Las Meninas (Spanisch für Die Trauzeuginnen) ist 1656, der durch Diego Velázquez, den Hauptkünstler des spanischen Goldenen Zeitalters im Museo del Prado in Madrid malt. Die komplizierte und rätselhafte Zusammensetzung der Arbeit bringt Fragen über die Wirklichkeit und das Trugbild auf, und schafft eine unsichere Beziehung zwischen dem Zuschauer, und die Zahlen haben gezeichnet. Wegen dieser Kompliziertheiten ist Las Meninas eine der am weitesten analysierten Arbeiten in der Westmalerei gewesen.

Die Malerei zeigt ein großes Zimmer im Madrider Palast von König Philip IV aus Spanien, und präsentiert mehrere Zahlen, die vom spanischen Gericht am identifizierbarsten sind, festgenommen, gemäß einigen Kommentatoren, in einem besonderen Moment als ob in einem Schnellschuss. Einige schauen zur Leinwand zum Zuschauer hinaus, während andere unter sich aufeinander wirken. Die junge Infantin Margarita wird durch ihre Umgebung von Trauzeuginnen, Anstandsdame umgeben, Leibwächter, zwei ragt über und ein Hund. Gerade hinter ihnen porträtiert Velázquez sich, an einer großen Leinwand arbeitend. Velázquez schaut nach außen, außer dem bildlichen Raum dazu, wo ein Zuschauer der Malerei stehen würde. Im Vordergrund gibt es einen Spiegel, der die oberen Körper des Königs und der Königin widerspiegelt. Sie scheinen, außerhalb des Bilderraums in einer diesem des Zuschauers ähnlichen Position gelegt zu werden, obwohl einige Gelehrte nachgesonnen haben, dass ihr Image ein Nachdenken vom malenden Velázquez ist, wird gezeigt, daran arbeitend.

Las Meninas ist lange als eines der wichtigsten Bilder in der Westkunstgeschichte erkannt worden. Der Barocke Maler Luca Giordano hat gesagt, dass es die "Theologie der Malerei" vertritt, während im 19. Jahrhundert Herr Thomas Lawrence die Arbeit "die Philosophie der Kunst" genannt hat. Mehr kürzlich ist es als das "höchste Zu-Stande-Bringen von Velázquez, eine hoch befangene, berechnete Demonstration dessen beschrieben worden, was Malerei, und vielleicht der grösste Teil forschenden auf den Möglichkeiten aus der Staffelei-Malerei jemals gemachten Anmerkung erreichen konnte".

Hintergrund

Gericht von Philip IV

Im 17. Jahrhundert Spanien, Maler haben selten hohen sozialen Status genossen. Malerei wurde als ein Handwerk, nicht eine Kunst wie Dichtung oder Musik betrachtet. Dennoch hat Velázquez seinen Weg durch die Reihen des Gerichtes von Philip IV verarbeitet, und wurde im Februar 1651 zu Palastkammerherrn (aposentador Bürgermeister del palacio) ernannt. Der Posten hat ihm Status und materielle Belohnung gebracht, aber seine Aufgaben haben schwere Anforderungen an seine Zeit gestellt. Während der restlichen acht Jahre seines Lebens hat er nur einige Arbeiten, größtenteils Bildnisse der königlichen Familie gemalt. Als er Las Meninas gemalt hat, war er mit der Hofhaltung seit 33 Jahren gewesen.

