europäischen Musik in diesem Jazz unterscheidet, hat eine "spezielle Beziehung zur Zeit, die als 'Schwingen' definiert ist,", "eine Spontaneität und Lebenskraft der Musikproduktion, in der Improvisation eine Rolle spielt"; und "Klang und Weise der Phrasierung, die die Individualität des leistenden Jazzmusikers widerspiegeln".

Travis Jackson hat auch eine breitere Definition des Jazz vorgeschlagen, der im Stande ist, alle radikal verschiedenen Zeitalter zu umfassen: Er stellt fest, dass es Musik ist, die Qualitäten wie "das Schwingen", das Improvisieren, die Gruppenwechselwirkung, das Entwickeln einer 'individuellen Stimme' einschließt, und 'offen' für verschiedene Musikmöglichkeiten zu sein". Krin Gabbard stellt fest, dass "Jazz eine Konstruktion" oder Kategorie ist, die, während künstlich, noch nützlich ist, um "mehrere Musik mit genug gemeinsam zu benennen, als ein Teil einer zusammenhängenden Tradition verstanden zu werden".

Während Jazz schwierig sein kann zu definieren, ist Improvisation klar eines seiner Schlüsselelemente. Frühe Niedergeschlagenheit wurde um ein wiederholendes Anruf-Und-Ansprechmuster, ein allgemeines Element in der afroamerikanischen mündlichen Tradition allgemein strukturiert. Eine Form der Volksmusik, die sich teilweise von Arbeitsliedern und Feldschreien von ländlichen Schwarzen, frühe Niedergeschlagenheit erhoben hat, war auch hoch improvisiert. Diese Eigenschaften sind für die Natur des Jazz grundsätzlich. Während in europäischen klassischen Musik-Elementen der Interpretation Verzierung und Begleitung manchmal zum Taktgefühl des Darstellers verlassen werden, ist die primäre Absicht des Darstellers, eine Zusammensetzung zu spielen, wie es geschrieben wurde. In einem 1975-Film hat Pianist Earl Hines, gesagt

Im Jazz wird der Fachdarsteller eine Melodie in sehr individuellen Wegen interpretieren, nie dieselbe Zusammensetzung genau derselbe Weg zweimal spielend. Abhängig von Stimmung des Darstellers und persönlicher Erfahrung, Wechselwirkungen mit Mitmusikern oder sogar Mitgliedern des Publikums, kann ein Jazzmusiker/Darsteller Melodien, Harmonien oder Taktart nach Wunsch verändern. Wie man gesagt hat, ist europäische klassische Musik ein Medium eines Komponisten gewesen. Jazz wird häufig andererseits als das Produkt der egalitären Kreativität, Wechselwirkung und Kollaboration charakterisiert, gleichen Wert auf den Beiträgen des Komponisten legend (wenn es ein gibt), und Darsteller, 'geschickt [ing] die jeweiligen Ansprüche des Komponisten und des improviser wiegen Sie'.

Der Jazzsolist wird häufig durch eine Rhythmus-Abteilung unterstützt, die "setzen" (begleiten Sie den Solisten), durch das Spielen von Akkorden und Rhythmen, die die Liedstruktur entwerfen und den Solisten ergänzen. Im Jazz von New Orleans und Dixieland haben sich Darsteller abgewechselt, die Melodie spielend, während andere Gegenmelodien improvisiert haben. Vor dem Schwingen-Zeitalter kamen Big Bands, um sich mehr auf die eingeordnete Musik zu verlassen: Maßnahmen wurden entweder geschrieben oder durch das Ohr erfahren und eingeprägt — viele frühe Jazzdarsteller konnten Musik nicht lesen. Individuelle Solisten würden innerhalb dieser Maßnahmen improvisieren. Später in bebop hat sich der Fokus zurück zu kleinen Gruppen und minimalen Maßnahmen bewegt; die Melodie (bekannt als der "Kopf") würde kurz am Anfang und Ende eines Stückes festgesetzt, aber der Kern der Leistung würde die Reihe von Improvisationen sein. Spätere Stile des Jazz wie modaler Jazz haben den strengen Begriff eines Akkord-Fortschritts aufgegeben, den individuellen Musikern erlaubend, noch freier innerhalb des Zusammenhangs einer gegebenen Skala oder Weise zu improvisieren. Die avantgardistische und freie Jazzidiom-Erlaubnis, verlangen Sie sogar, Akkorde, Skalen und rhythmische Meter aufgebend.

Debatten

Es hat lange Debatten in der Jazzgemeinschaft über die Definition und die Grenzen "des Jazz" gegeben. Obwohl Modifizierung oder Transformation des Jazz durch neue Einflüsse häufig als ein "debasement" am Anfang kritisiert worden sind, behauptet Andrew Gilbert, dass Jazz die "Fähigkeit hat, Einflüsse" von verschiedenen Musikstilen zu absorbieren und umzugestalten. Während einige Anhänger von bestimmten Typen des Jazz für schmalere Definitionen argumentiert haben, die viele andere Typen der als "Jazz" auch allgemein bekannten Musik ausschließen, sträuben sich Jazzmusiker selbst häufig dagegen, die Musik zu definieren, die sie spielen. Duke Ellington hat es summiert, indem er gesagt hat, "Es ist die ganze Musik." Einige Kritiker haben sogar festgestellt, dass die Musik von Ellington nicht Jazz war, weil es eingeordnet und orchestriert wurde. Andererseits wurde das zwanzig Solo des Freunds Earl Hines von Ellington "umgestaltende Versionen" von Zusammensetzungen von Ellington von Ben Ratliff, dem Jazzkritiker der New York Times, als "ein so gutes Beispiel des Jazzprozesses beschrieben wie irgendetwas dort."

Gewerblich orientierte oder mit der volkstümlicher Musik beeinflusste Formen des Jazz sind beide lange mindestens seit dem Erscheinen des Bebops kritisiert worden. Traditionelle Jazzanhänger haben Bebop, das Jazzfusionszeitalter der 1970er Jahre [und viel sonst] als eine Periode von kommerziellem debasement der Musik abgewiesen. Gemäß Bruce Johnson hat Jazzmusik immer eine "Spannung zwischen dem Jazz als eine kommerzielle Musik und einer Kunstform" gehabt. Gilbert bemerkt, dass weil sich der Begriff eines Kanons des Jazz entwickelt, können die "Ergebnisse der Vergangenheit" "... privilegiert über die idiosynkratische Kreativität..." und Neuerung von aktuellen Künstlern werden. Dörflicher Stimmenjazzkritiker Gary Giddins behauptet, dass als die Entwicklung und Verbreitung des Jazz zunehmend institutionalisiert und beherrscht von Hauptunterhaltungsunternehmen wird, steht Jazz einer "... lebensgefährlichen Zukunft der Würde und unvoreingenommenen Annahme gegenüber." David Ake warnt, dass die Entwicklung von "Normen" im Jazz und der Errichtung einer "Jazztradition" ausschließen kann oder Nebenbeschäftigung andere neuere, avantgardistische Formen des Jazz.

Eine andere Debatte, die viel Aufmerksamkeit bei der Geburt des Jazz gewonnen hat, bestand darin, wie es das Äußere von Afroamerikanern betreffen würde, insbesondere die ein Teil davon waren. Es ist eine Zweiteilung, die sich vom Wort bis die Musik ebenso ausstreckt. Jazz ist als eine Weise gesehen worden, Beiträge des Afroamerikaners zur amerikanischen Gesellschaft zu präsentieren, schwarze Geschichte hervorzuheben und schwarze Kultur zu versichern. Aber für einige afroamerikanische Musiker ist die Musik genannt Jazz eine Gedächtnishilfe einer bedrückenden und rassistischen Gesellschaft und Beschränkungen ihrer künstlerischen Visionen.

Etymologie "des Jazz"

Der Ursprung des Wortjazz hat breites Ausbreitungsinteresse gehabt - die amerikanische Dialekt-Gesellschaft hat es das Wort des Zwanzigsten Jahrhunderts genannt — der auf beträchtliche Forschung hinausgelaufen ist, und seine Geschichte gut dokumentiert wird. Das Wort hat [unter verschiedenen Rechtschreibungen] als Westküste-Slang 1912 begonnen, dessen Bedeutung sich geändert, aber auf die Musik nicht bezogen hat. Der Gebrauch des Wortes in einem Musikzusammenhang wurde schon in 1915 in Chicago Daily Tribune dokumentiert. Sein erster dokumentierter Gebrauch in einem Musikzusammenhang in New Orleans erscheint in einem Artikel Times-Picayune am 14. November 1916 über "jas Bänder."

Ursprünge

Vor 1808 hatte der Atlantische Sklavenhandel fast einer halben Million Subsaharischen Afrikanern in die Vereinigten Staaten gebracht. Die Sklaven sind größtenteils aus dem Westlichen Afrika und die große Waschschüssel des Flusses Kongo gekommen. Sie haben starke Musiktraditionen mit ihnen gebracht. Großzügige Feste, die afrikanische Tänze (wahrscheinlich afro-karibisch) zu Trommeln zeigen, wurden an den Sonntagen am Platz der Kongo oder der Congo Square in New Orleans bis 1843 organisiert; es gab ähnliche Sammlungen in Neuengland und New York. Afrikanische Musik, war für die Arbeit oder das Ritual größtenteils funktionell, und hat Arbeitslieder und Feldschreie eingeschlossen. Die afrikanische Tradition, die von einer einzeiligen Melodie und Anruf-Und-Ansprechmuster, aber ohne das europäische Konzept der Harmonie Gebrauch gemacht ist. Rhythmen haben afrikanische Rede-Muster widerspiegelt, und der afrikanische Gebrauch von pentatonischen Skalen hat zur Entwicklung von blauen Zeichen in der Niedergeschlagenheit und dem Jazz beigetragen. Weil Gerhard Kubik erklärt:

• Ein stark arabischer/islamischer Liedstil, wie gefunden, zum Beispiel unter Hausa. Es wird durch melisma, wellige Tongebung, Wurf-Instabilitäten innerhalb eines pentatonischen Fachwerks und eine Redestimme charakterisiert.
• Eine alte Westhauptschicht von Sudanic der pentatonischen Liedzusammensetzung, die häufig mit einfachen Arbeitsrhythmen in einem regelmäßigen Meter, aber mit bemerkenswerten ausgefallenen Akzenten (1999 vereinigt ist: 94).

Am Anfang des 19. Jahrhunderts hat eine steigende Zahl von schwarzen Musikern gelernt, europäische Instrumente, besonders die Geige zu spielen, die sie gepflegt haben, europäische Tanzmusik in ihren eigenen Cakewalk-Tänzen zu parodieren. Der Reihe nach haben europäisch-amerikanische Minnesänger-Show-Darsteller in der fetten Schrift solche Musik international verbreitet, Synkope mit der europäischen harmonischen Begleitung verbindend. Musiker von New Orleans Louis Moreau Gottschalk hat Kubaner und andere karibische Sklavenrhythmen und Melodien als Klavier-Salon-Musik angepasst. Ein anderer Einfluss ist aus schwarzen Sklaven gekommen, die den harmonischen Stil von Kirchenliedern erfahren und ihn in ihre eigene Musik als spirituals vereinigt hatten. Die Ursprünge der Niedergeschlagenheit werden undokumentiert, obwohl sie als die weltliche Kopie des spirituals gesehen werden können. Paul Oliver hat Aufmerksamkeit auf Ähnlichkeiten in Instrumenten, Musik und sozialer Funktion zum griots von Afrikas Westriemen von Sudanic gelenkt.

