Heitor Villa-Lobos (am 5. März 1887 - am 17. November 1959) war ein brasilianischer Komponist, der als "die einzelne bedeutendste kreative Zahl im Brasilianer des 20. Jahrhunderts Kunstmusik" beschrieben ist. Villa-Lobos ist der am besten bekannte und bedeutendste lateinamerikanische Komponist bis heute geworden. Er hat zahlreich Orchester-, Raum, instrumentale und stimmliche Arbeiten geschrieben. Seine Musik war sowohl unter Einfluss der brasilianischen Volksmusik als auch durch stilistische Elemente von der europäischen klassischen Tradition, wie veranschaulicht, durch seinen Bachianas Brasileiras ("brasilianische Bachian-Stücke").

Lebensbeschreibung

Jugend und Erforschung

Heitor Villa-Lobos ist in Rio de Janeiro geboren gewesen. Sein Vater, Raul, war ein Staatsbeamter, erzogener Mann der spanischen Förderung, ein Bibliothekar, ein Amateurastronom und Musiker. In der frühen Kindheit von Villa-Lobos hat Brasilien eine Periode der sozialen Revolution und Modernisierung erlebt, Sklaverei 1888 abschaffend und das Reich Brasilien 1889 stürzend. Die Änderungen in Brasilien wurden in seinem Musikleben widerspiegelt: Vorher europäische Musik war der dominierende Einfluss gewesen, und die Kurse am Conservatório de Música wurden im traditionellen Kontrapunkt und der Harmonie niedergelegt. Villa-Lobos hat sehr wenig von dieser formellen Ausbildung erlebt. Nach einigen vorzeitigen Harmonie-Lehren hat er Musik durch die illegale Beobachtung von der Spitze der Stufen der regelmäßigen Musikabende in seinem von seinem Vater eingeordneten Haus erfahren. Er hat gelernt, das Cello, die Gitarre und die Klarinette zu spielen. Als sein Vater plötzlich 1899 gestorben ist, hat er ein Leben für seine Familie verdient, indem er im Kino und Theater-Orchester in Rio gespielt hat.

1905 hat Villa-Lobos Erforschungen von Brasiliens "dunklem Interieur" angefangen, die heimische brasilianische Musikkultur absorbierend. Ernste Zweifel sind auf einigen von Märchen der Villa-Lobos's des Jahrzehnts geworfen worden, oder so hat er für diese Entdeckungsreisen, und über seine Festnahme und in der Nähe von der Flucht aus Kannibalen, mit etwas Glauben von sie ausgegeben, Herstellungen zu sein, oder hat wild Romantik verschönert. Nach dieser Periode hat er jede Idee von der herkömmlichen Ausbildung aufgegeben und hat stattdessen die Einflüsse von Brasiliens einheimischen Kulturen absorbiert, die selbst auf dem Portugiesen, dem Afrikaner und den Indianerelementen gestützt sind. Seine frühsten Zusammensetzungen waren das Ergebnis von Improvisationen auf der Gitarre von dieser Periode.

Villa-Lobos hat mit vielen lokalen brasilianischen Straßenmusik-Bändern gespielt; er war auch unter Einfluss des Kinos und der improvisierten Tangos von Ernesto Nazareth und der Polkas. Einige Zeit ist Villa-Lobos ein Cellist in einer Operngesellschaft von Rio geworden, und seine frühen Zusammensetzungen schließen Versuche von Grand Opera ein. Gefördert von Arthur Napoleão, einem Pianisten und Musik-Herausgeber, hat er sich dafür entschieden, ernstlich zu dichten.

Brasilianischer Einfluss

1912 hat Villa-Lobos den Pianisten Lucília Guimarães geheiratet, hat sein Reisen beendet, und hat seine Karriere als ein ernster Musiker begonnen. Seine Musik hat begonnen, 1913 veröffentlicht zu werden. Er hat einige seiner Zusammensetzungen in einer Reihe von gelegentlichen Raum-Konzerten (später auch Orchesterkonzerte) von 1915-1921 eingeführt, hauptsächlich in Rio de Janeiros Salão Nobre tun Jornal tun Comércio.