Die erste Frau von Philip IV, Elizabeth aus Frankreich, ist 1644 gestorben; und ihr einziger Sohn, Baltasar Carlos, ist zwei Jahre später gestorben. An einem Erben Mangel habend, hat Philip Mariana aus Österreich 1649 geheiratet, und Margarita (1651-1673) war ihr erstes Kind und ihr einziges zur Zeit der Malerei. Nachher hatte sie einen kurzlebigen Bruder Felipe Prospero (1657-1661), und dann ist Charles (1661-1700) angekommen, wer zum Thron als Charles II im Alter von vierzehn Jahren erfolgreich gewesen ist. Velázquez hat Bildnisse von Mariana und ihren Kindern gemalt, und obwohl Philip selbst widerstanden ist in seinem Alter porträtiert zu werden, hat er wirklich Velázquez erlaubt, ihn in Las Meninas einzuschließen. Am Anfang der 1650er Jahre hat er Velázquez das Pieza Rektor ("Hauptzimmer") des Wohnbereiches des verstorbenen Baltasar Carlos gegeben, bis dahin als das Palastmuseum dienend, um als sein Studio zu verwenden. Es ist hier, dass Las Meninas gesetzt wird. Philip hatte seinen eigenen Stuhl im Studio und würde häufig sitzen und Velázquez bei der Arbeit beobachten. Obwohl beschränkt, durch die starre Etikette scheint der kunstliebende König, eine ungewöhnlich nahe Beziehung mit dem Maler gehabt zu haben. Nach dem Tod von Velázquez hat er geschrieben, dass "Ich" im Rand eines Vermerks auf der Wahl seines Nachfolgers zerquetscht werde.

Während der 1640er Jahre und der 1650er Jahre hat Velázquez sowohl als der Gerichtsmaler als auch als Museumsdirektor der dehnbaren Sammlung von Philip IV der europäischen Kunst gedient. Er scheint, ein ungewöhnlicher Grad der Freiheit in der Rolle gegeben worden zu sein. Er hat die Dekoration und Raumgestaltung der Zimmer beaufsichtigt, die die am meisten geschätzten Bilder halten, Spiegel, Bildsäulen und Tapisserien hinzufügend. Er war auch für den sourcing, die Zuweisung, das Hängen und den Warenbestand von vielen Bildern des spanischen Königs verantwortlich. Bis zum Anfang der 1650er Jahre wurde Velázquez in Spanien als ein Kenner weit respektiert. Viel von der Sammlung von Prado heute — einschließlich Arbeiten von Tizianrot, Raphael und Rubens — wurde erworben und hat sich unter dem curatorship von Velázquez versammelt.

Herkunft und Bedingung der Malerei

Auf die Malerei wurde in den frühsten Warenbeständen als La Familia ("Die Familie") verwiesen. Ein Detaillieren von Las Meninas, der die Identifizierung von mehreren der Zahlen zur Verfügung stellt, wurde von Antonio Palomino ("der Giorgio Vasari des spanischen Goldenen Zeitalters") 1724 veröffentlicht. Die Überprüfung unter dem Infrarotlicht offenbart geringen pentimenti, d. h. es gibt Spuren des früheren Arbeitens, das der Künstler selbst später verändert hat. Zum Beispiel, am eigenen Kopf des ersten Velázquez hat sich nach seiner rechten Seite aber nicht seinem linken geneigt.

Die Malerei ist sowohl auf dem verlassenen als auch auf den richtigen Seiten gekürzt worden. Es wurde im Feuer beschädigt, das Alcázar 1734 zerstört hat, und vom Gerichtsmaler Juan García de Miranda (1677-1749) wieder hergestellt wurde. Die linke Backe der Infantin wurde fast völlig neu gemalt, um einen wesentlichen Verlust des Pigments zu ersetzen. Nach seiner Rettung aus dem Feuer wurde die Malerei als ein Teil der königlichen Sammlung in 1747-48 inventarisiert, und die Infantin war misidentified als María Teresa, die Halbschwester von Margarita, ein Fehler, der wiederholt wurde, als die Malerei am neuen Madrid Königlicher Palast 1772 inventarisiert wurde. Ein 1794-Warenbestand ist zu einer Version des früheren Titels, Der Familie von Philip IV zurückgekehrt, der in den Aufzeichnungen von 1814 wiederholt wurde. Die Malerei ist in die Sammlung des Museo del Prado auf seinem Fundament 1819 eingegangen. 1843 hat der Katalog von Prado die Arbeit zum ersten Mal als Las Meninas verzeichnet.

