Fremde auf einem Zug sind ein amerikanischer psychologischer Thriller-Film, der erzeugt und von Alfred Hitchcock geleitet ist, und auf dem 1950-Roman desselben Namens durch Patricia Highsmith gestützt ist. Es wurde im Herbst 1950 geschossen und von Warner Bros. am 30. Juni 1951 veröffentlicht. Die Filmstars Farley Granger, Ruth Roman, und Robert Walker und Eigenschaften Leo G. Carroll, Patricia Hitchcock und Laura Elliott.

Der Film ist Nummer 32 auf den 100 Jahren von AFI... 100 Erregungen.

Anschlag

Guy

Amateurtennissternhaines (Farley Granger) will seine vulgäre und untreue Frau Miriam (Laura Elliott) scheiden, so kann er die elegante und schöne Anne Morton (Ruth Roman), Tochter eines Senators (Leo G. Carroll) heiraten. Während auf einem Zug, um Miriam zu treffen, Haines Bruno Anthony (Robert Walker), ein Vorwärtsfremder trifft, der Guy von Klatsch-Sachen in den Zeitungen anerkennt, die über seine Heiratsprobleme ausführlich berichten. Während des Mittagessens in der Abteilung von Bruno erzählt Bruno Guy über seine Idee für den vollkommenen "Gekreuzten" Mord (E): Er wird Miriam und im Austausch töten, Guy wird den Vater von Bruno töten. Da beide Fremde, sonst unverbunden sind, gibt es kein identifizierbares Motiv für die Verbrechen, Bruno, kämpft folglich kein Verdacht. Guy verlässt eilig die Abteilung, aber verlässt Bruno, der denkt, dass er dem Geschäft zugestimmt hat. Guy lässt zufällig sein Feuerzeug, ein Geschenk von Anne Guy, der Taschen von Bruno zurück.

Bruno geht zur (erfundenen) Heimatstadt von Guy von Metcalf und folgt Miriam und ihren zwei Verehrern zu einem Vergnügungspark, wo er kurz ihr Gesicht mit Guy leichter illuminiert, sie dann zu Tode erwürgt. Die Probleme von Guy beginnen, wenn sein Alibi — sich ein unter Alkoholeinfluss befindlicher Universitätsprofessor auf demselben Zug wie Guy — an ihre Sitzung nicht erinnern kann. Aber sie nehmen exponential zu, wenn Bruno wiederholten Anschein ins Leben von Guy macht, weil er sich bemüht, Guy daran zu erinnern, dass er jetzt verpflichtet ist, den Vater von Bruno gemäß dem Abkommen zu töten, denkt er, dass sie auf dem Zug geschlagen haben.

Bruno sendet Guy die Schlüssel zu seinem Haus, eine Karte zum Zimmer seines Vaters und eine Pistole. Bald danach erscheint Bruno an einer Partei im Haus von Senator Morton und verkehrt mit den Gästen, viel zur Verhaftung von Guy und dem zunehmenden Verdacht von Anne freundschaftlich. Er demonstriert, wie man jemanden erwürgt, während man sie davon abhält zu schreien: Mit seinen Händen um den Hals seines "Helfers" blickt Bruno auf und sieht die jüngere Schwester von Anne Barbara (Patricia Hitchcock). Ihre Brille und Ähnlichkeit mit Miriam lösen eine Rückblende für Bruno zum Mord von Miriam aus, und er verliert über sich Kontrolle und beginnt, sein Thema zu erwürgen. Nach einem Moment fällt er in Ohnmacht, und die erschreckten Parteigäste ziehen ihn von der hysterischen Frau. Young Barbara eilt ihrer Schwester hin und erzählt ihr, "Seine Hände waren auf ihrem Hals, aber er erwürgte mich." Anne stellt die Tatsachen des Verbrechens zusammen und steht Guy gegenüber, der schließlich die Wahrheit zulässt.

Guy stimmt schließlich dem Plan von Bruno über das Telefon zu und kriecht ins Haus von Bruno nachts. Wenn er das Zimmer des Vaters erreicht, versucht er, den älteren Mann der Absichten von Bruno zu warnen, aber findet Bruno, der auf ihn statt dessen jetzt bewusst wartet, dass die plötzliche Sinnesänderung von Guy Verrat andeutet. Bruno sagt Guy, dass, weil er sein Ende des Abkommens nicht vollenden wird, er für den Mord verantwortlich gemacht werden sollte, der ihm "gehört" — so wird er Guy für den Mord an Miriam einrahmen.

Anne besucht das Haus von Bruno, um seiner Mutter (Marion Lorne) zu sagen, dass ihr Sohn für den Tod einer Frau verantwortlich ist, aber sie glaubt Anne nicht und scheitert zu verstehen, wie gefährlich ihr Sohn ist. Bruno belauscht das Gespräch und lässt Anne wissen, dass er leichter hat und plant, es an der Szene des Verbrechens während der Nacht zu pflanzen, um Guy hineinzuziehen. Anne berichtet zurück Guy, und die zwei denken einen Plan für Guy aus, Bruno zur Szene des Verbrechens zu prügeln, nachdem er ein Tennismatch beendet, das für ihn zu misstrauisch sein würde, um zu annullieren.

Guy gewinnt das Tennismatch, aber nimmt viel länger als erwartet; ebenfalls wird Bruno verzögert, wenn er Guy leichter unten ein Sturmabflussrohr fallen lässt und seine Fingerspitzen unten das Abflussrohr zwingen muss, es wieder zu erlangen. Guy erreicht den Park, während Bruno noch auf den Sonnenuntergang wartet. Die zwei Männer kämpfen auf dem Karussell, das aus der Kontrolle spinnt und abstürzt, nachdem sein Maschinenbediener durch eine Kugel von der für den fliehenden Guy beabsichtigten Polizei zufällig geschlagen wird. Bruno, der sterblich im Unfall verwundet ist, schafft zu sagen, dass die Polizei der Schuld von Guy, aber leichter festgehalten in der Hand von Bruno gefunden wird, schließlich Guy entlastend. Ein Vergnügungspark-Angestellter, der sich an den vorherigen Besuch von Bruno erinnert hat, bestätigt, dass Bruno tatsächlich der Mörder war.

Wieder vereinigt mit Anne auf einem Zug nach Hause wird Guy von einem freundlichen in der Nähe von ihnen gesetzten Geistlichen gefragt, wenn er Guy Haines ist. Anfangend, zu antworten ist Guy, sich daran erinnernd, die Weise, wie Bruno ihr tödliches Gespräch angefangen hat, sich anhält und schnell den Salonwagen mit Anne verlässt, den Mann verwirrt verlassend.