Der Rhythmus, der in den Salon-Zusammensetzungen von Gottschalk, der Sklavenmusik der Karibik gehört wird, und, gehörte im Congo Square am wahrscheinlichsten war, ist die Dreitaktzahl, die in der kubanischen Musik als tresillo bekannt ist. Tresillo ist die grundlegendste und überwiegende Zelle des zweifachen Pulses in der subsaharischen afrikanischen Musik.

Die 1910er Jahre der 1890er Jahre

Ragtime

Die Abschaffung der Sklaverei hat zu neuen Gelegenheiten für die Ausbildung von befreiten Afroamerikanern geführt. Obwohl strenge Abtrennung Arbeitsgelegenheiten für die meisten Schwarzen beschränkt hat, sind viele im Stande gewesen, Arbeit in der Unterhaltung zu finden. Schwarze Musiker sind im Stande gewesen, Unterhaltung "der niedrigen Klasse" in Tänzen, Minnesänger-Shows, und im Varieté zur Verfügung zu stellen, durch das sich viele marschierende Bänder geformt haben. Schwarze Pianisten haben in Bars, Klubs und Bordellen als entwickelter Ragtime gespielt.

Ragtime ist als Notenblätter erschienen, die von afroamerikanischen Musikern wie der Unterhaltungskünstler Ernest Hogan verbreitet sind, dessen geschlagene Lieder 1895 erschienen sind; zwei Jahre später hat Vess Ossman einen Mischmasch dieser Lieder als ein Banjo "Sololumpen-Zeitmischmasch" registriert. Auch 1897 hat der weiße Komponist William H. Krell seinen "Lumpen von Mississippi" als das erste schriftliche Klavier instrumentales Ragtime-Stück veröffentlicht, und Tom Turpin hat seinen Harlemer Lumpen veröffentlicht, der der erste von einem Afroamerikaner veröffentlichte Lumpen war. Der klassisch erzogene Pianist Scott Joplin und der anerkannte "König des Ragtime" haben seine "Ursprünglichen Lumpen" im folgenden Jahr erzeugt, dann 1899 hatte einen internationalen Erfolg mit dem "Ahorn-Blatt-Lumpen". Er hat zahlreiche populäre Lumpen, einschließlich geschrieben, "Der Unterhaltungskünstler", Synkope, Banjo-Gestaltung und manchmal Anruf-Und-Antwort verbindend, der zum Ragtime-Idiom geführt hat, das durch klassische Komponisten einschließlich Claude Debussys und Igor Stravinskys wird aufnimmt. Niedergeschlagenheitsmusik wurde veröffentlicht und von W. C. Handy verbreitet, dessen "Memphis Niedergeschlagenheit" von 1912 und "Niedergeschlagenheit von St. Louis" von 1914 beide Jazzstandards geworden sind.

Musik von New Orleans

Die Musik New Orleans hatte eine tiefe Wirkung auf die Entwicklung des frühen Jazz. Viele frühe Jazzdarsteller haben in Treffpunkten überall in der Stadt gespielt; die Bordelle und Bars des Amüsierviertels um die Basin Street, genannt "Storyville". war nur eine der zahlreichen für die frühen Tage des Jazz von New Orleans wichtigen Nachbarschaft. Zusätzlich zu Tanzbändern haben zahlreiche marschierende Bänder auf großzügigen von der afroamerikanischen und europäischen amerikanischen Gemeinschaft eingeordneten Begräbnissen gespielt. Die Instrumente, die in marschierenden Bands und Tanzbändern verwendet sind, sind die grundlegenden Instrumente des Jazz geworden: Messing und Rohre haben die europäische 12-Töne-Skala und Trommeln eingeschaltet. Das kleine Band-Mischen hat selbstunterrichtet und hat gut afroamerikanische Musiker erzogen, von denen viele aus der Leichenzug-Tradition New Orleans gekommen sind, hat eine Samenrolle in der Entwicklung und Verbreitung des frühen Jazz gespielt, überall in Schwarzen Gemeinschaften im Tiefen Süden und, ungefähr von 1914 darauf reisend, afro-kreolische und afroamerikanische Musiker, die in Varieté-Shows spielen, haben Jazz in westliche und nördliche US-Städte gebracht.

Der cornetist Buddy Bolden hat ein Band häufig erwähnt als eine der primären Energiequellen des Stils später dazu gebracht, "Jazz" genannt zu werden. Er hat in New Orleans ungefähr 1895-1906 gespielt. Keine Aufnahmen bleiben von Bolden übrig. Mehrere Melodien vom Band-Repertoire von Bolden, einschließlich "Buddy Bolden Blues", sind von vielen anderen Musikern registriert worden. (Bolden ist geisteskrank geworden und hat seine späteren Jahrzehnte in einer psychiatrischen Anstalt ausgegeben.)

Afro-kreolischer Pianist Jelly Roll Morton hat seine Karriere in Storyville begonnen. Von 1904 ist er mit Varieté-Shows um südliche Städte gereist, auch in Chicago und New York spielend. Seine "Gelee-Rollenniedergeschlagenheit", die er 1905 zusammengesetzt hat, wurde 1915 als die erste Jazzeinordnung im Druck veröffentlicht, mehr Musiker in den Stil von New Orleans vorstellend.

In den nordöstlichen Vereinigten Staaten hatte sich ein "heißer" Stil des Spielens des Ragtime, namentlich das symphonische Notenschlüssel-Klub-Orchester von James Reese Europe in New York entwickelt, das ein Leistungskonzert am Saal von Carnegie 1912 gespielt hat. Der Baltimorer Lumpen-Stil von Eubie Blake hat die Entwicklung von James P. Johnson des "Stride"-Klavier-Spielens beeinflusst, in dem die rechte Hand die Melodie spielt, während die linke Hand den Rhythmus und bassline zur Verfügung stellt.

Das Ursprüngliche Dixieland Jass Band hat die ersten Aufnahmen der Musik Anfang 1917 gemacht, und ihre "Pferdevermietungsniedergeschlagenheit" ist die frühste veröffentlichte Jazzaufzeichnung geworden. In diesem Jahr haben viele andere Bänder Aufnahmen gemacht, die "Jazz" im Titel oder Bandnamen, größtenteils Ragtime oder Neuheitsaufzeichnungen aber nicht Jazz zeigen. Im September 1917 hat das Orchester von W.C. Handy Memphis eine Deckel-Version der "Pferdevermietungsniedergeschlagenheit registriert." Im Februar 1918 hat "das Hellfighters" Infanterie-Band von James Reese Europe Ragtime nach Europa während des Ersten Weltkriegs, dann auf registrierten Standards von Dixieland der Rückkehr einschließlich des "Balls von Darktown Strutters" gebracht.

Blaskapellen von New Orleans sind ein anhaltender Einfluss, der Hornspieler zur Welt des Berufsjazz mit dem verschiedenen Ton der Stadt beiträgt, während sie schwarzen Kindern helfen, Armut zu entkommen. Der Führer der Camelia Blaskapelle, D'Jalma Ganier, hat Louis Armstrong gelehrt, Trompete zu spielen.

"Spanische Tönung" — der kubanische Einfluss im frühen Jazz

Afroamerikanische Musik hat begonnen, afro-kubanische rhythmische Motive im neunzehnten Jahrhundert zu vereinigen, als der habanera (kubanischer contradanza) internationale Beliebtheit gewonnen hat. Der habanera war die erste schriftliche Musik (1803), um rhythmisch auf einem afrikanischen Motiv zu basieren. Von der Perspektive der afroamerikanischen Musik, der habanera Rhythmus (auch bekannt als der Kongo, der Tango-Kongo oder Tango.) kann als eine Kombination von tresillo und dem backbeat gedacht werden.

Musiker von Havanna und New Orleans würden zweimal täglich Fährschiff zwischen beiden Städten nehmen, um zu leisten, und nicht überraschend, der habanera hat schnell in der musikalisch fruchtbaren halbmondförmigen Stadt Wurzel geschlagen. John Storm Roberts stellt fest, dass das Musikgenre habanera, "hat die Vereinigten Staaten zwanzig Jahre vor dem ersten Lumpen erreicht, veröffentlicht wurde." Das Klavier-Stück "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) durch den Eingeborenen von New Orleans Louis Moreau Gottschalk, war unter Einfluss der Studien des Komponisten in Kuba. Der habanera Rhythmus wird klar in der linken Hand gehört. Mit der symphonischen Arbeit von Gottschalk "Eine Nacht in den Wendekreisen" (1859) hören wir die tresillo Variante cinquillo umfassend. Das cinquillo Muster wird auch in den Ragtime-Zusammensetzungen von Scott Joplin, Tom Turpin und anderen gehört. Ned Sublette wirft die weit gehabte Ansicht zurück, dass der habanera Rhythmus "seinen Weg in den Ragtime und den Cakewalk gefunden hat," während Roberts vorschlägt, dass "der Habanera-Einfluss ein Teil dessen gewesen sein kann, was schwarze Musik vom europäischen Bass des Ragtime befreit hat." "Der Trost" von Scott Joplin (1909) wird allgemein als ein habanera betrachtet. In der Zusammenfassung — für mehr als Viertel-Jahrhundert, in dem sich der Cakewalk, Ragtime und Proto-Jazz formten und sich entwickelten, war der habanera ein konsequenter Teil der afroamerikanischen volkstümlichen Musik.

Ob tresillo direkt von Kuba umgepflanzt wurde, oder wenn der habanera bloß tresillo ähnliche "rhythmische Tendenzen" verstärkt hat, bereits präsentieren in der afroamerikanischen Musik in New Orleans, und anderswohin ist wahrscheinlich unmöglich zu bestimmen. Wenn man solche Fragen denkt, obwohl es wichtig ist, zwischen afroamerikanischer Volksmusik und schriftlicher Musik zu unterscheiden. Der habanera hat klar dokumentieren lassen am meisten betreffen auf der letzten Kategorie. Es ist angemessen anzunehmen, dass der bamboula und die anderen afro-karibischen im New Orleans Congo Square durchgeführten Volkstänze mit Sitz in tresillo waren. Es gibt Beispiele von tresillo ähnlichen Rhythmen in einiger überlebender afroamerikanischer Volksmusik des neunzehnten Jahrhunderts, wie die Fußstampfen-Muster im Ringschrei und der Postbürgerkrieg-Trommel und Querpfeife-Musik. Tresillo wird auch prominent in New Orleans die zweite Linienmusik gehört.

Die Musik New Orleans mit der Musik Kubas vergleichend, bemerkt Wynton Marsalis, dass tresillo New Orleans "clave", eine spanische Wortbedeutung 'Code' oder 'Schlüssel' — als im Schlüssel zu einem Rätsel oder Mysterium ist. Obwohl technisch das Muster nur ein halber clave ist, bringt Marsalis das wichtige Argument an, dass die einzeln-zellige Zahl das Führer-Muster der Musik von New Orleans ist. Der zweizellige clave ist kein offenes Führer-Muster im Jazz bis zu den 1940er Jahren, mit dem Advent des afro-kubanischen Jazz (lateinischer Jazz) geworden.

Frühe Jazzbands hatten habaneras in ihrem Repertoire, und die Tresillo/habanera-Zahl war eine rhythmische Heftklammer des Jazz am Ende des 20. Jahrhunderts. Jelly Roll Morton und W.C. Handy zum Beispiel, hatte habaneras wie "La paloma" in ihren Repertoiren. Handy hat eine Reaktion zum habanera Rhythmus bemerkt, der ins "Maori" von Will H. Tyler eingeschlossen ist — "Ich habe bemerkt, dass es eine plötzliche, stolze und anmutige Reaktion zum Rhythmus gab... Weiße Tänzer, weil ich sie beobachtet hatte, haben die Zahl im Schritt genommen. Ich habe begonnen zu vermuten, dass es etwas Negerartiges darin geschlagen gab." Nach der Anmerkung einer ähnlichen Reaktion zu demselben Rhythmus in "La paloma" hat Handy diesen Rhythmus in seine "Niedergeschlagenheit von St. Louis" (1914), die instrumentale Kopie der "Memphis Niedergeschlagenheit," der Chor der "Niedergeschlagenheit der Beale Street," und anderen Zusammensetzungen eingeschlossen."