In den letzten Jahren hat das Bild einen Verlust der Textur und des Farbtons ertragen. Wegen der Aussetzung von der Verschmutzung und den Mengen von Besuchern sind die einmal lebhaften Unähnlichkeiten zwischen blauen und weißen Pigmenten in den Kostümen des meninas verwelkt. Es war gereinigt 1984 unter der Aufsicht des amerikanischen Konservatoren John Brealey letzt, um einen "gelben Schleier" von Staub zu entfernen, der sich seit der vorherigen Wiederherstellung im 19. Jahrhundert versammelt hatte. Die Reinigung hat gemäß dem Kunsthistoriker Federico Zeri provoziert, "wütende Proteste, nicht weil das Bild in jedem Fall beschädigt worden war, aber weil es verschieden ausgesehen hat". Jedoch, nach der Meinung von López-Rey, war die "Wiederherstellung tadellos". Wegen seiner Größe, Wichtigkeit und Werts, wird die Malerei für die Ausstellung nicht geliehen.

Beschreibung

Gegenstand

Las Meninas wird im Studio von Velázquez im Alcázar Palast von Philip IV in Madrid gesetzt. Das hohe-ceilinged Zimmer, wird in den Wörtern von Silvio Gaggi, als "ein einfacher Kasten präsentiert, der in einen Perspektivebratrost mit einem einzelnen verschwindenden Punkt geteilt werden konnte". Im Zentrum des Vordergrunds erträgt die Infantin Margarita (1). Die fünfjährige Prinzessin, die später den Heiligen römischen Kaiser Leopold I geheiratet hat, war an diesem Punkt Philip und das einzige überlebende Kind von Mariana. Ihr wird von zwei Hofdamen oder meninas aufgewartet: Isabel de Doña-Velasco (2), wer im Gleichgewicht ist, der Prinzessin und doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor (3) zu knicksen, wer vor Margarita kniet, ihr ein Getränk von einer roten Tasse oder bucaro anbietend, dass sie ein goldenes Tablett festhält. Rechts von der Infantin sind zwei Jahre alt ragt über: Der achondroplastic Deutsche, Maribarbola (4) (Maria Barbola), und der Italiener, Nicolas Pertusato (5), wer spielerisch versucht, einen schläfrigen Bullenbeißer mit seinem Fuß wachzurütteln. Hinter ihnen erträgt doña Marcela de Ulloa (6), die Anstandsdame der Prinzessin, angekleidet in Trauer und mit einem unbekannten Leibwächter (oder guardadamas) (7) sprechend.

Am Ende und an richtigen Standplätzen Don José Nieto Velázquez (8) — dem Kammerherrn der Königin während der 1650er Jahre, und Leiter der königlichen Tapisserie-Arbeiten — wer ein Verwandter des Künstlers gewesen sein kann. Nieto wird gezeigt, mit der Begabung seines rechten Knies und seinen Füßen auf verschiedenen Schritten Pause machend. Wie der Kunstkritiker Harriet Stone bemerkt, ist es unsicher, ob er "kommt oder geht". Er wird in der Kontur gemacht und scheint, offen ein Vorhang auf einem kurzen Flug von Stufen, mit einer unklaren Wand oder Raum hinten zu halten. Sowohl dieser backlight als auch die offene Türöffnung offenbaren Raum hinten: In den Wörtern des Kunsthistorikers Analisa Leppanen locken sie "unsere Augen unvermeidlich in die Tiefen". Die Nachdenken-Stöße des königlichen Paares in der entgegengesetzten Richtung, schicken Sie in den Bilderraum nach. Der verschwindende Punkt der Perspektive ist in der Türöffnung, wie durch das Verlängern der Linie der Sitzung der Wand und Decke rechts gezeigt werden kann. Nieto wird nur vom König und der Königin gesehen, die den Gesichtspunkt des Zuschauers, und nicht durch die Zahlen im Vordergrund teilen. In den Kommentaren des Artikels von Joel Snyder erkennt der Autor an, dass Nieto der Begleiter der Königin ist und erforderlich war, in der Nähe zu sein, um Türen für sie zu öffnen und zu schließen. Snyder schlägt vor, dass Nieto in der Türöffnung erscheint, so dass der König und die Königin fortgehen könnten. Im Zusammenhang der Malerei behauptet Snyder, dass die Szene das Ende des königlichen für Velazquez sitzenden Paares ist und sie sich vorbereiten, abzugehen, erklärend, dass das ist, "warum der menina rechts von der Infantin beginnt", zu knicksen