Die auf diesen Konzerten präsentierte Musik zeigt sein Einigen mit den widerstreitenden Elementen in seiner Erfahrung, und Überwindung einer Krise der Identität, betreffs entweder europäischen oder brasilianischen Musik würde seinen Stil beherrschen. Das wurde vor 1916, das Jahr entschieden, in dem er die symphonischen Gedichte Amazonas und Uirapurú zusammengesetzt hat (obwohl Amazonas bis 1929 nicht durchgeführt wurde, und wurde Uirapurú zuerst 1935 durchgeführt). Diese Arbeiten haben von heimischen brasilianischen Legenden und dem Gebrauch von "primitiven", Volksmaterial gezogen.

Europäischer Einfluss hat wirklich noch Villa-Lobos begeistert. 1917 hat Sergei Diaghilev einen Einfluss auf Tour in Brasilien mit seinen Balletten Russes gemacht. In diesem Jahr hat Villa-Lobos auch den französischen Komponisten Darius Milhaud getroffen, der in Rio als Sekretär von Paul Claudel an der französischen Gesandtschaft war. Milhaud hat die Musik von Debussy, Satie, und vielleicht Stravinsky gebracht; in der Rückkehr hat Villa-Lobos Milhaud in die brasilianische Straßenmusik vorgestellt. 1918 hat er auch den Pianisten Arthur Rubinstein getroffen, der ein lebenslänglicher Freund und Meister geworden ist; diese Sitzung hat Villa-Lobos aufgefordert, mehr Klavier-Musik zu schreiben.

Ungefähr 1918 hat Villa-Lobos den Gebrauch von Opus-Zahlen für seine Zusammensetzungen als eine Einschränkung zu seinem Pioniergeist aufgegeben. Mit dem Gefolge Carnaval das crianças ("Der Karneval von Kindern") für zwei Klavier 1919-20 hat Villa-Lobos seinen Stil zusammen von der europäischen Romantik befreit. Das Stück zeichnet acht Charaktere oder Szenen von Rios Geliehenem Karneval.

Im Februar 1922 hat ein Fest der modernen Kunst in São Paulo stattgefunden, und Villa-Lobos hat Leistungen seiner eigenen Arbeiten beigetragen. Die Presse war wenig mitfühlend, und das Publikum waren nicht anerkennend; ihre Spöttelei wurde durch die Villa-Lobos's gefördert, die durch eine Fußinfektion wird zwingt, einen Teppich-Hausschuh zu tragen. Das Fest hat mit Villa-Lobos Quarteto simbólico, gelassen als ein Eindruck des brasilianischen städtischen Lebens geendet.

Im Juli 1922 hat Rubinstein die erste Leistung Eines Proleten gegeben tun Bebê. Es hatte kürzlich einen versuchten militärischen Staatsstreich am Copacabana Strand gegeben, und Plätze der Unterhaltung waren seit den Tagen geschlossen worden; das Publikum hat vielleicht etwas weniger intellektuell Anspruchsvolles gewollt, und das Stück wurde ausgepfiffen. Villa-Lobos war darüber philosophisch, und Rubinstein hat später in Erinnerungen geschwelgt, den der Komponist gesagt hat, "Bin ich noch für sie zu gut." Das Stück ist "die erste fortdauernde Arbeit des brasilianischen Modernismus" genannt worden.

Rubinstein hat vorgeschlagen, dass Villa-Lobos auswärts reist, und 1923 er für Paris aufgebrochen ist. Sein bestätigtes Ziel war, seine exotische gesunde Welt auszustellen aber nicht zu studieren. Kurz bevor er abgereist ist, hat er seinen Nonet vollendet (für zehn Spieler und Chor), der zuerst nach seiner Ankunft ins französische Kapital durchgeführt wurde. Er ist in Paris in 1923-24 und 1927-30 geblieben, und dort hat er solche Leuchten wie Edgard Varèse, Pablo Picasso, Leopold Stokowski und Aaron Copland getroffen. Pariser Konzerte seiner Musik haben einen starken Eindruck gemacht.

In den 1920er Jahren hat Villa-Lobos auch den spanischen Gitarrenspieler Andrés Segovia getroffen, der eine Gitarrenstudie beauftragt hat: Der Komponist hat eine Reihe zwölf, jeder erwidert, ein winziges Detail oder Zahl von brasilianischem chorões (beruflich reisende Straßenmusiker) nehmend und ihn in ein Stück umgestaltend, das nicht bloß didaktisch ist. Die chorões waren auch die anfängliche Inspiration hinter seiner Reihe von Zusammensetzungen, Chôros, die zwischen 1924-29 geschrieben wurden. Die erste europäische Leistung von Chôros Nr. 10, in Paris, hat einen Sturm verursacht:L. Chevallier hat darüber im Musical von Le Monde geschrieben, "[… ist es] eine Kunst […], dem wir jetzt einen neuen Namen geben müssen."