Wurf

• Farley Granger als Guy Haines
• Ruth Roman als Anne Morton
• Robert Walker als Bruno Anthony
• Leo G. Carroll als Senator Morton
• Patricia Hitchcock als Barbara Morton
• Laura Elliott als Miriam Joyce Haines
• Marion Lorne als Frau Anthony
• Jonathan Hale als Herr Anthony
• Norma Varden als Frau Cunningham
• John Brown als Professor Collins
• Hauptinhalt von Robert als Detektiv Hennessey
• Georges Renavent als Monsieur Darville (ungeglaubt)

Wurf bemerkt

Das Miniaturäußere von Alfred Hitchcock in diesem Film kommt 11 Minuten in den Film vor. Wir sehen ihn einen Kontrabass tragen, als er auf den Zug klettert.

Hitchcock hat gesagt, dass richtiges Gussteil ihn "eine Haspel der Erzählkunst-Zeit" gerettet hat, da Zuschauer Qualitäten in den Schauspielern fühlen würden, die nicht dargelegt werden mussten. In seinem Buchlänge-Interview mit François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, hat Hitchcock Truffaut gesagt, dass er ursprünglich William Holden für die Rolle von Guy Haines gewollt hat, aber Holden hat sich geneigt. "Holden wäre das ganze Unrecht — zu kräftig, zu beiseite gelegt durch Bruno gewesen" schreibt Kritiker Roger Ebert. "Granger ist weicher und mehr schwer erfassbar, mehr überzeugend, weil er versucht, aus dem Unterhaltungsweb von Bruno zu gleiten, anstatt ihn flach zurückzuweisen."

Warner Bros. haben ihre eigenen Sterne, bereits laut des Vertrags, Wurf, wo auch immer möglich, gewollt. Im Gussteil von Anne Morton hat Jack Warner bekommen, was er gewollt hat, als er Ruth Roman dem Projekt über die Einwände von Hitchcock zugeteilt hat. Der Direktor hat ihr "Starren" und "das Ermangeln im Sex Appeal" gefunden und hat gesagt, dass sie auf ihn "eingeschmuggelt worden war." Vielleicht waren es die Verhältnisse ihres erzwungenen Gussteiles, aber Roman ist das Ziel der Verachtung von Hitchcock während der Produktion geworden. Granger beschreibt es diplomatisch als "das Desinteresse" von Hitchcock in der Schauspielerin und hat gesagt, dass er Hitchcock gesehen hat Edith Evanson derselbe Weg auf dem Satz des Taues (1948) behandeln. "Er musste eine Person in jedem Film haben, den er schikanieren konnte" hat Granger gesagt.

Kasey Rogers (Miriam, geglaubt als Laura Elliott) hat bemerkt, dass sie vollkommene Vision zurzeit hatte, wurde der Film gemacht, aber Hitchcock hat darauf bestanden, dass sie die dicke Brille des Charakters sogar in riskanten Wetten trägt, als regelmäßige Glaslinsen unfeststellbar gewesen wären. Rogers war mit der Brille darauf effektiv blind, und musste von den anderen Schauspielern geführt werden. In einer Szene kann sie gesehen werden, ihre Hand entlang einem Tisch schleppend, als sie spazieren geht; das war in der Größenordnung von ihr, um das nachzugehen, wo sie war.

Produktion

Vorproduktion

Hitchcock hat die Rechte auf den Roman von Patricia Highsmith für gerade 7,500 $ gesichert, seitdem es ihr erster Roman war. Hitchcock hat seinen Namen ausser den Verhandlungen behalten, um den Kaufpreis niedrig zu behalten. Highsmith wurde ganz geärgert, als sie später entdeckt hat, an wen sie die Rechte für solch einen kleinen Betrag verkauft hatte.

Das Sichern der Rechte auf den Roman war meist der Hürden, die Hitchcock würde überspringen müssen, um das Eigentum von der gedruckten Seite bis Schirm zu bekommen. Er hat eine Behandlung bekommen, die ihn auf dem zweiten Versuch vom Schriftsteller Whitfield Cook erfreut hat, der gewebt hat, ein homoerotic Subtext (hat nur von im Roman angedeutet) in die Geschichte, und hat Bruno von einem rauen Alkoholiker in einen Jungen einer adretten, charmanten Mama — viel mehr Bengel von Hitchcockian weich gemacht. Mit der Behandlung in der Hand hat Hitchcock für einen Drehbuchautor eingekauft; er hat gewollt, dass ein "Namen"-Schriftsteller etwas Prestige zum Drehbuch geliehen hat, aber wurde von acht Schriftstellern, einschließlich John Steinbecks und Thornton Wilders umgekehrt, von denen alle die Geschichte zu flitterhaft gedacht haben und durch den Status des ersten Zeitmessers von Highsmith beiseite gelegt wurden. Gespräche mit Dashiell Hammett sind weiter gekommen, aber hier auch sind Kommunikationen schließlich zusammengebrochen, und Hammett hat nie die Anweisung genommen.

Hitchcock hat dann Raymond Chandler aburteilt, der eine Nominierung von Oskar für sein erstes Drehbuch, Doppelversicherung in der Kollaboration mit Billy Wilder verdient hatte. Chandler hat den Job trotz seiner Meinung genommen, dass es "eine dumme kleine Geschichte war." Aber Chandler war ein notorisch schwieriger Mitarbeiter, und die zwei Männer könnten verschiedenere Versammlungsstile nicht gehabt haben: Hitchcock hat lange genossen, außer dem Thema Sitzungen umherwandernd, wo häufig der Film seit Stunden nicht sogar erwähnt würde, während Chandler ausschließlich Geschäft war und hat herauskommen und das Schreiben bekommen wollen. Er hat die Sitzungen "scheußliche Geplapper-Sitzungen genannt, die scheinen, ein Unvermeidliches obwohl schmerzhafter Teil des Bildergeschäfts zu sein." Zwischenmenschliche Beziehungen haben sich schnell verschlechtert, bis schließlich Chandler offen kampfbereit geworden ist; einmal, nach der Betrachtung von Hitchcock, der sich anstrengt, über seine Limousine zu herrschen, hat sich Chandler in Hörweite geäußert "Schauen auf den fetten Bastard, der versucht, aus seinem Auto herauszukommen!" Nicht überraschend hat das ihr letztes vertrauliches Vertraulich gekennzeichnet. Chandler hat diesen ersten Entwurf vollendet, hat dann eine Sekunde geschrieben, ohne ein einzelnes Wort zurück von Hitchcock zu hören; als schließlich er wirklich eine Kommunikation vom Direktor gegen Ende September bekommen hat, war es seine Entlassung aus dem Projekt.