Morton hat den tresillo/habanera gedacht (den er die spanische Tönung genannt hat), eine wesentliche Zutat des Jazz zu sein. Der habanera Rhythmus und tresillo können in seiner linken Hand auf Liedern wie "Das Flehen" (1910, registrierter 1938) gehört werden.

Obwohl die genauen Ursprünge der Jazzsynkope nie bekannt sein dürfen, gibt es Beweise, dass der habanera/tresillo Rhythmus dort an seiner Vorstellung war. Buddy Bolden, dem ersten bekannten Jazzmusiker, wird das Schaffen der großen vier zugeschrieben, das erste synkopierte Basstrommel-Muster, um vom Standard abzugehen, marschieren on-beat. Als das Beispiel unter Shows ist die zweite Hälfte des großen vier Musters der habanera Rhythmus.

Die 1920er Jahre und die 1930er Jahre

Das Jazzalter

Das Verbot in den Vereinigten Staaten (von 1920 bis 1933) hat den Verkauf von alkoholischen Getränken verboten, auf illegalen speakeasies das Werden lebhafte Treffpunkte des "Jazzalters", ein Zeitalter hinauslaufend, als volkstümliche Musik aktuelle Tanzlieder, Neuheitslieder und Show-Melodien eingeschlossen hat. Jazz hat angefangen, einen Ruf zu bekommen, unmoralisch zu sein, und viele Mitglieder der älteren Generationen haben es als das Bedrohen den alten Werten in der Kultur und Förderung der neuen dekadenten Werte der Brüllenden 20er Jahre gesehen. Professor Henry van Dyke von Universität von Princeton hat geschrieben "..., dass es nicht Musik überhaupt ist. Es ist bloß eine Verärgerung der Nerven des Hörens, einer Sinnesneckerei der Schnuren der physischen Leidenschaft."

Sogar die Medien haben begonnen, Jazz zu verunglimpfen. Die New York Times hat Geschichten gebracht und hat Überschriften verändert, um am Jazz aufzupicken. Zum Beispiel haben Dorfbewohner Töpfe und Pfannen in Sibirien verwendet, um Bären zu verjagen, und die Zeitung hat festgestellt, dass es Jazz war, der die Bären verscheucht hat. Eine andere Geschichte behauptet, dass Jazz den Tod eines berühmten Leiters herbeigeführt hat. Die wirkliche Todesursache war ein tödlicher Herzanfall (natürliche Ursache).

Von 1919 hat die Ursprüngliche kreolische Jazzband des Kindes Ory von Musikern von New Orleans in San Francisco und Los Angeles gespielt, wo 1922 sie die erste schwarze Jazzband des Ursprungs von New Orleans geworden sind, um Aufnahmen zu machen. Jedoch war das Hauptzentrum, das den neuen "Heißen Jazz" entwickelt, Chicago, wo sich König Oliver Bill Johnson angeschlossen hat. In diesem Jahr auch hat das erste gesehen durch Bessie Smith, den berühmtesten von den Niedergeschlagenheitssängern der 1920er Jahre registrieren.

Bix Beiderbecke hat Die Vielfraße 1924 gebildet. Auch 1924 hat sich Louis Armstrong dem Tanzband von Fletcher Henderson als gezeigter Solist seit einem Jahr angeschlossen, hat dann sein virtuosic Heißes Fünf Band gebildet, auch das Argusfisch-Singen verbreitend. Jelly Roll Morton, der mit den Rhythmus-Königen von New Orleans in einer frühen gemischtrassigen Kollaboration registriert ist, dann 1926 hat seine Roten Chili-Schoten gebildet. Es gab einen größeren Markt für die Jazztanzmusik, die von weißen Orchestern, wie das Orchester von Jean Goldkette und das Orchester von Paul Whiteman gespielt ist. 1924 hat Whiteman die Rhapsodie von Gershwin im Blau beauftragt, das premiered durch das Orchester von Whiteman war. Andere einflussreiche große Ensembles haben das Band von Fletcher Henderson, das Band von Duke Ellington eingeschlossen (der eine einflussreiche Residenz am Baumwollklub 1927 geöffnet hat) in New York, und das Band von Earl Hines in Chicago (sich wer im Großartigen Terrasse-Café dort 1928 geöffnet hat). Alle haben bedeutsam die Entwicklung des mit der Big Band artigen Schwingen-Jazz beeinflusst.

Schwingen

Die 1930er Jahre haben populären Schwingen-Big Bands gehört, in denen einige Virtuose-Solisten so berühmt geworden sind wie die Band-Führer. Schlüsselfiguren im Entwickeln der "großen" Jazzband haben bandleaders und Arrangeure Count Basie, Taxi Calloway, Jimmy und Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Glenn Miller und Artie Shaw eingeschlossen.

Schwingen war auch Tanzmusik. Es wurde im Radio 'lebend' jede Nacht über Amerika viele Jahre lang besonders von Hines und seinem Großartigen Terrasse-Café-Orchester übertragen, das Küste-zu-Küste von Chicago gut sendet, das für 'lebende' Zeitzonen gelegt ist. Obwohl es ein gesammelter Ton war, hat Schwingen auch individuellen Musikern eine Chance 'dem Solo' angeboten, und improvisieren Sie melodisches, thematisches Solo, das zuweilen sehr komplizierte und 'wichtige' Musik sein konnte.

Mit der Zeit haben soziale Strikturen bezüglich der Rassenabtrennung begonnen, sich in Amerika zu entspannen: Weißer bandleaders hat begonnen, schwarze Musiker und schwarze bandleaders weiße zu rekrutieren.

Mitte der 1930er Jahre hat Benny Goodman Pianisten Teddy Wilson, vibraphonist Lionel Hampton und Gitarrenspieler Charlie Christian angestellt, um sich kleinen Gruppen anzuschließen. Der Anfang des Stils der 1940er Jahre bekannt als "das Springen der Niedergeschlagenheit" oder Sprung-Niedergeschlagenheit hat kleine Combos, uptempo Musik und Niedergeschlagenheitsakkord-Fortschritte verwendet. Sprung-Niedergeschlagenheit hat sich auf Boogie-Woogie von den 1930er Jahren gestützt. Jazz von Kansas City in den 1930er Jahren, wie veranschaulicht, durch den Tenor-Saxofonisten Lester Young hat den Übergang von Big Bands zum bebop Einfluss der 1940er Jahre gekennzeichnet.

Anfänge des europäischen Jazz

Außerhalb der Vereinigten Staaten sind die Anfänge eines verschiedenen europäischen Stils des Jazz in Frankreich mit dem Quintette du Hot Club de France erschienen, der 1934 begonnen hat. Belgischer Gitarrenvirtuose Django Reinhardt hat Zigeunerjazz, eine Mischung des amerikanischen Schwingens der 1930er Jahre, französisches Tanzlokal "musette" und osteuropäische Leute mit einem schwachen, verführerischen Gefühl verbreitet. Die Hauptinstrumente sind Stahlsaitengitarre, Geige und Kontrabass. Der Solopass von einem Spieler zu einem anderen als die Gitarre und der Bass spielt die Rolle der Rhythmus-Abteilung. Einige Musik-Forscher meinen, dass es Philadelphias Eddie Lang und Joe Venuti war, der für die Gitarrengeige-Partnerschaft den Weg gebahnt hat, die für das Genre typisch ist, das nach Frankreich gebracht wurde, nachdem sie lebend oder auf Okeh-Aufzeichnungen gegen Ende der 1920er Jahre gehört worden waren.

Die 1940er Jahre und die 1950er Jahre

"Amerikanische Musik" — das Genie von Ellington

Vor den 1940er Jahren hat die Musik von Duke Ellington die Grenzen des Schwingens überschritten, Jazz- und Kunstmusik in einer natürlichen Synthese überbrückend. Ellington hat seine Musik "amerikanische Musik" genannt anstatt zu jazzen und beschrieb gern diejenigen, die ihn als "außer der Kategorie beeindruckt haben." Diese haben viele der Musiker eingeschlossen, die Mitglieder seines Orchesters waren, von denen einige unter dem besten im Jazz in ihrem eigenen Recht betrachtet werden, aber es war Ellington wer melded sie in eine der wohl bekanntesten Jazzorchestereinheiten in der Geschichte des Jazz. Er hat häufig spezifisch für den Stil und die Sachkenntnisse dieser Personen, wie "die Niedergeschlagenheit des Jeeps" für Johnny Hodges gedichtet, "Das Konzert für Cootie" für Cootie Williams, der später geworden ist, "Tut Nichts, Bis Sie von Mir" mit der Lyrik von Bob Russell, und "Dem Mooche" für Heiklen Sam Nanton und Bubber Miley Hören. Er hat auch Lieder registriert, die von seinen Musikern, wie "der Wohnwagen" von Juan Tizol und "Perdido" geschrieben sind, der die "spanische Tönung" zum Jazz der Big Band gebracht hat. Mehrere Mitglieder des Orchesters sind dort seit mehreren Jahrzehnten geblieben. Das Band hat eine kreative Spitze am Anfang der 1940er Jahre erreicht, als Ellington und eine kleine handverlesene Gruppe seiner Komponisten und Arrangeure für ein Orchester von kennzeichnenden Stimmen geschrieben haben, das enorme Kreativität gezeigt hat.

Bebop

Am Anfang der 1940er Jahre haben bebop-artige Darsteller begonnen, Jazz aus der danceable volkstümlichen Musik zu einer Musik eines schwierigeren "Musikers auszuwechseln." Die einflussreichsten bebop Musiker haben Saxofonisten Charlie Parker, Pianisten Bud Powell und Thelonious Monk, Trompeter Dizzy Gillespie und Clifford Brown und Drummer Max Roach eingeschlossen. Komponist Gunther Schuller hat geschrieben:

Sich aus der Tanzmusik scheidend, hat sich bebop mehr als eine Kunstform eingerichtet, so seine potenzielle populäre und kommerzielle Bitte vermindernd. Dizzy Gillespie hat geschrieben:

Rhythmus

Seitdem bebop gemeint geworden ist, um zugehört, dazu nicht getanzt zu werden, konnte er schnellere Tempos verwenden. Das Trommeln ausgewechselt zu einem mehr schwer erfassbaren und explosiven Stil, mit dem das Fahrt-Becken verwendet wurde, um Zeit zu behalten, während die Schlinge und Basstrommel für Akzente verwendet wurden. Das hat zu einer hoch synkopierten, geradlinigen rhythmischen Kompliziertheit geführt.