Zeitalter von Vargas

1930 hat Villa-Lobos, wer in Brasilien war, um zu führen, geplant, nach Paris zurückzukehren. Eine der Folgen der Revolution dieses Jahres war, dass Geld aus dem Land nicht mehr gebraucht werden konnte, und so hatte er keine Mittel, irgendwelche Mieten auswärts zu bezahlen. So gezwungen, in Brasilien zu bleiben, hat er Konzerte stattdessen um São Paulo eingeordnet, und hat patriotische und pädagogische Musik zusammengesetzt. 1932 ist er Direktor des Superindendência de Educação Musical e Artistica (SEMA) und seine eingeschlossenen Aufgaben geworden, Konzerte einschließlich der brasilianischen Premieren von Missa Solemnis von Ludwig van Beethoven und der Masse von Johann Sebastian Bach in B geringen sowie brasilianischen Zusammensetzungen einordnend. Seine Position an SEMA hat ihn dazu gebracht, hauptsächlich patriotische und propagandistische Arbeiten zusammenzusetzen. Seine Reihen von Bachianas Brasileiras waren eine bemerkenswerte Ausnahme.

1936, im Alter von neunundvierzig Jahren, hat Villa-Lobos seine Frau verlassen, und ist romantisch beteiligt mit Arminda Neves d'Almeida geworden, der sein Begleiter bis zum Tod geblieben ist. Arminda hat schließlich den Namen Villa-Lobos übernommen, obwohl Villa-Lobos nie seine erste Frau geschieden hat. Nach dem Tod der Villa-Lobos' ist Arminda der Direktor der Villa-Lobos Museu 1960 bis zu ihrem Tod 1985 geworden. Arminda war selbst ein Musiker und ein bedeutender Einfluss auf die Villa-Lobos. Er hat auch eine große Anzahl von Arbeiten zu ihr, einschließlich Ciclo brasileiro und vieler von Chôros gewidmet.

Schriften der Villa-Lobos's des Zeitalters von Vargas schließen Propaganda für die brasilianische nationale Souveränität ("brasilidade"), und das Unterrichten und die theoretischen Arbeiten ein. Sein Guia Prático ist zu 11 Volumina gelaufen, Solfejos (zwei Volumina, 1942 und 1946) hat stimmliche Übungen und Gesang enthalten Orfeônico (1940 und 1950) hat patriotische Lieder für Schulen und für Stadtgelegenheiten enthalten. Seine Musik für den Film O Descobrimento tun Brasilien ("Die Entdeckung Brasiliens") 1936, der Versionen von früheren Zusammensetzungen eingeschlossen hat, wurde in Orchestergefolge eingeordnet, und schließt ein Bild der ersten Masse in Brasilien in einer Einstellung für den doppelten Chor ein.

Villa-Lobos hat Einen Música Nacionalista kein Govêrno Getúlio Vargas ca veröffentlicht. 1941, den er die Nation als eine heilige Entität charakterisiert hat, deren Symbole (einschließlich seiner Fahne, Devise und Nationalhymne) unverletzlich waren. Villa-Lobos war der Vorsitzende eines Komitees, dessen Aufgabe war, eine endgültige Version der brasilianischen Nationalhymne zu definieren.

Nach 1937 während der Periode von Estado Novo, als Vargas Macht durch die Verordnung gegriffen hat, hat Villa-Lobos fortgesetzt, patriotische für Massenzuschauer direkt zugängliche Arbeiten zu erzeugen. Der Unabhängigkeitstag am 7. September 1939 hat 30 000 Kinder einbezogen, die die Nationalhymne und durch die Villa-Lobos eingeordneten Sachen singen. Für die 1943-Feiern hat er auch das Ballett Dança da terra zusammengesetzt, den die Behörden für unpassend gehalten haben, bis es revidiert wurde. Die 1943-Feiern haben wirklich Kirchenlied der Villa-Lobos's Invocação em defesa da pátria kurz nach Brasiliens Erklären des Krieges gegen Deutschland und seiner Verbündeten eingeschlossen.