Dann hat Hitchcock versucht, Ben Hecht anzustellen, nur zu finden, dass er nicht verfügbar war. Hecht hat seinen Helfer, Czenzi Ormonde vorgeschlagen, das Drehbuch zu schreiben. Obwohl Ormonde ohne einen formellen Schirm-Kredit war, hatte sie wirklich zwei Dinge in ihrer Bevorzugung: Ihre kürzlich veröffentlichte Sammlung von Novellen, Gelächter Von Unten, zog gute Benachrichtigungen von Kritikern an, und sie war "eine blonde Schönheit mit lange dem schimmernden Haar" — immer plus mit dem Hacken. Mit seinem neuen Schriftsteller hat er vom quadratischen anfangen wollen:

Es gab nicht viel Zeit, obwohl — weniger als drei Wochen bis zum Positionsschießen auf dem Plan gestanden haben, um im Osten anzufangen. Ormonde hunkered unten mit dem beigeordneten Erzeuger von Hitchcock Barbara Keon — verächtlich genannt "das Faktotum von Hitchcock" durch Chandler — und Alma Reville, der Frau von Hitchcock. Zusammen haben die drei Frauen, unter der Leitung des Chefs und spät in die meisten Nächte arbeitend, genug von der Schrift rechtzeitig beendet, um die Gesellschaft nach Osten zu senden. Der Rest war bis zum Anfang November abgeschlossen. Drei bemerkenswerte Hinzufügungen, die das Trio gemacht hatte, waren das flüchtige Karussell, das Feuerzeug und die dicke Brille.

Es gab einen Punkt der Abmachung zwischen Chandler und Hitchcock, obwohl es nur viel später in der Nähe von der Ausgabe des Films kommen würde: Sie beide haben zugegeben, dass da eigentlich keine der Arbeit von Chandler in der Endschrift geblieben ist, sollte sein Name von den Krediten entfernt werden. Hitchcock hat den Schreiben-Kredit von Whitfield Cook und Czenzi Ormonde bevorzugt, aber Warner Bros. haben den Stempel des Namens von Chandler gewollt und haben darauf bestanden, dass es länger bleibt.

Sogar während sich die gewundene Schreiben-Bühne sein Kurs dahinschleppte, war die Aufregung des Direktors über das Projekt grenzenlos. "Hitchcock ist vor jedem gelaufen: Die Schrift, der Wurf, das Studio... Stücke des Films tanzten wie elektrische Anklagen in seinem Gehirn." Je mehr sich der Film in seinem geistigen Auge aufgelöst hat, desto mehr er gewusst hat, dass sein Direktor der Fotografie eine kritische Rolle in der Ausführung der Szenen spielen würde. Er hat genau gefunden, was er direkt auf dem Los von Warners in der Person des Personalkameramannes Robert Burks gebraucht hat, der fortsetzen würde, mit Hitchcock zu arbeiten, jedes Bild von Hitchcock durch zu Marnie (1964), mit Ausnahme von Psycho schießend. "Gedämpft, mild gesittet" war Burks "ein vielseitiger Risikonehmer mit einer Vorliebe für die launische Atmosphäre. Burks war eine außergewöhnlich passende Wahl dafür, was sich erweisen würde, der grösste Teil germanischen Films von Hitchcock in Jahren zu sein: die Zusammensetzungen dicht, die Beleuchtung fast surreal, das optische Effekten-Verlangen." Niemand war anspruchsvoller als die Strangulierung von Bruno von Miriam, die in ihrer Augenglas-Linse gezeigt ist: "Es war die Art des Schusses, an dem Hitchcock seit zwanzig Jahren herumgepfuscht hatte — und Robert Burks es großartig gewonnen hat."

Burks hat seine vierzehn Jahre mit dem Hacken als die beste von seiner Karriere betrachtet: "Sie haben nie irgendwelche Schwierigkeiten mit ihm, so lange Sie Ihren Job wissen und es tun. Hitchcock beharrt auf Vollkommenheit. Er hat keine Geduld mit der Mittelmäßigkeit auf dem Satz oder an einem Esstisch. Es kann keinen Kompromiss in seiner Arbeit, seinem Essen oder seinen Weinen geben." Robert Burks hat Fremde auf einem Zug alleinige Oscar-Nominierung für seine schwarze und weiße Fotografie empfangen.

Produktion

Mit dem Wurf festgenagelt, eine Schrift in der Hand und ein sympatico Direktor der Fotografie an Bord, war die Gesellschaft bereit, das Filmen anzufangen. Hitchcock ließ eine Mannschaft Hintergrundgesamtlänge der 1950-Pokalendspiele von Davis gehalten am 25-27 August 1950 am Westseitentennisklub in Waldhügeln, New York schießen. Während dort die Mannschaft ein anderes Positionskundschaften getan hatte. Äußere würden sowohl auf Küsten als auch auf Innere auf soundstages an Warners geschossen.

Hitchcock und sein Wurf und Mannschaft haben für die Ostküste am 17. Oktober 1950 das Lager abgebrochen. Seit sechs Tagen haben sie nach Penn Station in New York City, an der Gleise-Station an Danbury, Connecticut geschossen — der die Heimatstadt Metcalf von Guy — und in Punkten um Washington, D.C geworden ist.

Bis zum Ende des Monats waren sie zurück in Kalifornien. Hitchcock hatte anspruchsvolle Spezifizierungen für einen Vergnügungspark geschrieben, der auf der Ranch von Direktor Rowland Lee in Chatsworth, Kalifornien gebaut wurde. Die Vergnügungspark-Äußeren wurden dort und an einem wirklichen Tunnel der Liebe an einem Festplatz im Canoga Park, Kalifornien geschossen. Hitchcock hatte bereits die riskanten Wetten für das Tennismatch an Waldhügeln geschossen und würde nähere Schüsse mit Granger und Jack Cushingham, dem Tennistrainer von Granger der Tennisgegner von Guy außer Schirm Fred Reynolds hinzufügen, der an einem Tennisklub im Südtor, Kalifornien Bildschirm-ist. Der Rest des Schießens würde auf Warner soundstages, einschließlich vieler scheinbarer Äußerer und Positionen stattfinden, die wirklich innen vor hinteren Projektionswänden getan wurden.