Velázquez selbst (9) wird links von der Szene geschildert, äußere Vergangenheit eine große durch eine Staffelei unterstützte Leinwand schauend. Auf seiner Brust ist das Rote Kreuz der Ordnung Santiagos, das er bis 1659 drei Jahre nicht erhalten hat, nachdem die Malerei vollendet wurde. Gemäß dem Palomino hat Philip dem befohlen, nach dem Tod von Velázquez hinzugefügt zu werden, "und einige sagen, dass seine Majestät selbst es gemalt hat". Vom Riemen des Malers hängen die symbolischen Schlüssel seiner Gerichtsbüros.

Ein Spiegel auf der Zurückwand widerspiegelt die oberen Körper und Köpfe von zwei Zahlen, die von anderen Bildern, und durch das Palomino, als König Philip IV (10) und seine Königin, Mariana (11) identifiziert sind. Die allgemeinste Annahme ist, dass das Nachdenken dem Paar in der Pose zeigt, die sie für Velázquez halten, weil er sie malt, während ihre Tochter zusieht; und dass die Malerei deshalb ihre Ansicht von der Szene zeigt.

Der neun Zahlen gezeichnet, fünf schauen direkt auf das königliche Paar oder den Zuschauer. Ihre flüchtigen Blicke, zusammen mit dem König und dem Nachdenken der Königin, versichern die Anwesenheit des königlichen Paares außerhalb des gemalten Raums. Wechselweise schlagen Kunsthistoriker H. W. Janson und Joel Snyder vor, dass das Image des Königs und der Königin ein Nachdenken von der Leinwand von Velázquez ist, deren Vorderseite vom Zuschauer verdunkelt wird. Andere Schriftsteller sagen die Leinwand, die Velázquez malt, ist für ein Bildnis durch Velázquez ungewöhnlich groß, und ist über dieselbe Größe wie Las Meninas. Las Meninas enthält das einzige bekannte doppelte Bildnis des königlichen von Velázquez gemalten Paares.

Der Gesichtspunkt des Bildes ist ungefähr der des königlichen Paares, obwohl das weit diskutiert worden ist. Viele Kritiker nehmen an, dass die Szene vom König und der Königin angesehen wird, weil sie für ein doppeltes Bildnis posieren, während die Infantin und ihre Begleiter nur anwesend sind, um ihre Langeweile zu erleichtern. Leo Steinberg schlägt vor, dass der König und die Königin links vom Zuschauer sind und das Nachdenken im Spiegel diese der Leinwand, ein Bildnis des Königs und der Königin ist. Andere sinnen nach, dass Velázquez sich vertritt, die Infantin Margarita malend. Keine einzelne Theorie hat universale Abmachung gefunden.

Die Zurückwand des Zimmers, das im Schatten ist, wird mit Reihen von Bildern, einschließlich einer einer Reihe von Szenen von den Metamorphosen von Ovid von Peter Paul Rubens und Kopien, vom Schwiegersohn von Velázquez und dem hauptsächlichen Helfer Juan del Mazo von Arbeiten von Jacob Jordaens gehängt. Die Bilder werden in den genauen Positionen gezeigt, die in einem um diese Zeit genommenen Warenbestand registriert sind. Die Wand wird nach rechts mit einem Bratrost von acht kleineren Bildern gehängt, hauptsächlich als Rahmen infolge ihres Winkels vom Zuschauer sichtbar. Sie können vom Warenbestand als mehr Kopien von Mazo von Bildern von der Reihe von Rubens Ovid identifiziert werden, obwohl nur zwei der Themen gesehen werden können.

Die Bilder auf der Zurückwand werden als das Vertreten von Minerva Punishing Arachne und dem Sieg von Apollo Über Marsyas anerkannt. Beide Geschichten beziehen Minerva, die Göttin des Verstands und Schutzherrn der Künste ein. Diese zwei Legenden sind beide Geschichten von Sterblichen schwierige Götter und die schrecklichen Folgen. Ein Gelehrter weist darauf hin, dass die Legende, die sich mit zwei Frauen, Minerva und Arachne befasst, auf derselben Seite des Spiegels wie das Nachdenken der Königin ist, während die männliche Legende auf der Seite des Königs ist.