Harmonie

Musiker von Bebop haben mehrere harmonische Geräte verwendet, die für den vorherigen Jazz nicht typisch sind, sich mit einer mehr abstrahierten Form des Akkord-basierten Improvisationsverwendens "vorübergehende" Akkorde, Ersatz-Akkorde beschäftigend, und haben Akkorde verändert. Neue Formen von chromaticism und Dissonanz wurden in den Jazz eingeführt; der dissonante tritone (oder "flatted fünft") Zwischenraum ist der "wichtigste Zwischenraum von bebop" Akkord-Fortschritte für Bebop-Melodien geworden wurden häufig direkt von populären Liedern des Schwingen-Zeitalters genommen und mit einer neuen und komplizierteren Melodie wiederverwendet, neue Zusammensetzungen bildend. Diese Praxis war bereits im früheren Jazz fest, aber ist gekommen, um zum bebop Stil zentral zu sein. Bebop hat von mehreren relativ allgemeinen Akkord-Fortschritten wie Niedergeschlagenheit Gebrauch gemacht (an der Basis, dem I-IV-V, aber hat mit II-V Bewegung aufgegossen) und 'Rhythmus-Änderungen' (Ich VI II V, die Akkorde zu den 1930er Jahren lassen Standard knallen "ich habe Rhythmus Bekommen." Schwofen Sie spät auch herangegangene erweiterte Formen, die eine Abfahrt vom Knall und den Show-Melodien vertreten haben. Die harmonische Entwicklung in bebop, wird häufig zurück zu einem transzendenten von Charlie Parker erfahrenen Moment verfolgt, während man "Cherokee" im Villenviertel-Haus von Clark Monroe, New York Anfang 1942 durchführt.

Gerhard Kubik verlangt, dass die harmonische Entwicklung in bebop von der Niedergeschlagenheit, und den anderen von den Afrikanern verbundenen Tonfeingefühlen, aber nicht das zwanzigste Jahrhundert der Westkunstmusik gesprungen ist, wie einige vorgeschlagen haben. Kubik setzt fest: "Gehörneigungen waren das afrikanische Vermächtnis im Leben [von Parker], das durch die Erfahrung der Niedergeschlagenheit Tonsystem, eine gesunde Welt an der Verschiedenheit mit den diatonischen Westakkord-Kategorien wiederbestätigt ist. Musiker von Bebop haben Westartige funktionelle Harmonie in ihrer Musik beseitigt, während sie die starke Hauptklangfarbe der Niedergeschlagenheit als eine Basis behalten haben, um auf verschiedenen afrikanischen matrices zu ziehen." (2005) stellt Samuel Floyd fest, dass Niedergeschlagenheit sowohl die Grundlage als auch Antreiben-Kraft von bebop war, drei Hauptentwicklungen verursachend.

• Eine neue harmonische Vorstellung, damit hat Akkord-Strukturen erweitert, die zu beispielloser harmonischer und melodischer Vielfalt geführt haben.
• Eine entwickelte und noch höher synkopierte, geradlinige rhythmische Kompliziertheit und eine melodische Eckigkeit, in der das blaue Zeichen des fünften Grads als ein wichtiges melodisch-harmonisches Gerät gegründet wurde.
• Die Wiederherstellung der Niedergeschlagenheit als das primäre Organisieren und Funktionsprinzip der Musik.

Diese Abschweifungen von der Jazzhauptströmung der Zeit, die am Anfang mit einem geteilten manchmal entsprochen ist, feindlich, Antwort unter Anhängern und Mitmusikern, haben besonders Schwingen-Spieler gegründet, die an den neuen harmonischen Tönen gestrotzt haben. Feindlichen Kritikern ist bebop geschienen, mit dem "Rennen, Nervenausdrücke" gefüllt zu werden. Trotz der anfänglichen Reibung vor den 1950er Jahren war bebop ein akzeptierter Teil des Jazzvokabulars geworden.

Afro-kubanischer Jazz (Cu-Bebop)

Die allgemeine Einigkeit unter Musikern und Musikwissenschaftlern besteht darin, dass das erste ursprüngliche Jazzstück, um offen in - clave zu basieren, "Tanga" (1943) zusammengesetzt von Mario Bauza kubanischen Ursprungs war und durch Machito und seine Afro Kubaner in New York City registriert hat. "Tanga" hat niedrig, als ein spontaner descarga (kubanische Jamsession) mit dem auf der Spitze überlagerten Jazzsolo begonnen. Das war die Geburt des afro-kubanischen Jazz.

Bobby Sanabria zitiert mehrere Neuerungen der Afro Kubaner von Machito — sie waren die erste Band zu erfolgreich wed Jazz der Big Band das Ordnen von Techniken innerhalb einer ursprünglichen Zusammensetzung, mit dem Jazz hat Solisten orientiert, die eine authentische afro-kubanische basierte Rhythmus-Abteilung auf eine erfolgreiche Weise verwerten. z.B Gene Johnson - Altstimme, Brew Moore - Tenor; das erste Band, um modale Harmonie (ein Konzept erforscht viel später von Miles Davis und Gil Evans) von einer Jazzordnen-Perspektive zu erforschen. Des Zeichens ist die Platte des Geräuscheffekts in Maßnahmen von "Tanga" durch den Gebrauch von vielfachem layering. Sie waren auch die erste Band, um das Konzept von clave conterpoint von einer Ordnen-Einstellung offen zu erforschen: Die Fähigkeit, nahtlos von einer Seite des clave zu anderem zu weben, ohne seine rhythmische Integrität innerhalb der Struktur einer Musikeinordnung zu brechen. Sanabria weist auch darauf hin, dass sie die erste Band in den Vereinigten Staaten waren, um den Begriff Afro Kubaner als der Name des Bandes (Machito und die Afro Kubaner) öffentlich zu verwerten, so sich identifizierend und die westafrikanischen Wurzeln der Musikform anerkennend, die sie spielten. Es hat sowohl New York Citys Latino als auch afroamerikanische Gemeinschaften gezwungen, sich mit ihren allgemeinen westafrikanischen Musikwurzeln auf eine direkte Weise zu befassen, ob sie es haben öffentlich anerkennen wollen oder nicht.

Mario Bauzá hat bebop Neuerer Dizzy Gillespie in den kubanischen Conga-Drummer, Tänzer, Komponisten und Ballettmeister Chano Pozo vorgestellt. Die kurze Kollaboration von Gillespie und Pozo hat einige der am meisten fortdauernden afro-kubanischen Jazzstandards erzeugt. "Manteca" (1947), co-written durch Gillespie und Pozo, ist der erste Jazzstandard, um rhythmisch auf clave zu basieren. Gemäß Gillespie hat Pozo den layered, kontrapunktischer guajeos (afro-kubanischer ostinatos) Eine Abteilung und die Einführung zusammengesetzt, während Gillespie die Brücke geschrieben hat. Gillespie hat nachgezählt: "Wenn ich gelassen hatte, hat es, wie [Chano] zu gehen, es gewollt, es wäre strickly Afro Kubaner den ganzen Weg gewesen. Es hätte keine Brücke gegeben. Ich habe gedacht, dass ich eine Acht-Bars-Brücke schrieb, aber nach acht Bars hatte ich mich zurück zur B-Wohnung nicht aufgelöst, so musste ich fortsetzen zu gehen und habe damit geendet, eine Sechzehn-Bars-Brücke zu schreiben." Es war die Brücke, die "Manteca" eine typische harmonische Jazzstruktur gegeben hat, das Stück abgesondert vom modalen "Tanga" von Bauza von ein paar Jahre früher setzend. Maßnahmen mit einem "Latein" Eine Abteilung und eine geschwungene B Abteilung, mit allen während des Solos geschwungenen Chören, sind übliche Praxis mit vielen "lateinischen Melodien" des Jazzstandardrepertoires geworden. Diese Annäherung kann auf vor1980 Aufnahmen von "Manteca", "Eine Nacht in Tunesien," "Zinndose Deo," und "Auf der Green Dolphin Street gehört werden."

Die Kollaboration von Gillespie mit Pozo hat spezifische afrikanische Rhythmen in bebop gebracht. Während er die Grenzen der harmonischen Improvisation gestoßen hat, hat Cu-Bebop, wie es genannt wurde, auch mehr direkt von afrikanischen rhythmischen Strukturen gezogen.

Der Rhythmus der Melodie Eine Abteilung ist zu einem allgemeinen Mambo-Glockenmuster identisch.

Kubanischer Schlagzeuger Mongo Santamaria hat zuerst seine Zusammensetzung "Afro Blau" 1959 registriert.

"Afro Blau" war der erste Jazzstandard, der auf einen typischen Afrikaner drei gegen zwei (3:2) Quer-Rhythmus oder hemiola gebaut ist. Das Lied beginnt mit dem Bass, wiederholt 6 spielend, schlägt pro jedes Maß von 12/8 quer-, oder 6 schlägt pro 4 wichtige quer-schlägt — 6:4 (zwei Zellen 3:2). Das folgende Beispiel zeigt den ursprünglichen ostinato "Afro Blaue" Basslinie. Die aufgeschlitzten noteheads zeigen an, dass die Hauptsache schlägt (nicht Basszeichen), wo Sie normalerweise Ihren Fuß klopfen würden, um Zeit "zu behalten."

Als John Coltrane "Afro Blau" 1963 bedeckt hat, hat er die metrische Hierarchie umgekehrt, das Interpretieren der Melodie als ein 3/4 Jazzwalzer mit dem zweifachen schlägt überlagert (2:3) quer-. Ursprünglich Bb pentatonische Niedergeschlagenheit, Coltrane hat die harmonische Struktur des "Afro Blaus ausgebreitet."

Vielleicht war die am meisten respektierte afro-kubanische Jazzcombo des Endes der 1950er Jahre das Band von vibraphonist Cal Tjader. Tjader hatte Mongo Santamaria, Armando Peraza und Willie Bobo an seinen frühen Aufnahme-Daten.

Wiederaufleben von Dixieland

Gegen Ende der 1940er Jahre gab es ein Wiederaufleben "der Dixieland" Musik, harkening zurück zum ursprünglichen kontrapunktischen Stil von New Orleans. Das wurde im großen Teil durch Rekordfirmenneuauflagen von frühen Jazzklassikern vom Oliver, Morton und den Bändern von Armstrong der 1930er Jahre gesteuert. Es gab zwei Typen von am Wiederaufleben beteiligten Musikern. Eine Gruppe hat aus Spielern bestanden, die ihre Karrieren begonnen hatten, die im traditionellen Stil spielen, und darin zurückgaben oder fortsetzten, was sie die ganze Zeit gespielt hatten. Das hat die Luchse von Bob Crosby, Max Kaminsky, Eddie Condon und Wilden Bill Davison eingeschlossen. Der grösste Teil dieser Gruppe war ursprünglich Midwesterners, obwohl es eine kleine Anzahl von beteiligten Musikern von New Orleans gab. Die zweite Gruppe von Erweckungspredigern hat aus jüngeren Musikern, wie diejenigen im Band von Lu Watters bestanden. Bis zum Ende der 1940er Jahre ist das Allstars Band von Louis Armstrong ein Hauptensemble geworden. Im Laufe der 1950er Jahre und der 1960er Jahre war Dixieland einer der am meisten gewerblich populären Jazzstile in den Vereinigten Staaten, Europa und Japan, obwohl Kritiker wenig Aufmerksamkeit ihm geschenkt haben.

Kühler Jazz

Am Ende der 1940er Jahre, der Nervenenergie und Spannung von bebop wurde durch eine Tendenz zur Ruhe und Glätte mit den Tönen des kühlen Jazz ersetzt, der lange, geradlinige melodische Linien bevorzugt hat. Es ist in New York City, infolge der Mischung der Stile vorherrschend weißer Jazzmusiker und schwarzer bebop Musiker erschienen, und es hat Jazz in der ersten Hälfte der 1950er Jahre beherrscht. Der Startpunkt war eine Reihe von Singlen auf Kapitol-Aufzeichnungen 1949 und 1950 eines nonet, der vom Trompeter Miles Davis geführt ist, abgeholt und befreit zuerst auf einem zehnzölligen und späterem ein zwölfzölliger als die Geburt des Kühlen. Kühle Jazzaufnahmen durch Chet Baker, Dave Brubeck, Bill Evans, Gil Evans, Stan Getz und das Moderne Jazzquartett haben gewöhnlich einen "leichteren" Ton, der die aggressiven Tempos und harmonische Abstraktion von bebop vermieden hat.