Fremde auf einem Zug haben etwas einer Renaissance für Hitchcock nach mehreren Jahren der niedrigen Begeisterung für seine mittelmäßige Produktion der späten 1940er Jahre gekennzeichnet, und er hat sich ins Mikromanagement von etwas von seiner Produktion geworfen. Hitchcock selbst hat die Hummer-Krawatte von Bruno entworfen, die in einer Nahaufnahme offenbart ist, um erstickende Hummer-Klauen zu haben, und "er hat persönlich eine Orangenschale, ein Kaugummi-Streifband, nasse Blätter und ein wenig zerknittertes Papier ausgewählt, die für den Abwasserleitungsschutt" in der Szene verwendet wurden, wo Bruno unachtsam Guy leichter unten das Sturmabflussrohr fallen lässt.

Er hat auch intensives Interesse in einem selten überlegten Detail der Charakter-Zeichnung gezeigt: Essen.

Einer der denkwürdigsten einzelnen Schüsse im Kanon von Hitchcock — es "wird durch Filmklassen studiert" sagt Laura Elliott, die gespielt hat, ist Miriam — die Strangulierung ihres Charakters durch Bruno auf der Insel der Liebe." [Ich] n einer von meisten unerwartet, am ästhetischsten gerechtfertigte Momente im Film," wird der langsame, fast anmutige, Mord als ein Nachdenken in der Brille des Opfers gezeigt, die lose von ihrem Kopf kreischen gelassen worden ist und auf den Boden gefallen ist. Der ungewöhnliche Winkel war ein komplizierterer Vorschlag, als es scheint. Der erste Hitchcock hat die Außenaufnahmen im Canoga Park mit beiden Schauspielern bekommen, dann später hatte er Elliott allein berichten einem soundstage, wo es einen großen konkaven Reflektor-Satz auf dem Fußboden gab. Die Kamera war auf einer Seite des Reflektors, Elliott war auf dem anderen, und Hitchcock hat angeordnet, dass Elliott, um sie zum Reflektor zurückzuweisen, und "Hin- und Herbewegung umgekehrt, den ganzen Weg zum Fußboden... wie Sie die Vorhölle tat." Die ersten sechs nehmen ist schlecht gegangen — Elliott thudded zum Fußboden mit mehreren Fuß noch, um — aber auf dem siebenten zu gehen, nimmt, sie ist glatt den ganzen Weg geschwommen. Die sogar gespannte Antwort von Hitchcock: "Kürzung. Als nächstes Schuss." Hitchcock hatte dann die zwei Elemente "genial [ly]" doppelt gedruckt, einen Schuss "der sonderbar ansprechenden Originalität [mit] einer steifen Fusion der Groteske und des schönen nachgebend.... Der astheticizing des Entsetzens ermöglicht irgendwie dem Publikum, mehr völlig über seine Wirklichkeit nachzudenken."

Hitchcock war vor allem, der Master von großem visuellem setpieces, und" [p] erhaps die denkwürdigste Folge in Fremden auf einem Zug ist der Höhekampf auf einem wütenden Karussell." Während Guy und Kampf von Bruno, die Fahrt an Kontrolle knapp wird, bis es sich in Stücke reißt, Holzpferde in die Menge von schreienden Müttern schleudernd und Kinder schreiend. "Die Höhekarussell-Explosion war ein Wunder von Miniaturen und Hintergrundvorsprung, stellvertretenden Nahaufnahmen und anderen Einsätzen, allem davon nahtlos Verglichenem und vermischt unter [Filmredakteur William] das Auge von Ziegler."

Die Explosion wird durch die Versuche eines Karneval-Mannes ausgelöst, die Fahrt nach dem Kriechen unter dem wirbelnden Karussell-Deck aufzuhören, um zu den Steuerungen im Zentrum zu kommen. Obwohl Hitchcock zu undercranking den Schuss zugelassen hat (künstlich die Handlung beschleunigend), war es nicht ein Trick-Schuss: Der Mann musste wirklich unter der spinnenden Fahrt, gerade Zoll von möglicher Verletzung kriechen. "Hitchcock hat mir gesagt, dass diese Szene der am persönlichsten furchterregende Moment für ihn in einigen seiner Filme war" schreibt Biograf Charlotte Chandler. "Der Mann, der unter dem Karussell aus der Kontrolle gekrochen ist, war nicht ein Schauspieler oder ein Stuntman, aber ein Karussell-Maschinenbediener, der für den Job als Freiwilliger gedient hat. 'Wenn der Mann seinen Kopf sogar ein bisschen erhoben hatte" hat Hitchcock gesagt, "wäre er davon gegangen, ein Spannungsfilm in einen Horrorfilm zu sein."

Die Endszene der so genannten amerikanischen Version des Films hat Barbara und Anne Morton, die auf Guy wartet, um am Telefon zu rufen. Hitchcock hat gewollt, dass das Telefon im Vordergrund den Schuss beherrscht hat, die Wichtigkeit vom Anruf betonend, aber die beschränkte Tiefe des Feldes von zeitgenössischen Film-Linsen hat es schwierig gemacht, sowohl Telefon als auch Frauen im Fokus zu bekommen. So hat Hitchcock ein übergroßes Telefon bauen lassen und hat in den Vordergrund gelegt. Anne greift nach dem großen Telefon, aber antwortet wirklich auf ein regelmäßiges: "Ich habe das darauf getan man nimmt" hat Hitchcock erklärt, "indem sie sich in auf Anne bewegt hat, so dass das große Telefon aus dem Rahmen gegangen ist, weil, sie danach gegriffen hat. Dann hat ein Griff ein normal-großes Telefon auf den Tisch gestellt, wo sie es aufgenommen hat."

Hauptfotografie hat sich kurz vor Weihnachten und Hitchcock und Alma eingehüllt, die seit einem Urlaub in Santa Cruz, dann gegen Ende März 1951, auf St. Moritz für einen 25. Jahrestag europäischer Ausflug verlassen ist.

Musik

Komponist Dimitri Tiomkin war die Wahl von Jack Warner, Fremde auf einem Zug einzukerben. Während er vorherigen Hitchcock auf dem Schatten von 1943 Zweifel erfahren ließ und fortsetzen würde, zwei mehr aufeinander folgende Hacken-Filme einzukerben, haben Direktor und Komponist "einfach nie viel von einer Blutsverwandtschaft entwickelt", und "die Filme von Hitchcock sind nicht Tiomkin am besten."

Dennoch erholt sich die Kerbe wirklich auf dem allgegenwärtigen Thema dessen verdoppelt sich — häufig das Kontrastieren verdoppelt sich — direkt von der öffnenden Titelfolge: "Der erste Schuss — zwei Sätze von männlichen Schuhen, die gegen den Konservativen laut sind, sich zu einem Zug bewegend — tragen einen schroffen Bassmotiv-Satz gegen Gershwin ähnlichen riffs, einen zweiteiligen Mischmasch genannt "Fremde" und "das Wandern", das wieder nie gehört wird." Die starke Musik unterstreicht genau den visuals dieser Titelfolge — das massive eindrucksvolle Granit-Gebäude von New Yorks Station von Pennsylvanien, Stehen in für Washingtons Vereinigungsstation — weil es für ein ungewöhnlich großes Orchester, einschließlich der Altstimme, des Tenors und der Bariton-Saxofone, der drei Klarinetten, der vier Hörner, des drei Klaviers und eines novachord eingekerbt wurde.