Zusammensetzung

Die gemalte Oberfläche wird in Viertel horizontal und Siebtel vertikal geteilt; dieser Bratrost wird verwendet, um die wohl durchdachte Gruppierung von Charakteren zu organisieren, und war ein allgemeines Gerät zurzeit. Velázquez präsentiert neun Zahlen — elf, wenn der König und die widerspiegelten Images der Königin eingeschlossen werden — noch besetzen sie nur die niedrigere Hälfte der Leinwand.

Gemäß López-Rey hat die Malerei drei Brennpunkte: die Infantin Margarita, das Selbstbildnis und die widerspiegelten Brustimages von Philip IV und Königin Mariana. 1960 hat der Kunsthistoriker Kenneth Clark das Argument angebracht, dass der Erfolg der Zusammensetzung ein Ergebnis in erster Linie des genauen Berührens des Lichtes und Schattens ist:

Jedoch wird der Brennpunkt der Malerei weit diskutiert. Leo Steinberg behauptet, dass die orthogonals in der Arbeit absichtlich verkleidet werden, so dass sich das im Brennpunkt stehende Zentrum des Bildes bewegt. Ähnlich Lopez-Rey beschreibt er drei Fokusse. Der Mann in der Türöffnung ist jedoch der verschwindende Punkt. Mehr spezifisch ist der Haken seines Arms, wo sich der orthogonals der Fenster und die Lichter der Decke treffen.

Tiefe und Dimension werden durch den Gebrauch der geradlinigen Perspektive, durch die Überschneidung der Schichten von Gestalten, und insbesondere wie festgesetzt, von Clark durch den Gebrauch des Tons gemacht. Dieses compositional Element funktioniert innerhalb des Bildes auf mehrere Weisen. Erstens gibt es das Äußere des natürlichen Lichtes innerhalb des gemalten Zimmers und außer ihm. Der bildliche Raum im midground und Vordergrund wird von zwei Quellen angezündet: Durch dünne Wellen des Lichtes von der offenen Tür, und durch breite Ströme, die durch das Fenster nach rechts durchkommen. Der französische Philosoph des 20. Jahrhunderts und kulturelle Kritiker Michel Foucault haben bemerkt, dass das Licht aus dem Fenster sowohl den Studio-Vordergrund als auch das nicht vertretene Gebiet davor illuminiert, in dem, wie man wagt, der König, die Königin und der Zuschauer gelegen sind. Für José Ortega y Gasset teilt Licht die Szene in drei verschiedene Teile, mit dem Vordergrund und den stark illuminierten Hintergrundflugzeugen, zwischen dem ein dunkel gemachter Zwischenraum Silhouetted-Zahlen einschließt.

Velázquez verwendet dieses Licht, um nicht nur Volumen und Definition zu jeder Form hinzuzufügen sondern auch die Brennpunkte der Malerei zu definieren. Als die leichten Ströme in vom Recht schimmert es hell auf der Flechte und dem goldenen Haar des weiblichen Zwergs, der die leichte Quelle am nächsten ist. Aber weil ihr Gesicht vom Licht, und im Schatten gedreht wird, macht seine Klangfarbe es einen Punkt vom besonderen Interesse nicht. Ähnlich blickt das Licht schief auf der Backe der Hofdame in der Nähe von ihr, aber nicht auf ihren Gesichtseigenschaften flüchtig. Viel von ihrem leicht farbigen Kleid wird durch den Schatten verdunkelt. Die Infantin steht jedoch in der vollen Beleuchtung, und mit ihrem zur leichten Quelle gedrehten Gesicht, wenn auch ihr Blick nicht ist. Ihr Gesicht wird durch das Lattenmariengarn ihres Haars eingerahmt, sie abgesondert von etwas anderem im Bild setzend. Die leichten Modelle hat die volumetrische Geometrie ihrer Form, die konische Natur eines kleinen Rumpfs bestimmt starr in ein Mieder definierend, und Mieder und den panniered Rock versteift, der sich um sie wie ein ovaler Süßigkeiten-Kasten ausstreckt, seinen eigenen tiefen Schatten werfend, der, durch seine scharfe Unähnlichkeit mit dem hellen Brokat, den beiden Betonungen und die kleine Zahl als der Hauptinhalt der Aufmerksamkeit ausfindig macht.