Kühler Jazz ist später stark identifiziert mit der Westküste-Jazzszene geworden, sondern auch hatte eine besondere Klangfülle in Europa, besonders Skandinavien, mit dem Erscheinen solcher Hauptzahlen als Bariton-Saxofonist Lars Gullin und Pianist Bengt Hallberg. Die theoretischen Untermauerungen des kühlen Jazz wurden vom blinden Chikagoer Pianisten Lennie Tristano und seinem Einfluss-Strecken in solche späteren Entwicklungen als Bossa nova, modaler Jazz und sogar freier Jazz dargelegt. Liste von Kühlen Jazz- und Westküste-Jazzmusikern für das weitere Detail.

Harter Bebop

Harter Bebop ist eine Erweiterung von bebop (oder "Bebop") Musik, die Einflüsse von Rhythmus und Niedergeschlagenheit, Evangelium-Musik und Niedergeschlagenheit besonders im Saxofon- und Klavier-Spielen vereinigt. Harter Bebop wurde Mitte der 1950er Jahre teilweise als Antwort auf die Mode für den kühlen Jazz am Anfang der 1950er Jahre entwickelt. Der harte Bebop-Stil hat 1953 und 1954 verschmelzt, dem Anstieg des Rhythmus und der Niedergeschlagenheit anpassend. Die Leistung von Miles Davis von "Walkin'", der Titelspur seines Albums desselben Jahres, auf dem allerersten Newport Jazzfest 1954, hat den Stil zur Jazzwelt bekannt gegeben. Das Quintett Art Blakey und die Jazzboten, die von Blakey und Aufmachungspianisten Horace Silver und Trompeter Clifford Brown gegenübergestanden sind, war Führer in der harten Bebop-Bewegung zusammen mit Davis.

Modaler Jazz

Modaler Jazz ist eine Entwicklung, die in den späteren 1950er Jahren beginnt, der die Weise oder Musikskala, als die Basis der Musikstruktur und Improvisation nimmt. Vorher war die Absicht des Solisten, ein Solo zu spielen, die einen gegebenen Akkord-Fortschritt einbauen. Jedoch, mit dem modalen Jazz, schafft der Solist eine Melodie mit ein oder eine kleine Zahl von Weisen. Die Betonung in dieser Annäherung bewegt sich von der Harmonie bis Melodie.

Die modalen Theorie-Stämme von einer Arbeit von George Russell, aber wieder hat Miles Davis diese Verschiebung zum Rest der Jazzwelt mit der Art des Blaus, einer Erforschung der Möglichkeiten des modalen Jazz und des besten verkaufenden Jazzalbums aller Zeiten entschleiert. Im Gegensatz zur früheren Arbeit von Davis mit dem harten Bebop-Stil des Jazz und seines komplizierten Akkord-Fortschritts und der Improvisation. Das komplette Album wurde als eine Reihe von modalen Skizzen zusammengesetzt, in denen jedem Darsteller eine Reihe von Skalen gegeben wurden, die die Rahmen ihrer Improvisation und Stils definiert haben.

Andere Neuerer in diesem Stil schließen Jackie McLean, John Coltrane und Bill Evans ein, präsentieren auch auf der Art des Blaus, sowie später Musiker wie Herbie Hancock.

Freier Jazz

Freier Jazz und die zusammenhängende Form des avantgardistischen Jazz haben in eine Lichtung der "freien Klangfarbe" durchbrochen, in dem Meter geschlagene und formelle Symmetrie alle, und eine Reihe der Weltmusik von Indien, Afrika verschwunden sind, und Arabien melded in einen intensiven, sogar religiös ekstatischen oder orgiastischen Stil des Spielens war. Während lose begeistert, durch bebop haben freie Jazzmelodien Spielern viel mehr Breite gegeben; die lose Harmonie und das Tempo wurden umstritten gehalten, als diese Annäherung zuerst entwickelt wurde. Der Bassist Charles Mingus wird auch oft mit der Avantgarde im Jazz vereinigt, obwohl seine Zusammensetzungen von unzähligen Stilen und Genres ziehen.

Das erste Hauptrühren ist in den 1950er Jahren, mit der frühen Arbeit von Ornette Coleman und Cecil Taylor gekommen. In den 1960er Jahren haben Darsteller Archie Shepp, Sun Ra, Albert Ayler, Pharao Sanders, John Coltrane und andere eingeschlossen. Im Entwickeln seines späten Stils war Coltrane besonders unter Einfluss der Dissonanz des Trios von Ayler mit dem Bassisten Gary Peacock und Drummer Sonniger Murray, eine Rhythmus-Abteilung, die mit Cecil Taylor als Führer gehont ist. Coltrane hat viele jüngere freie Jazzmusiker, (namentlich Archie Shepp), und unter seinem Einfluss-Impuls verfochten! ist eine freie Hauptjazzplattenfirma geworden.

Eine Reihe von Aufnahmen mit dem Klassischen Quartett in der ersten Hälfte von 1965 zeigt das Spielen von John Coltrane, das immer abstrakter, mit der größeren Integration von Geräten wie multiphonics, Anwendung von Obertönen wird, und im Altissimo-Register, sowie einer veränderten Rückkehr zu den Platten von Coltrane des Tons spielt. Im Studio hat er fast seinen Sopran aufgegeben, um sich auf das Tenor-Saxofon zu konzentrieren. Außerdem hat das Quartett dem Führer durch das Spielen mit der zunehmenden Freiheit geantwortet. Die Evolution der Gruppe kann durch die Aufnahmen Die Quartett-Spiele von John Coltrane, der Wohnraum, der Übergang (beider Juni 1965), Neues Ding an Newport (Juli 1965), Sonne-Schiff (August 1965) und die Ersten Meditationen (September 1965) verfolgt werden.

Im Juni 1965 ist Coltrane ins Studio von Van Gelder mit zehn anderen Musikern (einschließlich Shepp, Pharoah Sanders, Freddie Hubbards, Marion Browns und John Tchicais) eingetreten, um Besteigung, ein 40-minutiges langes Stück zu registrieren, das abenteuerliches Solo durch die jungen avantgardistischen Musiker (sowie Coltrane) eingeschlossen hat, und war in erster Linie für die gesammelten Improvisationsabteilungen umstritten, die das Solo getrennt haben. Nach der Aufnahme mit dem Quartett im Laufe der nächsten paar Monate hat Coltrane Pharoah Sanders eingeladen, sich dem Band im September 1965 anzuschließen. Während Coltrane Überschlag oft als ein emotionales Ausrufezeichen verwendet hat, würde sich Sanders dafür entscheiden, sein komplettes Solo überzublasen, auf ein unveränderliches Schreien und das Schreiben in der altissimo Reihe des Instrumentes hinauslaufend.

Freier Jazz hat schnell eine Fußstütze im Teil von Europein gefunden, weil Musiker wie Ayler, Taylor, Steve Lacy und Eric Dolphy erweiterte Perioden in Europa ausgegeben haben. Ein kennzeichnender europäischer zeitgenössischer Jazz (häufig sich vereinigende Elemente des freien Jazz, aber nicht beschränkt darauf) ist auch wegen des Erscheinens von Musikern (wie John Surman, Zbigniew Namyslowski, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler und Mike Westbrook) besorgt gediehen, neue Annäherungen zu entwickeln, die ihre nationalen und regionalen Musikkulturen und Zusammenhänge widerspiegeln. Keith Jarrett ist im Verteidigen freien Jazz von der Kritik durch Traditionalisten in den 1990er Jahren und 2000er Jahren prominent gewesen.

Die 1960er Jahre und die 1970er Jahre

Lateinischer Jazz

Lateinischer Jazz ist Jazz mit lateinamerikanischen Rhythmen. Obwohl Musiker ständig seine Rahmen, den lateinischen Begriff-Jazz ausbreiten, wird allgemein verstanden, eine spezifischere Bedeutung zu haben, als einfach Jazz von Lateinamerika. Ein genauerer Begriff könnte afro-lateinischer Jazz sein, weil das Jazzsubgenre normalerweise Rhythmen verwendet, dass, entweder ein direktes Analogon in Afrika zu haben, oder einen afrikanischen Einfluss ausstellen. Die zwei Hauptkategorien des lateinischen Jazz sind afro-kubanischer brasilianischer und Jazzjazz. Afro-kubanischer Jazz verwendet häufig afro-kubanische Instrumente wie Conga, timbales, güiro, und claves, der mit dem Klavier, Kontrabass, usw. verbunden ist), afro-kubanischer Jazz hat mit den Afro Kubanern von Machito am Anfang der 1940er Jahre begonnen, aber hat sich entfernt und ist in die Hauptströmung gegen Ende der 1940er Jahre eingegangen, als bebop Musiker wie Dizzy Gillespie und Billy Taylor begonnen haben, mit kubanischen Rhythmen zu experimentieren.

Brasilianischer Jazz wie bossa nova wird aus Samba, mit Einflüssen vom Jazz und das andere 20. Jahrhundert den klassischen und Stilen der volkstümlichen Musik abgeleitet. Bossa wird allgemein mit Melodien gemäßigt durchschritten, die in Portugiesisch oder Englisch gesungen sind. Für den Stil wurde von Brasilianern João Gilberto und Antônio Carlos Jobim den Weg gebahnt. Die zusammenhängende Begriff-Jazzsamba beschreibt eine Anpassung der Straßensamba in den Jazz. Bossa nova wurde populär durch die Aufnahme von Elizete Cardoso von Chega de Saudade auf Canção gemacht tun Amor Demais LP, die von Vinícius de Moraes (Lyrik) und Antonio Carlos Jobim (Musik) zusammengesetzt ist. Die anfänglichen Ausgaben durch Gilberto und den 1959-Film, den Schwarzer Orpheus bedeutender Beliebtheit in Brasilien und anderswohin in Lateinamerika gebracht hat, die sich nach Nordamerika über den Besuch amerikanischer Jazzmusiker ausbreiten. Die resultierenden Aufnahmen durch Charlie Byrd und Stan Getz haben seine Beliebtheit zementiert und haben zu einem Weltboom mit dem Getz/Gilberto von 1963, zahlreichen Aufnahmen durch berühmte Jazzdarsteller wie Ella Fitzgerald (Ella Abraça Jobim) und Frank Sinatra (Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim) und die Verschanzung des bossa nova Stil als ein anhaltender Einfluss in der Weltmusik seit mehreren Jahrzehnten und sogar bislang geführt.

Postbebop

Postbebop-Jazz ist eine Form des Jazz der kleinen Combo ist auf frühere Bebop-Stile zurückzuführen gewesen. Die Ursprünge des Genres liegen in der Samenarbeit von John Coltrane, Miles Davis, Bill Evans, Charles Mingus, Wayne Shorter und Herbie Hancock. Allgemein wird der Begriff Postbebop gebracht, um Jazz von der Mitte der sechziger Jahre vorwärts zu bedeuten, die Einfluss vom harten Bebop, dem modalen Jazz, der Avantgarde und dem freien Jazz assimiliert, ohne als einige der obengenannten notwendigerweise sofort identifizierbar zu sein.