Die sich abhebenden Musical-Themen von Tiomkin gehen überall im Film weiter, zwei Charaktere mit wesentlichen Unterschieden skizzierend: "Für das 'Thema von Guy' hat Tiomkin eine zögernde, passive Idee, nach Maß angefertigt Musik für die Leistung von Farley Granger geschaffen." Bruno, der Guy auf dem Zug sagt, dass er Leute bewundert, "die Sachen machen", bekommt eine kräftigere Musikbehandlung von Tiomkin: "Harmonische Kompliziertheit definiert die mit Bruno vereinigten Motive: das Poltern des Basses, der schockierenden Trauben und der glasigen Schnur-Obertöne. Diese störenden Töne, die zur herrlichen Wirkung in Stichwörtern wie 'Die Sitzung gehört sind,' 'sind das Büro des Senators,' und 'Denkmal von Jefferson,' nicht nur über Bruno, aber darüber, wie er von denjenigen wahrgenommen wird, deren Leben er — der erste Guy, dann jeder in der Umgebung von Guy durchquert."

Aber vielleicht ist die denkwürdigste Musik in Fremden die calliope Musik gehört zuerst am Festplatz und wieder später, wenn Bruno Frau Cunningham an der Soiree von Senator Morton erwürgt und seine unglückliche Rückblende und nachfolgende schwach werdende Periode erfährt. Es war Hitchcock, nicht Tiomkin, dessen Idee die vier sinnträchtigen Zahlen — "Das Band gebracht hat, das Auf", "Carolina am Morgen", "oh, You Beautiful Doll", und "Baby-Gesicht" — zum Soundtrack gespielt ist:

"Das Band, das Auf gespielt ist", macht seine Endwiederprämie während des Kampfs von Guy und Brunos auf dem Karussell, sogar selbst sich zu einem schnelleren Tempo und höherem Wurf bewegend, wenn die Kugel des Polizisten den Fahrt-Maschinenbediener schlägt und das Karussell in seinen wahnsinnigen Hyperlaufwerk sendet.

Kritiker Jack Sullivan hat freundlichere Wörter für die Kerbe von Tiomkin für Fremde, als Biografen Spoto tut: "[S] o nahtlos und tut unvermeidlich es passt das Design des Bildes, dass es einem Element des storyboards von Hitchcock ähnlich ist" schreibt er, dass Es eine Kerbe ist, die "größtenteils unberühmt geht."

Promotion und Ausgabe

Mit einer für den Anfang des Sommers vorgesehenen Ausgabe haben die Studio-Pressesprecher ins hohe Zahnrad Anfang 1951 geschwungen. Hitchcock, fotografiert oft im Laufe der Jahre erstickende verschiedene Schauspielerinnen und andere Frauen — einige einhändig, andere zwei — hat sich vor einer Kamera mit seinen Fingern um den Hals einer Büste der Tochter Patricia gefunden; das Foto hat seinen Weg in Zeitungen landesweit gefunden. Er hatte selbst auch das Hinzufügen des Briefs L an Fremde auf dem offiziellen Studio-Poster für den Film fotografiert.

Eine Studio-Presseinformation hat ein Mythos verursacht, das noch auf heute verweilt. Hitchcock und Patricia sowohl haben Angst vor Höhen als auch Vater angebotene Tochter hundert Dollar gehabt, um das Riesenrad zu reiten —, um nur die Stromsperre zu bestellen, sie in der Dunkelheit bei der sehr obersten von der Fahrt verlassend. Die Presseinformation hat das Märchen verschönert, behauptend, dass er ihr "Baumeln in der Gesamtdunkelheit seit einer Stunde," verlassen hat, nur dann seiner "zitternden Tochter" erlaubend, gesenkt und befreit zu werden. Obwohl diese Rechnung fortsetzt, in Büchern bis jetzt veröffentlicht zu werden, "war es gerade nicht wahr" behauptet Patricia Hitchcock O'Connell. Zuallererst war sie dort nicht allein: Das Flankieren von ihr war die Schauspieler, die die zwei Freunde von Miriam spielen —, "und ich habe ein Bild von uns das Winken." "Das war gutes Zeug für Pressesprecher, die bezahlt sind, um Erregungen aufzureizen, und es ist in anderen Büchern wiederholt worden, um die Idee vom Sadismus von Hitchcock auszupolstern," aber "wir waren [nur] dort zwei oder drei Minuten an der Außenseite.... Mein Vater war nicht jemals sadistisch. Der einzige sadistische Teil war ich habe nie das Hundert Dollar bekommen."

Fremde auf einem Zug haben am 5. März 1951 am Theater des Huntington Park, mit Alma, Jack Warner, Whitfield Cook und Barbara Keon in der Partei von Hitchcock vorher angesehen, und es hat einen Preis von den Schirm-Direktoren Guild gewonnen. Es premiered in New York am 3. Juli, die Wiedereröffnung des umfassend umgebauten Ufer-Theaters als das Theater von Warner, und in einem Dutzend Städten um das Land kennzeichnend. Hitchcock hat persönlichen Anschein in den meisten von ihnen gemacht, und wurde häufig von seiner Tochter begleitet.

Ein Publikum-Feed-Back, das Büro von Jack Warner erreichend, hat den Film für seine schmutzige Geschichte, während verurteilt, gerade als viele andere günstig waren. Vom größeren Interesse Herrn Warner war die Kasse nehmen, und die "Quittungen haben bald die wahre Geschichte erzählt: Fremde auf einem Zug waren ein Erfolg, und Hitchcock wurde an der Oberseite von seiner Form als Master der Dunkelheit, melodramatischen Spannungsthrillers ausgesprochen."

Themen und Motive

Der Film schließt mehrere Wortspiele und Sehmetaphern ein, die demonstrieren, dass sich ein laufendes Motiv dessen, das Betrügen und die Überfahrt von jemandes doppeltem kreuzt. Über die Struktur des Films sprechend, sagte Hitchcock Truffaut, "Ist nicht es ein faszinierendes Design? Man konnte es für immer studieren."