Demagoge-Status der Villa-Lobos's hat seinen Ruf unter bestimmten Schulen von Musikern, unter ihnen Apostel von neuen europäischen Tendenzen wie serialism-beschädigt, der effektiv von Grenzen in Brasilien bis zu den 1960er Jahren war. Diese Krise war teilweise, wegen einiger brasilianischer Komponisten, die es notwendig finden, Villa-Lobos's beizulegen, besitzen Befreiung der brasilianischen Musik von europäischen Modellen in den 1920er Jahren mit einem Stil der Musik, die sie gefühlt haben, um universaler zu sein.

Komponist in der Nachfrage

Vargas ist von der Macht 1945 gefallen. Villa-Lobos ist nach dem Ende des Krieges im Stande gewesen, auswärts wieder zu reisen; er ist nach Paris zurückgekehrt, und hat auch regelmäßige Besuche in die Vereinigten Staaten gemacht sowie nach Großbritannien und Israel reisend. Er hat eine riesige Zahl von Kommissionen erhalten, und hat viele von ihnen trotz des Mangels Gesundheit erfüllt. Er hat Konzerte für das Klavier, Cello (das zweite 1953), klassische Gitarre zusammengesetzt (1951 für Segovia, der sich geweigert hat, es zu spielen, bis der Komponist eine Kadenz 1956 zur Verfügung gestellt hat), Harfe (für Nicanor Zabaleta 1953) und Mundharmonika (für John Sebastian den Älteren in 1955-6). Andere Kommissionen haben seine Symphonie Nr. 11 (für das Bostoner Sinfonieorchester 1955), und die Oper Yerma (1955-56) gestützt auf dem Spiel durch Federico García Lorca eingeschlossen. Seine fruchtbare Produktion dieser Periode hat Kritiken des Zeichen-Drehens und der Banalität veranlasst: Kritische Reaktionen zu seinem Klavier-Konzert Nr. 5 haben die Anmerkungen "Bankrotteur" und "Klavier-Tuner-Orgie" eingeschlossen.

Seine Musik für den Film Grüne Herrenhäuser, die Audrey Hepburn und Anthony Perkins in der Hauptrolle zeigen, der durch MGM 1958 beauftragt ist, haben Villa-Lobos 25,000 $ verdient, und hat er den Soundtrack geführt, der sich registriert. Der Film wurde viele Jahre lang serienmäßig hergestellt. Ursprünglich, um von Vincente Minnelli geleitet zu werden, wurde es vom Mann von Hepburn Mel Ferrer übernommen. MGM hat sich dafür entschieden, nur einen Teil der Musik der Villa-Lobos's im wirklichen Film zu verwenden, sich stattdessen zu Bronislau Kaper für den Rest der Musik drehend. Von der Kerbe hat Villa-Lobos eine Arbeit für den Sopran-Solisten, den männlichen Chor und das Orchester kompiliert, das er Wald des Amazonas betitelt hat und es 1959 im Stereo mit dem brasilianischen Sopran Bidú Sayão, ein unbekannter männlicher Chor und die Symphonie der Luft für Vereinigte Künstler-Aufzeichnungen registriert hat. Die sensationelle Aufnahme wurde sowohl auf der LP als auch auf dem Haspel-zu-Haspel-Band ausgegeben.

Im Juni 1959 hat Villa-Lobos viele seiner Mitmusiker durch das Ausdrücken der Enttäuschung, den Ausspruch in einem Interview entfremdet, dass Brasilien durch die Mittelmäßigkeit "beherrscht wurde". Im November ist er in Rio gestorben; sein Zustandbegräbnis war das Endhauptstadtereignis in dieser Stadt, bevor das Kapital zu Brasília übergewechselt hat. Er wird im Cemitério São João Batista in Rio de Janeiro begraben.