Velázquez weitere Betonungen die Infantin durch seine Positionierung und Beleuchtung ihrer Trauzeuginnen, die er das Entgegensetzen einander setzt: zum linken und richtigen, vorher und hinter der Infantin. Das Dienstmädchen zu den linken Gesichtern das Licht, ihr hell angezündetes Profil und der Ärmel, der eine Diagonale schafft. Ihr Geschäftspartner schafft ein breiteres, aber weniger definiertes Nachdenken ihrer Aufmerksamkeit, einen diagonalen Raum zwischen ihnen machend, in denen ihre Anklage-Standplätze geschützt haben.

Eine weitere innere Diagonale führt den von der Infantin besetzten Raum durch. Es gibt eine ähnliche Verbindung zwischen dem weiblichen Zwerg und der Zahl von Velázquez selbst, von denen beide zum Zuschauer von ähnlichen Winkeln schauen, eine Sehspannung schaffend. Das Gesicht von Velázquez wird durch das Licht dunkel angezündet, das widerspiegelt wird, anstatt zu befehlen. Aus diesem Grund sind seine Eigenschaften, obwohl, nicht wie scharf definiert, mehr sichtbar als diejenigen des Zwergs, der die leichte Quelle viel näher ist. Dieses Äußere eines Gesamtgesichtes, voll - auf dem Zuschauer, lenkt die Aufmerksamkeit, und seine Wichtigkeit, wird tonal, durch den sich abhebenden Rahmen des dunklen Haars, des Lichtes auf die Hand und Bürste und das geschickt gelegte Dreieck des Lichtes auf den Ärmel des Künstlers gekennzeichnet, direkt zum Gesicht hinweisend.

Von der Zahl des Künstlers springt das Auge des Zuschauers wieder diagonal in den bildlichen Raum. Ein anderer Mann steht, hallend und der Form des Künstlers, draußen aber nicht innen, gemacht klar definiert und noch kaum identifizierbar durch das Licht und den Schatten entgegensetzend. Die Positionierung solch eines Gebiets der starken Tonunähnlichkeit direkt an der Hinterseite des bildlichen Raums ist eine Kühnheit compositional Taktik. Die Gestalten des hellen Lichtes sind den unregelmäßigen leichten Gestalten der Vordergrundtrauzeugin ähnlich, aber der scharf definierte Türrahmen wiederholt die Grenze des Spiegels.

Der Spiegel ist ein vollkommen definiertes ungebrochenes Lattenrechteck innerhalb eines breiten schwarzen Rechtecks. Eine klare geometrische Gestalt, wie ein angezündetes Gesicht, lenkt die Aufmerksamkeit des Zuschauers mehr als eine gebrochene geometrische Gestalt wie die Tür, oder ein shadowed oder das schiefe Gesicht wie dieser des Zwergs im Vordergrund oder dieser des Mannes im Vordergrund. Der Zuschauer kann die Eigenschaften des Königs und der Königin, aber im opalisierenden Glanz der Oberfläche des Spiegels nicht unterscheiden, die glühenden Ovale werden direkt dem Zuschauer einfach gedreht. Jonathan Miller weist darauf hin, dass abgesondert vom "Hinzufügen andeutender Schimmer an den abgeschrägten Rändern die wichtigste Weise, wie der Spiegel seine Identität verrät, durch das Freigeben von Bildern ist, deren Helligkeit mit der Düsterheit der Umgebungswand so inkonsequent ist, dass es nur, durch das Nachdenken, von den stark beleuchteten Zahlen des Königs und der Königin geliehen worden sein kann".