Die zwei Charaktere Guy und Bruno können als doppelgängers angesehen werden. Als mit dem Schatten Zweifel sind Fremde auf einem Zug einer von vielen Filmen von Hitchcock, um das doppelgänger Thema zu erforschen. Das Paar hat, was Schriftsteller Peter Dellolio als eine "dunkle Symbiose kennzeichnet." Bruno nimmt den dunklen Wunsch von Guy auf, Miriam, eine "wahre Verkörperung der Fantasie der Wunsch-Erfüllung von Guy" zu töten.

Verdoppelt sich

Das Thema dessen verdoppelt sich ist "das Schlüsselelement in der Struktur des Films," und Hitchcock fängt direkt in seiner Titelfolge an, die dieses Argument anbringt: Es gibt zwei Taxis, zwei redcaps, zwei Paare von Füßen, zwei Sätze von Zugschienen dieses Kreuz zweimal. Einmal auf dem Zug befiehlt Walker, dass sich ein Paar von doppelten Getränken — "Die einzige Art dessen verdoppelt, spiele ich" sagt er charmant. In der Kamee von Hitchcock trägt er einen Kontrabass.

Hitchcock trägt das Thema in sein Redigieren, crosscutting zwischen Guy und Bruno mit Wörtern und Gesten: Man fragt die Zeit und den anderen, Meilen weg, Blicke auf seine Bewachung; man sagt in der Wut "Ich konnte sie erwürgen!" und der andere, weit entfernt, macht eine erstickende Geste.

Diese ganze Verdoppelung hat keinen Präzedenzfall im Roman; es wurde von Hitchcock ganz absichtlich hinzugefügt, "hat im schnellen und inspirierten Überfluss Czenzi Ormonde und Barbara Keon während der letzten Tage der Schrift-Vorbereitung diktiert." Es undergirds der ganze Film, weil es schließlich dient, um die Welt des Lichtes, der Ordnung und der Lebenskraft mit der Welt von Dunkelheit, Verwirrung, Wahnsinn und Tod zu vereinigen."

Guy und Bruno sind in mancher Hinsicht verdoppelt sich, aber auf noch viele Weisen sind sie Gegenteile. Die zwei Sätze von Füßen in der Titelfolge vergleichen einander in der Bewegung und im Ausschnitt, aber sie gründen sofort die Unähnlichkeit zwischen den zwei Männern: die ersten Schuhe "protzige, vulgäre braune-und-weiße irische Akzente; [die] zweiten, einfachen, schmucklosen Straßenschuhe." Sie demonstrieren auch das Geschenk von Hitchcock für die geschickte Seherzählkunst: Für den grössten Teil des Films ist Bruno der Schauspieler, Guy der Reaktor, und Hitchcock zeigt immer die Füße von Bruno zuerst, dann Guy. Und da es der Fuß von Guy ist, der Bruno unter dem Tisch klopft, wissen wir, dass Bruno die Sitzung nicht konstruiert hat.

Roger Ebert schreibt, dass "es dieser Sinn von zwei fehlerhaften Charakteren — einem Übel, einem schwachem mit einer unfestgesetzten sexuellen Spannung ist — der die Filmintrigen und halbwegs plausibel macht, und erklärt, wie Bruno so in der Nähe vom Ausführen seines Plans kommen konnte."

Mit der Dunkelheit leichtes Kontinuum

Es sind jene Fehler, die die echten Themen von Fremden aufstellen. Es war nicht genug für Hitchcock, um bloß eine Welt dessen zu bauen, verdoppelt sich — sogar das Kontrastieren verdoppelt sich — in einer strengen polar-entgegengesetzten Struktur; für Hitchcock, das Gut und Böse, mussten Pole der Dunkelheit-Und-Lichtes "nicht gegenseitig exklusiv sein." Das Verschmieren der Linien bringt sowohl Guy als auch Bruno auf einem gut-schlechten Kontinuum, und die unendlichen Graustufen werden zwischen die Leinwand von Hitchcock, für die Geschichte zu erzählen und seine Charaktere zu malen.

Auf den ersten Blick vertritt Kerl das bestellte Leben, wo Leute bei den Regeln bleiben, während Bruno aus der Welt der Verwirrung kommt, wo sie aus vielfachen Universitäten geworfen werden, um zu trinken und zu spielen. Und doch" [b] oth Männer, wie so viele der Hauptfiguren von Hitchcock, sind unsicher und von ihrer Identität unsicher. Kerl wird zwischen Tennis und Politik, zwischen seiner Getrampel-Frau und Tochter seines Senators aufgehoben, und Bruno bemüht sich verzweifelt, eine Identität durch den gewaltsamen, outré Handlungen und Prunk (Schuhe, Hummer-gemustertes Band, Name einzusetzen, der zur Welt auf seiner Krawattennadel öffentlich verkündigt ist)."

Bruno sagt Guy früh darauf, dass er ihn bewundert: "Ich bewundere sicher Leute, die Sachen machen" sagt er. "Ich tue ich nie irgendetwas Wichtiges." Und doch, da Bruno seine "Theorien" über das Mittagessen beschreibt, "Antwortet Guy Bruno — sehen wir es in seinem Gesicht, sofort amüsiert und angespannt. Dem Mann hat zu einer Karriere in der Politik verpflichtet, Bruno vertritt einen verführerischen Sturz der ganzen Verantwortung." Und an diesem Punkt beschleunigt sich das Verschmieren des Gutes und Böses: Guy scheitert, die andeutende Behauptung von Bruno über die Ermordung von Miriam zu verstoßen ("Was ist ein Leben oder zwei, Guy? Einige Menschen sind von Toten besser.") mit jeder Kraft oder Überzeugung. "Wenn Bruno offen vorschlägt, dass er gern seine Frau töten würde, grinst er bloß und sagt, dass 'Es ein krankhafter Gedanke ist,' aber wir fühlen die Spannung, die ihm unterliegt." Es Klinkenräder eine Kerbe, wenn Guy die Abteilung von Bruno verlässt und sein Feuerzeug "vergisst"." Er verlässt im Halten von Bruno seine Verbindung mit Anne, seine Möglichkeit des Kletterns in die bestellte Existenz, nach der er strebt.... Guy duldet dann gewissermaßen den Mord an seiner Frau stillschweigend, und die rätselhafte Verbindung zwischen ihm und Bruno wird klar. Guy ist nicht ein klarer Held, Bruno nicht ein vollschwarzer Bengel: Das Kontinuum ist gegründet worden.