Musik

Seine frühsten Stücke sind in Gitarrenimprovisationen, zum Beispiel Panqueca ("Pfannkuchen") von 1900 entstanden. Die Konzertreihe von 1915-21 eingeschlossenen ersten Leistungen von Stücken, die Originalität und virtuosic Technik demonstrieren. Einige dieser Stücke sind frühe Beispiele von überall in seinem œuvre wichtigen Elementen. Seine Verhaftung zur iberischen Halbinsel wird in Canção Ibéria von 1914 und in Orchesterabschriften von etwas vom Klavier von Enrique Granados Goyescas (1918, jetzt verloren) demonstriert. Andere Themen, die in seiner späteren Arbeit wiederkehren sollten, schließen den Kummer und die Verzweiflung des Stückes Desesperança-Sonate Phantastica e Capricciosa nein ein. 1 (1915), eine Geige-Sonate einschließlich "schauspielerischer und sich gewaltsam abhebender Gefühle", die Vögel von L'oiseau blessé d'une flèche (1913), die Beziehung der Mutter-Kindes (nicht gewöhnlich eine glückliche in der Musik der Villa-Lobos's) in Les mères von 1914 und den Blumen von Suíte, der für das Klavier 1916-18 Blumen-ist, der in Distribuição de flores für die Flöte und Gitarre von 1937 wieder erschienen ist.

Das Versöhnen europäischer Tradition und brasilianischer Einflüsse war auch ein Element, das mehr formell später Früchte getragen hat. Sein frühster veröffentlichter Arbeitspequena suíte für das Cello und Klavier von 1913 Shows eine Liebe zum Cello, aber ist nicht namentlich Brasilianer, obwohl es Elemente enthält, die später wiedererscheinen sollten. Sein Drei-Bewegungen-Streichquartett Nr. 1 (Suíte graciosa) von 1915 (ausgebreitet zu sechs Bewegungen ca. 1947) ist unter Einfluss der europäischen Oper, während Três danças características (africanas e indígenas) 1914-16 für das Klavier, später für Oktett Vorkehrungen getroffen hat und nachher orchestriert hat, ist radikal unter Einfluss der Stammesmusik der Caripunas Inder von Mato Grosso.

Mit seinen Ton-Gedichten Amazonas (1916, der zuerst in Paris 1929 durchgeführt ist) und Uirapurú (1916, hat zuerst 1935 durchgeführt), hat er durch einheimische brasilianische Einflüsse beherrschte Arbeiten geschaffen. Die Arbeiten verwenden brasilianische Volksmärchen und Charaktere, Imitationen der Töne des Dschungels und seiner Fauna, Imitationen des Tons der Nase-Flöte durch den violinophone, und nicht zuletzt Imitationen des uirapuru selbst.

Seine Sitzung mit Artur Rubinstein 1918 hat Villa-Lobos aufgefordert, Klavier-Musik wie Simples coletânea von 1919 zusammenzusetzen - der vielleicht unter Einfluss des Spielens von Rubinstein der Verwirrung und Scriabins auf seinen südamerikanischen Touren - und von 1920 höllischer Bailado war. Das letzte Stück schließt die Tempos und Ausdruck-Markierungen "vertiginoso e frenético", "höllisch" und "mais vivo ainda" ("schneller noch") ein.

Carnaval das crianças 1919-20 hat Villa-Lobos's gesehen reif werden Stil erscheint; zwanglos durch den Gebrauch von traditionellen Formeln oder jeder Voraussetzung für die dramatische Spannung imitiert das Stück zuweilen eine Mundharmonika, die Tänze von Kindern, einen harlequinade, und endet mit einem Eindruck der Karneval-Parade. Diese Arbeit wurde 1929 mit neuen sich verbindenden Durchgängen und einem neuen Titel, Momoprecoce orchestriert. Arglosigkeit und Unschuld werden auch in den Klavier-Gefolgen gehört Ein Prolet tut Bebê ("die Familie des Babys") 1918-21.

Um diese Zeit hat er auch städtische brasilianische Einflüsse und Eindrücke zum Beispiel in seinem Quarteto simbólico von 1921 verschmolzen. Er hat die städtische Straßenmusik des chorões eingeschlossen, die Gruppen waren, die Flöte, Klarinette und cavaquinho (eine brasilianische Gitarre), und häufig auch einschließlich ophicleide, Posaunen oder Schlagzeugs enthalten. Villa-Lobos hat sich gelegentlich solchen Bändern angeschlossen. Frühe Arbeiten, diesen Einfluss zeigend, wurden in Suíte populärer brasileiro von 1908-12 gesammelten von seinem Herausgeber vereinigt, und reifere Arbeiten schließen Sexteto místico ein (ca. 1955, einen verlorenen und wahrscheinlich unfertig ein begonnener 1917 ersetzend), und Canções típicas brasileiras 1919. Seine Gitarrenstudien sind auch unter Einfluss der Musik des chorões.