Da die Trauzeuginnen in einander widerspiegelt werden, tun Sie so auch der König und die Königin haben ihren verdoppelt sich innerhalb der Malerei, in den dunkel angezündeten Formen der Anstandsdame und des Wächters, die zwei, die dienen und sich für ihre Tochter sorgen. Die Positionierung dieser Zahlen stellt ein Muster, einen Mann, ein Paar, einen Mann, ein Paar auf, und während die Außenzahlen der Zuschauer näher sind als andere, besetzen sie alle dasselbe horizontale Band auf der Oberfläche des Bildes.

Das Hinzufügen zu den inneren Kompliziertheiten des Bildes und das Schaffen weiter von Sehwechselwirkungen sind der Zwerg männlichen Geschlechts im Vordergrund, dessen erhobene Hand die Geste der Zahl im Vordergrund zurückwirft, während sein spielerisches Benehmen und Ablenkung von der Haupthandlung, in der ganzen Unähnlichkeit damit sind. Die Zwanglosigkeit seiner Pose, seines shadowed Profils und seines dunklen Haars der ganze Aufschlag, um ihn ein Spiegelimage dem knienden Begleiter der Infantin zu machen. Jedoch hat der Maler ihn vorwärts der leichten Einteilung durch das Fenster gesetzt, und so hat die Unähnlichkeit des Tons auf dieser Vordergrundzahl minimiert.

Trotz bestimmter Raumzweideutigkeiten ist das der am meisten gründlich gemachte architektonische Raum des Malers und der einzige, in dem eine Decke gezeigt wird. Gemäß López-Rey, in keiner anderen Zusammensetzung hat Velázquez getan, so drastisch führen das Auge zu Gebieten außer dem Anblick des Zuschauers: Sowohl die Leinwand, die er gesehen wird, als auch der Raum außer dem Rahmen malend, wo der König- und Königin-Standplatz nur vorgestellt werden kann. Die Kahlheit der dunklen Decke, der Rücken der Leinwand von Velázquez und die strenge Geometrie von eingerahmten Bildern heben sich von der belebten, hervorragend angezündeten und kostspielig gemalten Vordergrundumgebung ab. Stein schreibt:

Gemäß Kahr könnte die Zusammensetzung unter Einfluss traditioneller Dutch Gallery Pictures wie diejenigen durch Frans Francken der Jüngere, Willem van Haecht oder David Teniers der Jüngere gewesen sein. Die Arbeit von Teniers ist von Philip IV im Besitz gewesen und würde von Velázquez bekannt gewesen sein. Wie Las Meninas zeichnen sie häufig formelle Besuche durch wichtige Sammler, oder Lineale, ein allgemeines Ereignis, und "zeigt ein Zimmer mit einer Reihe von Fenstern, die einen Giebel und Bilder beherrschen, die zwischen den Fenstern sowie auf den anderen Wänden gehängt sind". Galerie-Bildnisse wurden auch verwendet, um den Künstler sowie das Königtum oder die Mitglieder der höheren Klassen zu verherrlichen, wie die Absicht von Velazquez mit dieser Arbeit gewesen sein kann.

Spiegel und Nachdenken

Die Raumstruktur und Positionierung des Nachdenkens des Spiegels sind solch, dass Philip IV und Mariana scheinen, Stehen auf der Seite des Zuschauers des bildlichen Raums zu sein, der Infantin und ihrer Umgebung ins Gesicht sehend. Gemäß Janson, ist nicht nur das Sammeln von Zahlen im Vordergrund für Philip und den Vorteil seiner Frau, aber die Aufmerksamkeit des Malers wird auf das Paar konzentriert, weil er scheint, an ihrem Bildnis zu arbeiten. Obwohl sie nur im Spiegelnachdenken gesehen werden können, besetzt ihr entferntes Image eine Hauptposition in der Leinwand, in Bezug auf die soziale Hierarchie sowie Zusammensetzung. Als Zuschauer ist unsere Position in Bezug auf die Malerei unsicher. Es ist diskutiert worden, ob das herrschende Paar Stehen neben dem Zuschauer ist oder den Zuschauer ersetzt hat, der die Szene durch ihre Augen sieht. Das Leihen des Gewichts zur letzten Idee ist die Blicke von drei der Zahlen — Velázquez, der Infantin, und Maribarbola — die scheinen, direkt auf den Zuschauer zu schauen.