Leichter und dunkler onscreen

Seine Charaktere gegeben, die auf Qualitäten des Gutes und Böses übergreifen, macht Hitchcock sie dann auf dem Schirm gemäß einer sehr strengen Schablone, mit der er bei einem bemerkenswerten Grad bleibt. Schreibt Ebert:

Nirgends ist das, das offensichtlicher ist als die Szene, wohin Guy nach Hause in seine D.C. Wohnung ankommt, um Bruno zu finden, der über die Straße lauert; Bruno hat Miriam an diesem Abend in Metcalf getötet und hat ihre Brille, um Guy fast als eine "Einnahme" zu geben, dass er seinen Teil ihres "Geschäfts" durchgeführt hat. "Auf einer Seite der Straße, [sind] stattliche anständige Häuser; im Vordergrund, rechts vom Schirm, der beleuchteten Kuppel des amerikanischen Kapitols, des Lebens ragend, nach dem Guy, die Welt des Lichtes und der Ordnung strebt." Bruno erzählt Guy, was er getan wird und ihm die Brille gibt. "Sie sind ein freier Mann jetzt" sagt er, als ein Polizeiauto vorfährt, nach dem Mann eines bestimmten neuen Mordopfers suchend. Guy geht nervös in die Schatten mit Bruno wörtlich hinter Schloss und Riegel eines Eisenzauns; "Sie haben mich, wie handelnd, ich bin ein Verbrecher" sagt er. "Die Szene gibt einen schön genauen symbolischen Ausdruck der Beziehung von Guy mit Bruno, und wofür er eintritt."

Hitchcock setzt das Wechselspiel von leichten und dunklen überall im Film fort: Die helle, leichte Tenniskleidung des Kerls, gegen "die gotische Düsterkeit des Herrenhauses [von Bruno] Arlington"; der crosscutting zwischen seinem Spiel im Sonnenschein an Waldhügeln, während sich der Arm von Bruno in die Dunkelheit und den Schutt des Sturmabflussrohrs streckt, das versucht, das Feuerzeug hervorzuziehen; sogar ein einzelnes Image, wo "Spaziergänger in einem visuell Betäuben-Schuss als ein bösartiger Fleck auf der Reinheit des weißen Marmors Denkmal von Jefferson als ein Klecks auf der Ordnung von Dingen fotografiert wird."

Politischer Subtext

Obwohl sein erstes Poltern 1947 mit der Probe und Überzeugung "Hollywoods Zehn" gekommen ist, sammelte die so genannte Rote Panik Dampf das Jahr 1950 mit den Spionage-zusammenhängenden Verhaftungen von Julius und Ethel Rosenberg und der Probe mit Alger Hiss aufrichtig. Diese Ereignisse waren der Hintergrund zu ihrer Arbeit, während Hitchcock, Koch, Ormonde und Keon die Schrift auf Fremde vorbereiteten, und Filmgelehrter Robert L. Carrington über einen politischen Subtext zum Film schreibt. Behandlungsschriftsteller-Koch hat Guy verwendet, um den Film "ein Gleichnis ruhig aufsässig der Hysterie des Kalten Kriegs zu machen, die Amerika kehrt."

Carrington behauptet, dass der Film durch die Kongressuntersuchungen entscheidend gestaltet wurde, Guy den Stellvertreter für Opfer des homosexualitätsfeindlichen Klimas machend. "Allem Anschein nach ist Guy die rein amerikanische Stereotypie, ein Athlet, der trotz seiner Berühmtheit konservativ anspruchslos ist, angekleidet" schreibt Carrington; er ist "ein Mann der unbestimmten sexuellen Identität, die in Verhältnissen gefunden ist, die ihn machen, verwundbar dafür, in Verlegenheit gebracht zu werden."

Hitchcock, der homosexuelle Charaktere so scharf noch subtil im Tau 1948 gezogen hatte, "hat der sich nach links neigende Koch... ausdrücklich eingezogen, weil er mit sexuell zweideutigen Charakteren bequem war."

Unterschiede zum Roman

Sogar vor dem Zunähen der Rechte für den Roman wirbelte die Meinung von Hitchcock mit Ideen darüber, wie man es an den Schirm anpasst. Er hat das geografische Spielraum zum Nordostgang zwischen Washington, D.C. und New York — der Roman eingeengt, der durch den Südwesten und Florida unter anderen Schauplätzen angeordnet ist. Die scripting Mannschaft hat das Tennismatch hinzugefügt — und der crosscutting mit den Sturmabflussrohr-Schindereien von Bruno in Metcalf — hat das Feuerzeug, den Tunnel der Liebe, der Brille von Miriam hinzugefügt; tatsächlich ist der Vergnügungspark nur eine kurze Einstellung im Roman.

Die größten Änderungen von Hitchcock waren in seinen zwei Leitungscharakteren:

Der Charakter genannt Bruno Anthony im Film wird Charles Anthony Bruno im Buch genannt. "Bruno von Highsmith ist ein physisch widerlicher Alkoholiker..., aber in [Whitfield Koch] Hände ist der Bruno des Films ein Dandy, ein Junge einer Mama geworden, der Französisch spricht, und wer Unerfahrenheit von Frauen erklärt." Im Buch stirbt Bruno bei einem Boot fahrenden von jedem Karussell weit entfernten Unfall.

Im Roman ist Guy Haines nicht ein Tennisspieler, aber eher ein viel versprechender Architekt, und er führt wirklich tatsächlich den Mord am Vater von Bruno durch. Im Film, "Ist Guy ein anständiger Kerl geworden, der sich weigert, seinen Teil des wahnsinnigen Abkommens auszuführen...," schreibt Patrick McGilligan, "die Zensoren zu verhindern." Im Roman wird Guy gejagt, angehalten und von einem zähen Detektiv eingesperrt.

In der zweiten Draftschrift von Raymond Chandler - den Hitchcock feierlich in den Papierkorb hereingeschaut hat, während er seine Nase köstlich gehalten hat - ist der Endschuss Guy Haines, der institutionalisiert, in einer geraden Jacke gebunden ist.

Kritische Reaktion

Nach seiner Ausgabe 1951 haben Fremde auf einem Zug gemischte Rezensionen erhalten. Vielfalt hat es gelobt, schreibend: "Mit der Leistung klug kommt der Wurf stark durch. Granger ist als der mitgenommene junge am Mord unschuldig beteiligte Mann ausgezeichnet. Die Rolle des Römers als ein nettes, verstehendes Mädchen ist ein Schalter für sie, und sie macht sie warm wirksam. Die Rolle des Spaziergängers hat äußerste Farbe, und er plant es geschickt."