Alle Elemente erwähnt werden bis jetzt in Villa-Lobos Nonet verschmolzen. Untertitelte Impressão rápida tun todo o Brasilien ("Ein kurzer Eindruck des ganzen Brasiliens"), der Titel der Arbeit zeigt es als scheinbar Kammermusik an, aber es wird für Flöte/Pikkoloflöte, Oboe, Klarinette, Saxofon, Fagott, Celesta, Harfe, Klavier, eine große Schlagzeug-Batterie eingekerbt, die mindestens zwei Spieler und einen Mischchor verlangt.

In Paris hat sein Musikvokabular gegründet, Villa-Lobos hat das Problem der Form seiner Arbeiten behoben. Es wurde als eine Unangemessenheit wahrgenommen, dass sein brasilianischer Impressionismus in der Form von Quartetten und Sonaten ausgedrückt werden sollte. Er hat neue Formen entwickelt, um seine Einbildungskraft von den Einschränkungen der herkömmlichen Musikentwicklung wie das zu befreien, das in der Sonate-Form erforderlich ist. Die Mehrschnittpoema-Form kann im Gefolge für die Stimme und Geige gesehen werden, die etwas einem Triptychon und der Mama von Poema da criança e sua für Stimme, Flöte, Klarinette und Cello (1923) ähnlich ist. Verlängerter Rudepoema für das Klavier, das für Rubinstein geschrieben ist, ist eine Multi-Layered-Arbeit, häufig Notation auf mehreren Dauben verlangend, und ist sowohl experimentell als auch anspruchsvoll. Wright nennt es "das eindrucksvollste Ergebnis" dieser formellen Entwicklung. Der Ciranda oder Cirandinha ist eine stilisierte Behandlung von einfachen brasilianischen Volksmelodien in einem großen Angebot an Stimmungen. Ein ciranda ist ein singendes Spiel eines Kindes, aber die Behandlung der Villa-Lobos's in den Arbeiten, die er diesem Titel gegeben hat, ist hoch entwickelt. Eine andere Form war Chôros. Villa-Lobos hat mehr als ein Dutzend Arbeiten mit diesem Titel für verschiedene Instrumente, größtenteils in den Jahren 1924-1929 zusammengesetzt. Er hat sie als "eine neue Form der Musikzusammensetzung", eine Transformation der brasilianischen Musik und Töne "durch die Persönlichkeit des Komponisten" beschrieben.

Nach der Revolution von 1930 ist Villa-Lobos etwas eines Demagogen geworden. Er hat mehr rückwärts schauende Musik wie der Missa São Sebastião von 1937 zusammengesetzt, und hat lehrende Stücke und ideologische Schriften veröffentlicht.

Er hat auch zwischen 1930 und 1945 neun Stücke zusammengesetzt, die er Bachianas Brasileiras ("brasilianische Stücke von Bach") genannt hat. Diese nehmen die Formen und den Nationalismus von Chôros an, und fügen die Liebe des Komponisten von Bach hinzu. Der Gebrauch der Villa-Lobos's von Archaismen war nicht neu (ein frühes Beispiel ist sein Pequena suíte für das Cello und Klavier, 1913). Die Stücke haben sich im Laufe der Periode entwickelt, anstatt als Ganzes, einige von ihnen konzipiert, revidiert werden oder dazu beigetragen zu werden. Sie enthalten etwas von seiner am meisten volkstümlichen Musik, wie Nr. 5 für den Sopran und die acht Cellos (1938-1945), und Nr. 2 für das Orchester von 1930 (dessen Bewegung von Tocata O ist, trenzinho tun caipira, "Der kleine Zug von Caipira"). Sie zeigen auch die Liebe des Komponisten zu den Tonqualitäten des Cellos, sowohl Nr. 1 als auch Nr. 5, der für keine anderen Instrumente wird einkerbt. In diesen Arbeiten sind die häufig harten Dissonanzen seiner früheren Musik weniger offensichtlich: Oder, wie Simon Wright sagt, werden sie "gesüßt". Die Transformation von Chôros in Bachianas Brasileiras wird klar durch den Vergleich von Nr. 6 für die Flöte und das Fagott mit früher Chôros Nr. 2 für die Flöte und Klarinette demonstriert. Die Dissonanzen des späteren Stückes, werden die Vorwärtsrichtung der Musik mehr kontrolliert, die leichter ist wahrzunehmen. Bachianas Brasileiras Nr. 9 nimmt das Konzept, so weit man eine abstrakte Einleitung und Fuge, eine ganze Destillation der nationalen Einflüsse des Komponisten ist. Villa-Lobos hat schließlich alle neun dieser Arbeiten für EMI in Paris größtenteils mit den Musikern des französischen Nationalen Orchesters registriert; diese wurden auf der LP ursprünglich ausgegeben und später auf CDs neu aufgelegt. Er hat auch die erste Abteilung von Bachianas Brasileiras Nr. 5 mit Bidu Sayão und einer Gruppe von Cellisten für Columbia registriert.