Viel "Postbebop" wurde auf Blauen Zeichen-Aufzeichnungen registriert. Schlüsselalben schließen ein Sprechen Kein Übel durch Wayne Shorter; der Echte McCoy durch McCoy Tyner; Jungfernfahrt durch Herbie Hancock; Meile-Lächeln durch Miles Davis; und Suche nach dem Neuen Land durch Lee Morgan (ein Künstler, der nicht normalerweise mit dem Postbebop-Genre vereinigt ist). Die meisten Postbebop-Künstler haben in anderen Genres ebenso mit einem besonders starken Übergreifen mit dem späteren harten Bebop gearbeitet.

Das Postbebop-Zeitalter hat den vergrößerten Gebrauch der typischen afrikanischen 12/8 quer-rhythmischen Struktur gesehen. "Der Succotash" von Herbie Hancock auf Erfindungen und Dimensionen (1963) ist ein unbegrenztes 12/8 Jazz-Descarga (Marmelade), improvisiert an Ort und Stelle ohne schriftliche Musik. Begleitet von Paul Chambers auf dem Bass, und den lateinischen Schlagzeugern Willie Bobo und Osvaldo Martinez "Chihuahua" ist das Muster von Hancock von Angriffspunkten der primäre Fokus seiner Improvisationen. Martinez spielt eine traditionelle afro-kubanische chekeré Rolle, während Bobo ein Glockenmuster von Abakuá auf einer kleinen Trommel mit Bürsten spielt. Er hat dasselbe Muster und Instrumentierung auf der ersten Aufnahme des "Afro Blaus" (1959) verwendet.

Der erste von einem Nichtlatein zusammengesetzte Jazzstandard, um offenen afrikanischen Quer-Rhythmus zu verwenden, war "die Fußabdrücke" von Wayne Shorter (1967). Auf der Version, die auf dem Meile-Lächeln durch Miles Davis registriert ist, schaltet der Bass auf 4/4 an 2:20 um. Die 4/4-Zahl ist als tresillo in der lateinischen Musik bekannt und ist der zweifache Puls, der des Quer-Schlagens im dreifachen Puls korrelativ ist. Dieser Typ des afrikanischen rhythmischen Wechselspiels zwischen dem zwei Puls (Unterteilung) Strukturen, wurde in den 1940er Jahren von den Afro Kubanern von Machito erforscht, aber "Fußabdrücke" sind nicht eine lateinische Jazzmelodie; kubanische Musik dient als die Röhre afrikanischen rhythmischen Strukturen nicht. Auf jene Strukturen wird direkt von Ron Carter (Bass) und Tony Williams (Trommeln) über die rhythmischen Feingefühle des Schwingens zugegriffen. Überall im Stück schlagen die vier, entweder erklingen lassen oder nicht, werden als der zeitliche referent aufrechterhalten. Im Beispiel unter der Hauptsache schlägt werden durch aufgeschlitzten noteheads angezeigt. Sie werden hier für die Verweisung gezeigt, und zeigen Basszeichen nicht an.

Seelenjazz

Seelenjazz war eine Entwicklung des harten Bebops, der starke Einflüsse von Niedergeschlagenheit, Evangelium und Rhythmus und Niedergeschlagenheit in der Musik für kleine Gruppen, häufig das Organ-Trio vereinigt hat, das einen Organ-Spieler von Hammond mit einem Drummer und einem Tenor-Saxofonisten vereinigt hat. Verschieden vom harten Bebop hat Seelenjazz allgemein wiederholende Rinnen und melodische Haken betont, und Improvisationen waren häufig weniger kompliziert als in anderen Jazzstilen. Horace Silver hatte einen großen Einfluss auf den Seelenjazzstil mit Liedern, die bange und häufig Evangelium-basierte Klavier-Vamps verwendet haben. Es hatte häufig eine unveränderlichere "Schiss"-Stil-Rinne, die von den für viel harten Bebop typischen Schwingen-Rhythmen verschieden ist. Wichtige Seelenjazzorganisten haben Jimmy McGriff und Jimmy Smith und Johnny Hammond Smith eingeschlossen, und einflussreiche Tenor-Saxofon-Spieler haben Eddie "Kaumuskelkrampf" Davis und Stanley Turrentine eingeschlossen.

Jazzfusion

Gegen Ende der 1960er Jahre und Anfang der 1970er Jahre wurde die Mischform der Jazzfelsen-Fusion durch das Kombinieren der Jazzimprovisation mit Felsen-Rhythmen, elektrischen Instrumenten und dem hoch verstärkten Bühne-Ton von Felsen-Musikern wie Jimi Hendrix entwickelt. Das ganze Musik-Handbuch setzt das fest ".. ungefähr bis 1967 waren die Welten des Jazz und Felsens fast völlig getrennt." Jedoch "... da ist Felsen kreativer und seine musikalische Sachverstand verbessert geworden, und weil einige in der Jazzwelt langweilig mit dem harten Bebop geworden sind und ausschließlich avantgardistische Musik haben nicht spielen wollen, haben die zwei verschiedenen Idiome begonnen, Ideen zu tauschen und gelegentlich Kräfte zu verbinden."

1969 hat Davis völlig die elektrische Instrument-Annäherung umarmt, um mit Auf eine Stille Weise zu jazzen, die als das erste Fusionsalbum von Davis betrachtet werden kann. Zusammengesetzt aus zwei seitlichen Gefolgen editiert schwer vom Erzeuger Teo Macero würde dieses ruhige, statische Album nach der Entwicklung der umgebenden Musik ebenso einflussreich sein. Als Rückrufe von Davis: "Die Musik, der ich wirklich 1968 zuhörte, war James Brown, der große Gitarrenspieler Jimi Hendrix und eine neue Gruppe, die gerade mit einer Erfolg-Aufzeichnung, "Tanz zur Musik," Schlau und der Familienstein herausgekommen war... Ich habe es mehr wie Felsen machen wollen. Als wir Auf eine Stille Weise registriert haben, wie ich gerade den ganzen Akkord sheetsand ausgeworfen habe, hat jedem gesagt, davon zu spielen." In gezeigten Beiträgen eines Stillen Weges von Musikern, die alle fortsetzen würden, die Fusion evangel mit ihren eigenen Gruppen in den 1970er Jahren auszubreiten: Kürzer, Hancock, Corea, Pianist Josef Zawinul, John McLaughlin, Holland und Williams. Williams hat Davis verlassen, um die Gruppe Die Lebenszeit von Tony Williams mit McLaughlin und Organisten Larry Young zu bilden. Ihre Debüt-Aufzeichnung dieses Jahr-Notfalls! wird auch als eines der frühen mit Jubel begrüßten Fusionsalben zitiert.

Das Weibchen-Gebräu von Davis (1970) war sein erfolgreichstes von diesem Zeitalter. Obwohl begeistert, durch den Felsen und Schiss waren die Fusionsentwicklungen von Davis ursprünglich, und haben einen Typ der neuen Avantgarde, elektronisch, Psychedelisch-Jazz-, so weit aus der Popmusik verursacht wie jede andere Arbeit von Davis. Absolventen von Davis, Pianist Herbie Hancock, haben vier Alben des kurzlebigen (1970-1973) Psychedelisch-Jazzsubgenre veröffentlicht: Mwandishi (1972), Überfahrten (1973), und Sextant (Album) (1973). Der rhythmische Hintergrund war eine Mischung des Felsens, des Schisses und der Texturen des afrikanischen Typs.

Musiker, die mit Davis gearbeitet haben, haben die vier einflussreichsten Fusionsgruppen gebildet: Wetterbericht und Mahavishnu Orchester sind 1971 erschienen und wurden bald umgehend zu Für immer und Die Headhunter gefolgt. Obwohl Jazzpuristen gegen die Mischung des Jazz und Felsens protestiert haben, haben einige von den bedeutenden Neuerern des Jazz von der zeitgenössischen harten Bebop-Szene in die Fusion hinübergegangen. Jazzfusionsmusik verwendet häufig gemischte Meter, sonderbare Taktarten, Synkope, komplizierte Akkorde und Harmonien.

Das Debüt-Album des Wetterberichts war in der elektronischen Psychedelisch-Jazzader. Der selbstbetitelte Wetterbericht (1971) hat eine Sensation in der Jazzwelt nach seiner Ankunft, dank des Stammbaums der Mitglieder der Gruppe (einschließlich des Schlagzeugers Airto Moreira), und ihre unorthodoxe Annäherung an ihre Musik verursacht. Das Album hat einen weicheren Ton gezeigt, als in späteren Jahren der Fall sein würde (vorherrschend akustischen Bass, mit dem Kürzer exklusiven Spielen des Sopran-Saxofons, und ohne Synthesizer beteiligt verwendend), aber noch als ein Klassiker der frühen Fusion betrachtet wird. Es hat auf die avantgardistischen Experimente gebaut, für die Zawinul und Kürzer mit Miles Davis auf dem Weibchen-Gebräu (einschließlich einer Aufhebung der Zusammensetzung des Kopfs-Und-Chors zu Gunsten vom dauernden Rhythmus und der Bewegung), aber Einnahme der Musik weiter den Weg gebahnt hatte. Um die Verwerfung der Gruppe der Standardmethodik zu betonen, hat das Album mit dem unergründlichen avantgardistischen atmosphärischen Stück "Milchstraße" geöffnet (geschaffen durch die äußerst gedämpften Saxofon-Verursachen-Vibrationen von Shorter in den Klavier-Schnuren von Zawinul, während die Letzteren das Instrument gefahren sind). Unten hat Beat das Album als "Musik außer der Kategorie" beschrieben und hat es Album des Jahres in den Wahlen der Zeitschrift in diesem Jahr zuerkannt. Die nachfolgenden Ausgaben des Wetterberichts waren erfrischend kreative mit dem Schissjazzarbeiten.

Das Headhunter-Band von Herbie Hancock (1973) war auch im mit dem Schissjazzstil. Beide Gruppen haben Schlagzeuger zusätzlich zu einem Schlagzeug-Spieler verwendet. Die Aufstellung und Instrumentierung der Headhunter, nur Windspieler Bennie Maupin vom vorherigen Sextett von Hancock behaltend, haben seine neue Musikrichtung widerspiegelt. Bassist Paul Jackson war wirklich das einzige weitere Mitglied, das eine dauernde Anwesenheit in der Aufstellung in nachfolgenden Aufnahmen und Konzerten aufrechterhalten hat. Auf dem ursprünglichen Hauptjäger-Album waren die anderen Band-Mitglieder Schlagzeuger Bill Summers und Drummer Harvey Mason. Für die folgenden Album-Aufmachungsheadhunter von Hancock, den Stoß von 1974, hat Mike Clark trommelnde Aufgaben übernommen.

Auf der Ecke (1972) war der Raubzug von Miles Davis in den Schiss-Jazz. Wie seine vorherigen Arbeiten, Auf der Ecke war einzigartig experimentell. Davis hat behauptet, dass Auf der Ecke ein Versuch des Wiederanschließens mit dem jungen schwarzen Publikum war, das Jazz für den Felsen und Schiss größtenteils verlassen hatte. Während es einen wahrnehmbaren Felsen und Schiss-Einfluss in den Timbres der verwendeten Instrumente gibt, schaffen andere tonale und rhythmische Texturen, wie der Indianertambora und tablas, und kubanische Congas und Bongos, einen multi-layered soundscape. Von einer Musikeinstellung war das Album ein Höhepunkt von Sorten des musique concrète Annäherung, die Davis und Erzeuger Teo Macero (wer mit Otto Luening am Universitätscomputermusik-Zentrum von Columbia studiert hatte) begonnen hatten, gegen Ende der 1960er Jahre zu erforschen. Beide Seiten der Aufzeichnung haben um die Trommel und Bassrinnen mit den melodischen von Stunden von Marmeladen geschnippelten Teilen basiert. Auch zitiert als Musikeinflüsse auf das Album durch Davis waren der zeitgenössische Komponist Karlheinz Stockhausen, der später mit dem Trompeter 1980 und Paul Buckmaster registriert hat (wer elektrisches Cello auf dem Album gespielt hat und einige Maßnahmen beigetragen hat).