Umgekehrt, Bosley Crowther Der New York Times, hat den Film kritisiert: "Herr Hitchcock wirft wieder eine verrückte Mordgeschichte in der Luft und versucht, uns ins Denken zu lernen, dass sie ohne Unterstützung aufstehen wird.... Vielleicht wird es diejenigen im Publikum geben, das durch die dunkel bedrohlichen Warnungen des Bengels und durch die glatt melodramatischen Tricks von Herrn Hitchcock ebenfalls erschreckt wird...., Aber, dessen ungeachtet seine grundlegende Proposition der durch die Bedrohung angezündeten Angst ist so dünn und so äußerst nicht überzeugende, dass die Geschichte gerade nicht steht." Leslie Halliwell hat gefunden, dass Hitchcock "an seinem besten" war, und dass der Film "höhere Spannungsunterhaltung macht," aber die Geschichte "unbefriedigend" genannt hat.

Neuere Kritik ist allgemein, obwohl nicht allgemein, positiver. Der Film hält 97 %, die auf Faulen Tomaten gelten, und Roger Ebert hat Fremde auf einem Zug einen "erstklassigen Thriller" genannt, den er denkt, um unter den der Filme von Hitchcock ersten fünf zu sein.

David Keyes, an cinemaphile.org 2002 schreibend, hat den Film als ein Samenzugang in seinem Genre gesehen: "Beiseite von seiner sehr offensichtlichen Annäherung als ein mit der Menge angenehmer leichter Popkorn-Schlag ist der Film eine der ursprünglichen Schalen für Identitätsinspirierte Mysterium-Thriller, in denen natürliches menschliches Verhalten die treibende Kraft hinter den wahren makabren aber nicht übernatürlichen Elementen ist. Sogar klassische Versuche wie Fargo und Ein Einfacher Plan scheinen direkt angetrieben durch dieses Konzept..."

Almar Haflidason war über Fremde auf einem Zug 2001 an der BBC-Website überschwänglich: "Das Lieblingsgerät von Hitchcock eines gewöhnlichen Mannes hat in einem sich jemals straffenden Web von Angst-Eintauchen Guy in eines des am teuflischsten wirksamen Kinos des Direktors gefangen. Gewöhnliche Washingtoner Positionen werden unheilvolle Jagdreviere, dass Spiegel vollkommen der kriechende Terror, der langsam Guy als der tödlich glatte Bruno unbarmherzig verbraucht, ihn zu einem wahnsinnigen Höhepunkt jagt. Schnell, Aufregen, und gewebt mit dem schlechten Stil, ist das einer der effizientesten und unbarmherzig köstlichen Thriller von Hitchcock."

Die Meinung von Patricia Highsmith vom Film hat sich mit der Zeit geändert. Sie hat es am Anfang gelobt, schreibend: "Ich bin im Allgemeinen zufrieden. Besonders mit Bruno, der den Film zusammengehalten hat, weil er das Buch getan hat." Später im Leben, während sie noch die Leistung von Robert Walker als Bruno gelobt hat, hat sie das Gussteil von Ruth Roman als Anne, die Entscheidung von Hithcock kritisiert, Guy von einem Architekten in einen Tennisspieler und die Tatsache zu drehen, dass Guy den Vater von Bruno nicht ermordet, wie er im Roman tut.

Preise und besondere Auszeichnungen

Fremde auf einem Zug wurden für einen Oscar für die Beste Schwarze und Weiße Kinematographie berufen, die vom Direktor der Fotografie Robert Burks beaufsichtigt wurde. Alfred Hitchcock wurde für den Besten Direktor durch die Gilde der Direktoren Amerikas berufen. Der Film wurde als Bestes Bild vom Nationalen Ausschuss der Rezension berufen.

Amerikanisches Filminstitut verzeichnet

• Die 100 Jahre von AFI... 100 Kino - Berufener
• Die 100 Jahre von AFI... 100 Erregungen -

#32

• Die 100 Jahre von AFI... 100 Helden und Bengel:
• Bruno Antony - berufener Bengel
• Die 100 Jahre von AFI... 100 Kino (10. Jahrestag-Ausgabe) - Berufener

Abwechselnde Versionen

Eine frühe Vorschau editiert vom Film, manchmal hat die "britische" Version etikettiert, obwohl es in Großbritannien oder dennoch nie veröffentlicht wurde, einige Szenen irgendein nicht in, oder verschieden vom Film, wie veröffentlicht, einschließt. Hitchcock selbst hat entweder die "Briten" oder die "amerikanische" Version, gemäß dem Biografen Charlotte Chandler (Lyn Erhard) nicht gemocht:

Das Gebiet von Warner 2 DVD (Japan und Europa) die Ausgabe des Films ist eine 'Flosse' (doppelt hat Partei ergriffen) Scheibe, mit der "britischen" Version auf einer Seite und der Version 'von Hollywood' auf der Rückseite. Warner hat auch ein Gebiet 1 'Flosse'-Scheibe veröffentlicht. Die "britische" Version lässt die Endszene auf dem Zug weg.

Anpassungen

Fremde auf einem Zug wurden an das Rundfunkprogramm-Lux-Radiotheater bei zwei Gelegenheiten angepasst: am 3. Dezember 1951 mit Ruth Roman, Frank Lovejoy und Ray Milland und am 12. April 1954 mit Virginia Mayo, Dana Andrews und Robert Cummings.

Inspirationen

Fremde auf einem Zug haben Film und Fernsehprojekte mit ähnlichen Themen des Kreuzmords, häufig behandelt komisch begeistert. Sie schließen ein:

• Werfen Sie Mama vom Zug, einem 1987-Komödie-Film.
• Soch, ein 2002-Inder Bollywood Film.
• Schreckliche Chefs, ein 2011-Komödie-Film.
• Muran, ein 2011-Inder tamilischer Film.
• "Das Doppelte Unten", eine Episode des Schlosses, eines Abc-Fernsehprogramms.
• "Eine Nacht am Kino" und "den Warnungsherzen", den Episoden, ein CBS Fernsehprogramm.
• "Fremde auf einer Tretmühle", eine Episode der Modernen Familie, eines Abc-Fernsehprogramms.
• "NCIS Episode "Der Innenmann"
• BBC-Radio 4 war Nachmittag-Spiel-Sendung am 29. September 2011 Fremde auf einem Film von Stephen Wyatt, der eine vorgestellte Rechnung einer Reihe von Sitzungen zwischen Hitchcock (Clive Swift) und Raymond Chandler (Patrick Stewart) gibt, weil sie erfolglos versuchen, das Drehbuch für Fremde auf einem Zug zu schaffen.

Referenzen

Weiterführende Literatur

• Hase, Bill. "Fremde auf einem Zug: Die Reichen Bilder von Hitchcock, die" auf Noir der Woche am 20. April 2008 Herrschen.
• Schneider, Dan. "Fremde auf einem Zug - DVD" auf Culturevulture.net.

Links

• Die Galerie Eyegate: 1951 - Fremde auf einem Zug