Während seiner Periode an SEMA hat Villa-Lobos fünf Streichquartette, Nr. 5 bis 9 zusammengesetzt, die Alleen erforscht haben, die durch seine öffentliche Musik geöffnet sind, die seine Produktion beherrscht hat. Er hat auch mehr Musik für Segovia, Cinq préludes geschrieben, die auch eine weitere Formalisierung seines Zusammensetzungsstils demonstrieren. Nach dem Fall der Regierung von Vargas ist Villa-Lobos ganztägig zur Zusammensetzung zurückgekehrt, eine fruchtbare Rate fortsetzend, Arbeiten zu vollenden. Seine Konzerte - besonders diejenigen für die Gitarre, die Harfe und die Mundharmonika - sind Beispiele von seinem früher poema Form. Das Harfe-Konzert ist eine große Arbeit, und zeigt eine neue Neigung, sich auf ein kleines Detail zu konzentrieren, dann es zu verwelken und ein anderes Detail zum Vordergrund zu bringen. Diese Technik kommt auch in seiner Endoper, Yerma vor, der eine Reihe von Szenen enthält, von denen jede eine Atmosphäre ähnlich zu früherem Momoprecoce gründet.

Villa-Lobos's Endhauptarbeit war die Musik für den Film Grüne Herrenhäuser (obwohl schließlich der grösste Teil seiner Kerbe durch die Musik von Bronislaw Kaper ersetzt wurde) und seine Einordnung als Floresta tut Amazonas für das Orchester, sowie einige kurze Lieder ausgegeben getrennt. 1957 hat er ein 17. Streichquartett geschrieben, dessen Strenge der Technik und emotionalen Intensität "eine Lobrede seinem Handwerk zur Verfügung stellt". Sein Benedita Sabedoria, eine Folge von ohne Begleitung 1958 geschriebenen Chorälen, ist eine ähnlich einfache Einstellung von lateinischen biblischen Texten. Diese Arbeiten haben am pictorialism seiner mehr öffentlichen Musik Mangel.

Abgesehen von den verlorenen Arbeiten, Nonetto, den zwei gemeinsamen Arbeiten für die Geige und das Orchester, das Gefolge für Klavier und Orchester, mehrere symphonische Gedichte, den grössten Teil seiner Chormusik und alle Opern, wird seine Musik auf dem Solokonzert in der Welt und den Konzertstufen und auf der CD gut vertreten.

Vermächtnis

Wenn das Reiseeuropa mit seiner Musik, die er gesagt hat, "Verwende ich Volkskunde nicht, ich die Volkskunde bin." (Eu sou o folclore) und "Bin ich nicht gekommen, um zu erfahren, ich bin gekommen, um zu zeigen, was ich bis jetzt gemacht habe." (War Behälter von Ich nicht gekommen, um zu lernen, sondern um zu zeigen, ich bisher gemacht haben), zeigend, dass er seiner einzigartigen Position unter klassischen Komponisten ziemlich bewusst war, und hat er guten Gebrauch seiner Ursprünge gemacht, um seine eigenen Arbeiten zu veröffentlichen.