Zusätzlich zum Verwenden der elektrischen Instrumente des Felsens, wie die elektrische Gitarre, elektrischen elektrischen Bassklavier- und Synthesizer-Tastaturen, hat Fusion auch die starke Erweiterung, "Fusseln"-Pedale, wah-wah Pedale und andere von Rockbands des Zeitalters der 1970er Jahre verwendete Effekten verwendet. Bemerkenswerte Darsteller der Jazzfusion haben Miles Davis, keyboardists Joe Zawinul, Chick Corea, Herbie Hancock, vibraphonist Gary Burton, Drummer Tony Williams, Geiger Jean-Luc Ponty, Gitarrenspieler Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin und Frank Zappa, Saxofonist Wayne Shorter und Bassisten Jaco Pastorius und Stanley Clarke eingeschlossen. Jazzfusion war auch in Japan populär, wo das Band Casiopea mehr als dreißig Fusionsalben veröffentlicht hat.

Im einundzwanzigsten Jahrhundert hat fast der ganze Jazz Einflüsse von anderen Nationen und Stilen der Musik, Jazzfusion so viel eine übliche Praxis machend, wie Stil. Der Gastgeber eines progressiven Radiojazzprogramms, Passes zum Modernen Jazz auf KRVS-FM, D'Jalma Garnier, spielt Jazz von New Orleans von allen Perioden, sowie letzten Zeitgenossen und avantgardistisch, wie der bulgarische Ehering Ivo Papasov, der erfolgreich bulgarische Leute verschmilzt, die den kaval mit der amerikanischen freien Jazzinstrumentierung und riffs verwenden.

Jazzschiss

Entwickelt durch die Mitte der 1970er Jahre, wird durch einen starken Rücken geschlagen (Rinne) charakterisiert, hat Töne, und häufig, die Anwesenheit der ersten elektronischen analogen Synthesizer elektrisiert. Die Integration des Schisses, der Seele und R&B sind Musik und Stile in den Jazz auf die Entwicklung eines Genres hinausgelaufen, dessen Spektrum tatsächlich ziemlich breit ist und sich von der starken Jazzimprovisation bis Seele, Schiss oder Disko mit Jazzmaßnahmen, Jazz riffs und Jazzsolo, und manchmal Seelenvokalen erstreckt.

Am Jazzende des Spektrums schließen Jazzschiss-Eigenschaften eine Abfahrt vom dreifältigen Rhythmus (naher Drilling), d. h. das "Schwingen", zu mehr danceable und fremdem binärem Rhythmus ein, der als die "Rinne" bekannt ist. Jazzschiss zieht auch Einflüsse aus der traditionellen afrikanischen Musik, den lateinamerikanischen Rhythmen und dem jamaikanischen Reggae, am meisten namentlich Kingstoner Band-Führer Sonny Bradshaw. Eine zweite Eigenschaft der Jazzschiss-Musik ist der Gebrauch von elektrischen Instrumenten und der erste Gebrauch der Entsprechung elektronische Instrumente namentlich durch Herbie Hancock, dessen Jazzschiss-Periode ihn umgeben auf der Bühne oder im Studio durch mehrere Synthesizer von Moog gesehen hat. Die ARP Odyssee, ARP String Ensemble und Hohner D6 Clavinet ist auch populär zurzeit geworden. Eine dritte Eigenschaft ist die Verschiebung von Verhältnissen zwischen Zusammensetzung und Improvisation. Maßnahmen, Melodie und gesamtes Schreiben wurden schwer betont.

Irakere und das Erscheinen der kubanischen Schule

"Jazzbands" haben begonnen, sich in Kuba schon in den 1920er Jahren zu formen. Diese Bänder haben häufig sowohl kubanische volkstümliche Musik als auch populären nordamerikanischen Jazz eingeschlossen, und Show schaltet ihre Repertoire ein. Trotz dieser Musikvielseitigkeit war die Bewegung, afro-kubanische Rhythmen mit dem Jazz zu vermischen, in Kuba selbst seit Jahrzehnten nicht stark. Weil Leonardo Acosta beobachtet: "Afro-kubanischer Jazz hat sich gleichzeitig in New York und Havanna mit dem Unterschied entwickelt, dass in Kuba es ein stiller und fast natürlicher Prozess, praktisch nicht wahrnehmbar war" (2003: 59). Kubas bedeutender Beitrag zum Genre ist relativ spät gekommen. Jedoch, als es wirklich gekommen ist, haben die Kubaner ein Niveau der Kubanisch-Jazzintegration ausgestellt, die weit außer dem grössten Teil davon gegangen ist, wem vorher gekommen war. Die erste kubanische Band dieser neuen Welle war Irakere (1973). "Chékere-Sohn" (1976) hat einen Stil von "Cubanized" bebop-schmackhaften Hornlinien eingeführt, die von den "winkeligeren" mit Sitz in guajeo für die kubanische volkstümliche Musik typischen Linien abgewichen sind.

Der im "Chékere-Sohn" eingeführte Hornlinienstil wird heute im afro-kubanischen Jazz und dem zeitgenössischen populären Tanzgenre bekannt als timba gehört. Ein anderer wichtiger Beitrag von Irakere ist ihr Gebrauch von batá und anderen afro-kubanischen folkloric Trommeln. "Bacalao betrügerische Pfanne" ist das erste von Irakere registrierte Lied, um batá zu verwenden. Die Melodie verbindet die folkloric Trommeln, Jazztanzmusik, und hat elektrische Gitarre mit dem wah-wah Pedal verdreht. Komischerweise haben mehrere der Gründungsmitglieder die Fusion von Irakere von afro-kubanischen und Jazzelementen nicht immer geschätzt. Sie haben die kubanischen Volkselemente gesehen, weil ein Typ des nationalistischen "Feigenblattes," ihre wahre Liebe — Jazz vertreten. Sie wurden mit dem Jazz gequält. Wie man sagt, hat Kubas Ministerium der Kultur Jazz als die Musik des "Imperialisten Amerika angesehen." Pablo Menéndez, Gründer von Mezcla, Rückrufen:" Irakere waren Jazzmusiker, die Zeug wie 'Bacalao betrügerische Pfanne' mit so etwas wie einer Zunge in der Backe-Einstellung — 'für die Massen gespielt haben.' Ich erinnere mich, dass Paquito d'Rivera gedacht hat, dass es ziemlich komisches Zeug (im Vergleich mit 'dem ernsten' Zeug) war" (2011: Web). Trotz der Ambivalenz durch einige Mitglieder zum Afro Kubaner von Irakere folkloric/jazz Fusion haben ihre Experimente für immer Jazz geändert.

Andere Tendenzen

Es gab ein Wiederaufleben von Interesse im Jazz und den anderen Formen des afroamerikanischen kulturellen Ausdrucks während der Zauberei-Bewegung und Schwarze nationalistische Periode des Anfangs der 1970er Jahre. Musiker wie Pharao Sanders, Gesetze von Hubert und Wayne Shorter haben begonnen, afrikanische Instrumente wie kalimbas, Glocken, mit Perlen versehene Kürbisse und andere Instrumente zu verwenden, die nicht traditionell sind, um zu jazzen. Die typische afrikanische 12/8 quer-rhythmische Struktur hat begonnen, mehr während dieses Zeitalters verwertet zu werden. Der Gebrauch von pentatonischen Skalen war eine andere von den Afrikanern vereinigte Tendenz.

Musiker haben begonnen, Jazzmelodien auf ungewöhnlichen Instrumenten, wie die Jazzharfe (Alice Coltrane), elektrisch verstärkt zu improvisieren, und wah-wah ist Jazzgeige (Jean-Luc Ponty) und sogar Dudelsäcke (Rufus Harley) gefahren. Jazz hat fortgesetzt, sich auszubreiten und sich, unter Einfluss anderer Typen der Musik, wie Weltmusik, avant garde klassische Musik, und Felsen und Popmusik zu ändern. Das Mahavishnu Orchester des Gitarrenspielers John McLaughlin hat eine Mischung des Felsens gespielt, und Jazz hat mit Ostindianereinflüssen aufgegossen. Die ECM Plattenfirma hat in Deutschland in den 1970er Jahren mit Künstlern einschließlich Keith Jarretts, Paul Bleys, Pat Metheny Group, Jan Garbareks, Ralph Towners, Kenny Wheelers, John Taylors, John Surmans und Eberhard Webers begonnen, eine neue Kammermusik ästhetische, zeigende hauptsächlich akustische Instrumente gründend, und manchmal Elemente der Weltmusik und Volksmusik vereinigend.

Die 2010er Jahre der 1980er Jahre

1987 haben das US-Repräsentantenhaus und der Senat eine vom demokratischen Vertreter John Conyers der Jüngere vorgeschlagene Rechnung passiert. Jazz als eine einzigartige Form des amerikanischen Musik-Angebens, unter anderem, "zu definieren..., dass Jazz hiermit als ein seltener und wertvoller nationaler amerikanischer Schatz benannt wird, zu dem wir unsere Aufmerksamkeit, Unterstützung und Mittel widmen sollten uns zu vergewissern, dass es bewahrt, verstanden und veröffentlicht wird."

Traditionalist und Experimentell teilt sich

In den 1980er Jahren ist die Jazzgemeinschaft drastisch zurückgewichen und hat sich aufgespalten. Ein hauptsächlich älteres Publikum hat ein Interesse am traditionellen und geradeaus den Jazzstilen behalten. Wynton Marsalis hat sich gemüht, Musik innerhalb zu schaffen, was er geglaubt hat, war die Tradition, Erweiterungen von kleinen und großen Formen schaffend, die am Anfang von solchen Künstlern wie Louis Armstrong und Duke Ellington den Weg gebahnt sind. In den 2000er Jahren geradeaus setzt Jazz fort, an eine Kerngruppe von Zuhörern zu appellieren. Feste Jazzmusiker, wie Dave Brubeck, Wynton Marsalis, Sonny Rollins, Wayne Shorter und Jessica Williams setzen fort, durchzuführen und zu registrieren. In den 1990er Jahren und 2000er Jahren sind mehrere junge Musiker, einschließlich amerikanischer Pianisten Brad Mehldau, Jason Morans und Vijay Iyers, Gitarrenspielers Kurt Rosenwinkel, vibraphonist Stefon Harris, Trompeter Roy Hargrove und Terence Blanchard, Saxofonisten Chris Potter und Joshua Redman und Bassist Christian McBride erschienen.

In den Vereinigten Staaten haben mehrere Musiker und Gruppen das mehr experimentelle Ende des Spektrums, einschließlich Trompeter Rob Mazurek und Cuong Vus, Saxofonisten Ken Vandermark, Gitarrenspielers Nels Cline, Bassisten Todd Sickafoose, keyboardist Craig Taborn, Drummer/Schlagzeuger John Hollenbeck, Gitarrenspieler John Scofield und die Gruppen Medeski Martin & Wood und Das Schlechte Plus erforscht. Außerhalb der Vereinigten Staaten die schwedische Gruppe E.S.T. und britische Gruppen haben Akustischer Ladyland, Geführtes Lätzchen und Eisbär gewonnen die Beliebtheit mit ihrem progressiven nimmt auf dem Jazz. Mehrere neue Vokalisten haben Beliebtheit mit einer Mischung des traditionellen Jazz und der Formen des Knalls/Felsens, wie Diana Krall, Norah Jones, Kassandra Wilson, Kurt Elling und Jamie Cullum erreicht.