Aufnahmen

• Villa-Lobos spielt Villa-Lobos (SCSH 010, Aufnahmen von SanCtuS) (Audio-)
• Durchschnitt der Villa-Lobos lui-même (EMI Klassiker)
• Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras http://www.emiclassics.com/groc/releases1/villa.html (EMI Klassiker)
• Eine Datenbank von zurzeit verfügbaren Aufnahmen der Villa-Lobos

Medien

Referenzen

Verweisungen und weiterführende Literatur

• Appleby, David P. 1988. Heitor Villa-Lobos: Eine Lebensbibliografie. New York: Presse des Belaubten Waldes. Internationale Standardbuchnummer 0-313-25346-3
• Béhague, Gerard. 1994. Villa-Lobos: Die Suche nach Brasiliens Musikseele. Austin: Institut für lateinamerikanische Studien, Universität Texas an Austin, 1994. Internationale Standardbuchnummer 0-292-70823-8
• Béhague, Gerard. 2001. "Villa-Lobos, Heitor". Das Neue Wäldchen-Wörterbuch der Musik und Musiker, die von Stanley Sadie und John Tyrrell editiert sind. London: Macmillan.
• Griffiths, Paul. 1985. Olivier Messiaen und die Musik der Zeit. London: Faber und Faber. Internationale Standardbuchnummer 0-8014-1813-5
• Negwer, Manuel. 2008. Villa-Lobos: Der Aufbruch der brasilianischen Musik. Mainz: Schott Musik. Internationale Standardbuchnummer 3-7957-0168-6
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• Napp, Cornelia. 2010. "Persönliche Vertreter" in musikverlegerischen Kulturbeziehungen. Sterben Sie die Villa-Lobos Vertretung von Heitor im Bastelraum die USA. Mit Zeittafel "Villa-Lobos im Bastelraum die USA 1947-1961". Remagen: Max Brockhaus Musikverlag. Internationale Standardbuchnummer 978-3-922173-04-5.
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• Pfefferkorn, Lisa. 1985. "H. Villa-Lobos in Paris." Lateinamerikanische Musik prüft / Revista de musica Latinoamericana 6, Nr. 2 (Herbst) nach: 235-48
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• Pfefferkorn, Lisa M 1991a. Villa-Lobos, die Musik: Eine Analyse Seines durch Stefan De Haan Übersetzten Stils. London: Kahn & Averill; weiße Prärie, New York: Pro/AM Musik-Mittel. Internationale Standardbuchnummer 1-871082-15-3
• Pfefferkorn, Lisa M 1991b. "Villa-Lobos 'ben trovato'." Tempo: Eine Vierteljährliche Rezension der Modernen Musik, Nr. 177 (Juni): 32-39.
• Pfefferkorn, Lisa M 1996. Die Welt der Villa-Lobos in Bildern und Dokumenten. Aldershot, Hants, England: Scolar Presse; Brookfield, Vermont: Ashgate Herausgeber. Internationale Standardbuchnummer 1 85928 261 X
• Tarasti, Eero. Heitor Villa-Lobos: Das Leben und die Arbeiten Jefferson, North Carolina: McFarland. Internationale Standardbuchnummer 0-7864-0013-7
• Villa-Lobos, Heitor. [1941?]. Ein música nacionalista kein govêrno Getulio Vargas. Rio de Janeiro: D.I.P.
• Villa-Lobos, Heitor. 1994. Die Briefe der Villa-Lobos. Editiert, übersetzt und kommentiert von Lisa M. Peppercorn. Musiker in Briefen, Nr. 1. Kingston auf die Themse: Tokkata. Internationale Standardbuchnummer 0-907689-28-0
• Villa-Lobos, sua obra: Programa de Ação Cultural, 1972. 1974. Die zweite Ausgabe. Rio de Janeiro: MEC, DAC, die Villa-Lobos Museu.
• Wright, Simon. 1992. Villa-Lobos. Oxford und New York: Presse der Universität Oxford. Internationale Standardbuchnummer 0-19-315475-7

Links

• Die Villa-Lobos Website
• Klassischer Peermusic: Komponist-Herausgeber von Heitor Villa-Lobos und Lebens-
• Klassische Komponist-Datenbank. Villa-Lobos. Lebensbeschreibung.
• O acorde de Tristão em Villa-Lobos durch Paulo de Tarso Salles
• Heitor Villa-Lobos e o ambiente artístico parisiense: convertendo-se em um músico brasileiro durch Paulo Renato Guérios
• Heitor Villa-Lobos und die Pariser Kunstszene: Wie man ein brasilianischer Musiker wird) durch Paulo Renato Guérios
• Internationales Fundament von Jose Guillermo Carrillo
• Gitarrenmusik der Villa-Lobos' http://www.stanleyyates.com/articles/hvl/hvl.html von Stanley Yates