Glatter Jazz

Am Anfang der 1980er Jahre hat eine kommerzielle Form der Jazzfusion Knall-Fusion genannt, oder "glatter Jazz" ist erfolgreiche und gespeicherte bedeutende Radiosendezeit geworden. Glatte Jazzsaxofonisten schließen Grover Washington den Jüngeren ein. Kenny G, Kirk Whalum, Boney James und David Sanborn. Glatter Jazz hat häufige Sendezeit mit mehr geradeaus Jazz in "ruhigen" Sturmzeitschlitzen an Radiostationen auf städtischen Märkten über die Vereinigten Staaten erhalten, helfend, die Karrieren von Vokalisten einschließlich Al Jarreaus, Anita Bakers, Chaka Khans und Sades zu gründen oder auszupolstern. In diesem demselben Zeitabschnitt hat Chaka Khan Echos eines Zeitalters veröffentlicht, das Joe Henderson, Freddie Hubbard, Chick Corea, Stanley Clarke und Lenny White gezeigt hat. Sie hat auch das Lied veröffentlicht, "Und die Melodie Verweilt Noch Auf (Nacht in Tunesien)" mit Dizzy Gillespie, der die Solobrechung von der "Nacht in Tunesien" wiederbelebt.

Im Allgemeinen ist glatter Jazz downtempo (die am weitesten gespielten Spuren sind in der 90-105 BPM-Reihe), layering eine Leitung, Melodie spielendes Instrument (sind Sopran der Saxofone besonders und Tenor - mit der legato elektrischen Gitarre am populärsten, ein Ende zweit spielend). In seinem Artikel Newsweek "denkt Das Problem Mit der Jazzkritik" Stanley Crouch das Spielen von Miles Davis der Fusion als ein Wendepunkt, der geführt hat, um Jazz zu glätten. In der Einführung von Aaron J. West in seine Analyse des glatten Jazz, "Gefangen Zwischen Jazz und Pop" setzt er, fest

Saurer Jazz, nu Jazz- und Jazzklopfen

Saurer Jazz hat sich im Vereinigten Königreich im Laufe der 1980er Jahre und der 1990er Jahre und unter Einfluss des Jazzschisses und der elektronischen Tanzmusik entwickelt. Jazzschiss-Musiker wie Roy Ayers und Donald Byrd werden häufig als Vorzeichen des sauren Jazz geglaubt. Während saurer Jazz häufig verschiedene Typen der elektronischen Zusammensetzung enthält (manchmal einschließlich der Stichprobenerhebung oder des lebenden DJS, der schneidet und kratzt), ist es genauso wahrscheinlich, lebend von Musikern, wer häufig Vitrine-Jazzinterpretation gespielt zu werden, wie ein Teil ihrer Leistung. Jazz von Nu ist unter Einfluss der Jazzharmonie und Melodien, es gibt gewöhnlich keine improvisierten Aspekte. Es erstreckt sich davon sich zu verbinden lebende Instrumentierung damit schlägt des Jazzhauses, das von St. Germain, Jazzanovas und Fila Brazillias, zu mehr Band-basiertem improvisiertem Jazz mit elektronischen Elementen wie die Des Filmischen Orchesters, Kobol und des norwegischen "zukünftigen" Jazzstils veranschaulicht ist, der von Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzist, Nils Petter Molvær und anderen den Weg gebahnt ist. Jazz von Nu kann in der Natur sehr experimentell sein und kann sich weit im Ton und Konzept ändern.

Jazzklopfen entwickelt gegen Ende der 1980er Jahre und Anfang der 1990er Jahre, und vereinigt Jazzeinfluss in den Hüfte-Sprung. 1988 hat Bande Starr hat das Debüt einzelne "Wörter ich Manifest" veröffentlicht, 1962 von Dizzy Gillespie "Nacht in Tunesien" und Stetsasonic probierend, "Talkin' Ganzer Dass Jazz" befreit, Lonnie Liston Smith probierend. Bande-Debüt-LP von Starr, Kein Herr Nice Guy mehr (Wilder Wurf, 1989), und ihre Spur "Jazzding" (CBS, 1990) für den Soundtrack von Mo' Bessere Niedergeschlagenheit, Charlie Parker und Ramsey Lewis probierend. Bande Starr hat auch mit Branford Marsalis und Terence Blanchard zusammengearbeitet. Gruppen, die das als das geborene Zunge-Aufgebot bekannte Kollektiv zusammensetzen, haben zu Jazzausgaben geneigt; diese schließen das Debüt von Jungle Brothers Gerade der Dschungel (Zauberer, 1988) und Ein Stamm Genannt das Instinktive Reisen von Leuten der Suche und die Pfade des Rhythmus (Jive, 1990) und Die Niedrige Endtheorie (Jive, 1991) ein.

Die Niedrige Endtheorie ist eines der am meisten mit Jubel begrüßten Alben des Sprungs der Hüfte geworden, und hat Lob auch vom Jazzbassisten Ron Carter verdient, der Kontrabass auf einer Spur gespielt hat. Klopfen-Duett Pete Rock & CL Smooth hat Jazzeinflüsse auf ihr 1992-Debüt Mecca und der Seelenbruder vereinigt. 1993 beginnend, hat die Jazzmatazz Reihe des Gurus des Rappers Jazzmusiker während der Studio-Aufnahmen verwendet. Obwohl Jazzklopfen wenig Hauptströmungserfolg erreicht hatte, schlägt Jazzlegende das Endalbum von Miles Davis (veröffentlicht postum 1992), Doo-Bebop, hat um den Hüfte-Sprung basiert, und Kollaborationen mit dem Erzeuger Leichter Mo Bee. Ex-bandmate Herbie Hancock von Davis ist zu Hüfte-Sprung-Einflüssen Mitte der neunziger Jahre zurückgekehrt, das Album Dis Is Da Drum 1994 veröffentlichend.

Punkrock-Jazz und jazzcore

Die Entspannung der Orthodoxie, die mit dem Postpunkrock in London und New York City gleichzeitig ist, hat zu einer neuen Anerkennung für den Jazz geführt. In London hat die Popgruppe begonnen, freien Jazz zu mischen, zusammen damit synchronisieren Reggae in ihre Marke des Punkrocks. In NYC hat Keine Welle direkte Inspiration sowohl vom freien Jazz als auch von Punkrock genommen. Beispiele dieses Stils schließen die Königin von Lydia Lunch von Siam, die Arbeit von James Chance und den Verzerrungen ein, wer Seele mit dem freien Jazz und Punkrock, Gray, und den Salonlöwen gemischt hat, die die erste Gruppe waren, um sich "Punkrock-Jazz" zu nennen.

John Zorn hat begonnen, Zeichen der Betonung auf der Geschwindigkeit und Dissonanz zu machen, die überwiegend im Punkrock wurde und das in den freien Jazz vereinigt hat. Das hat 1986 mit dem Album-Spion gegen den Spion, eine Sammlung von im zeitgenössischen thrashcore Stil getanen Melodien von Ornette Coleman begonnen. Dasselbe Jahr, Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell und Ronald Shannon Jackson haben das erste Album unter dem Namen Letzter Ausgang registriert, eine ähnlich aggressive Mischung dessen verdrischt und freier Jazz. Diese Entwicklungen sind die Ursprünge von jazzcore, die Fusion des freien Jazz mit dem harten Punkrock.

In den 1990er Jahren haben Punkrock-Jazz und jazzcore begonnen nachzudenken das zunehmende Bewusstsein von Elementen von äußerstem Metall (verdreschen besonders Metall- und Todesmetall) im harten Punkrock. Ein neuer Stil "metallischen jazzcore" wurde von Iceburn, von Salt Lake City und Candiria von New York City, obwohl vorausgesehen, vom Nackten Stadt- und Schmerzmörder entwickelt. Diese Tendenz nimmt auch Inspiration von Jazzbeugungen in technischem Todesmetall, wie die Arbeit des Zynikers und Atheisten.

M Basis

Die M Grundbewegung wurde in den 1980er Jahren durch ein loses Kollektiv von jungen afroamerikanischen Musikern angefangen (Steve Coleman, Graham Haynes, Kassandra Wilson, Geri Allen, Greg Osby usw.), wer in New York mit neue gesunde und spezifische Ideen über den kreativen Ausdruck erschienen ist. Mit einer starken Fußstütze sowie in der Tradition, die von Charlie Parker und John Coltrane als in der zeitgenössischen afroamerikanischen Rinne-Musik und mit einem hohen Grad von Musiksachkenntnissen vertreten ist, haben sich die Saxofonisten Steve Coleman, Greg Osby und Gary Thomas einzigartig und kompliziert, dennoch Spaß habende Musiksprachen entwickelt. In den 1990er Jahren haben sich die meisten Teilnehmer der M Grundbewegung herkömmlicherer Musik zugewandt, aber Steve Coleman, der energischste Teilnehmer, hat fortgesetzt, seine Musik in Übereinstimmung mit der M Grundkonzept zu entwickeln.

In einem langen Forschungsprozess hat er ein philosophisches und geistiges Konzept entwickelt, das mit bestimmten kulturellen Anstrengungen in Verbindung steht, die grundsätzliche Aspekte der Natur und menschlichen Existenz auf eine holistische Weise ausdrücken. Steve Coleman hat diese Anstrengungen überall auf der Welt gefunden, und sie reichen weit zurück in alte Zeiten. So hat er seiner Musik eine spezifische Bedeutung gegeben, die den Absichten der religiösen Musik, europäischer Komponisten wie J.S. Bach und Ludwig van Beethoven, sowie Musiker in der von John Coltrane vertretenen Tradition ähnlich ist. In die Übereinstimmung mit dieser geistigen Perspektive ist die Musik von Coleman eher vorgebracht in mehreren Aspekten geworden. Sein Publikum hat ein bisschen abgenommen, aber seine Musik und Konzepte sind ein schwerer Einfluss auf viele Musiker - sowohl in Bezug auf die Musik-Technik als auch der Bedeutung der Musik gewesen. Folglich "hat M Basis" von einer Bewegung eines losen Kollektiv von jungen Musikern einer Art informellem Steve Coleman "Schule" mit viel fortgeschrittenem, aber bereits ursprünglich impliziertes Konzept geändert.

Siehe auch

• Das Wörterverzeichnis des populären und Jazzmusicals nennt
• Jazzdichtung
• Museum der afroamerikanischen Musik
• Zeitachse der Jazzausbildung
• Kap-Jazz
• Viktorianischer Jazz archiviert

Listen:

• Liste von Jazzbassisten
• Liste von Jazzfesten
• Liste von Jazzgitarrenspielern
• Liste von Jazzeinrichtungen und Organisationen
• Liste von Jazzpianisten
• Liste von Jazzgeigern
• Liste von Jazzvokalisten
• Liste von Jazzdrummern

Zeichen

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Außenverbindungen

• Jazzfundament Amerikas
• Jazz Smithsonian
• Enzyklopädie von Jazzmusikern
• Alabama Jazzruhmeshalle-Website
• Jazzkünstler- und Schallplattenverzeichnis-Quelle
• Roter heißer Jazz.com
• Jazz an der Website von Lincoln Center
• Jazz an der Zentrum-Ruhmeshalle von Lincoln
• Amerikanische Jazzmuseum-Website
• Die internationalen Archive für das Jazzorgan
• Klassische und zeitgenössische Jazzmusik
• Das Jazzarchiv an der Herzog-Universität
• Jazzfeste in Europa

• Freie Jazzsammlung der 1920er Jahre, die verfügbar ist, um an Archive.org herunterzuladen
• Eine Liste von Jazzlisten