Der Spiegel auf der Zurückwand zeigt an, was nicht dort ist: Der König und die Königin, und in den Wörtern von Harriet Stone, "die Generationen von Zuschauern, die den Platz des Paares vor der Malerei annehmen". 1980 schreibend, haben die Kritiker Snyder und Cohn beobachtet:

In Las Meninas sind der König und die Königin vermutlich "außerhalb" der Malerei, noch legt ihr Nachdenken im Zurückwandspiegel sie auch "innerhalb" des bildlichen Raums.

Snyder schlägt vor, dass es "ein Spiegel der Erhabenheit" oder einer Anspielung auf den Spiegel für Prinzen ist. Während es ein wörtliches Nachdenken des Königs und der Königin ist, schreibt Snyder, dass "es das Image von vorbildlichen Monarchen, ein Nachdenken des idealen Charakters ist", Später richtet er seine Aufmerksamkeit auf die Prinzessin, schreibend, dass das Bildnis von Velazquez "die gemalte Entsprechung von einem Handbuch für die Ausbildung der Prinzessin — ein Spiegel der Prinzessin" ist

Die Malerei wird wahrscheinlich unter Einfluss des Arnolfini Bildnisses von Jan van Eyck von 1434 gewesen sein. Zurzeit wäre die Malerei von van Eyck, die im Palast von Philip gehängt ist, und für Velázquez vertraut gewesen. Das Arnolfini Bildnis ließ auch einen Spiegel an der Rückseite vom bildlichen Raum einstellen, zwei Zahlen widerspiegelnd, die denselben Winkel der Vision haben würden, wie den Zuschauer der Malerei von Velázquez tut; sie sind zu klein, um sich zu identifizieren, aber es ist nachgesonnen worden, dass einer als der Künstler selbst beabsichtigt sein kann, obwohl er in der Tat der Malerei nicht gezeigt wird. Gemäß Lucien Dällenbach:

Jonathan Miller fragt: "Was sollen wir der trüben Eigenschaften des königlichen Paares machen? Es ist unwahrscheinlich, dass es zum optischen Schönheitsfehler des Spiegels Beziehungen hat, der in Wirklichkeit ein eingestelltes Image des Königs und der Königin gezeigt hätte". Er bemerkt, dass "zusätzlich zum vertretenen Spiegel er neckend einen nicht vertretenen einbezieht, ohne den es schwierig ist sich vorzustellen, wie er sich gezeigt haben könnte, das Bild malend, das wir jetzt sehen".

Interpretation

Die Nichtkategorisierbarkeit von Las Meninas, gemäß Dawson Carr, "weist darauf hin, dass Kunst und Leben, ein Trugbild sind". Die Beziehung zwischen Trugbild und Wirklichkeit war Hauptsorgen in der spanischen Kultur während des 17. Jahrhunderts, größtenteils in Don Quixote erscheinend: die am besten bekannte Arbeit der spanischen Barocken Literatur. In dieser Beziehung ist das Spiel-Leben von Calderón de la Barca ein Traum wird als die literarische Entsprechung von der Malerei von Velázquez allgemein gesehen:

Jon Manchip White bemerkt, dass die Malerei als ein résumé des Lebens und Karriere des ganzen Velázquez, sowie einer Zusammenfassung seiner Kunst zu diesem Punkt gesehen werden kann. Er hat sein einziges ratifiziertes Selbstbildnis in ein Zimmer im königlichen Palast gelegt, der durch einen Zusammenbau des Königtums, der Höflinge und der feinen Gegenstände umgeben ist, die sein Leben beim Gericht vertreten. Der Kunsthistoriker Svetlana Alpers schlägt vor, dass, indem er den Künstler bei der Arbeit in der Gesellschaft des Königtums und Adels porträtiert hat, Velázquez hohen Status sowohl für den Künstler als auch für seine Kunst forderte, und insbesondere vorzuschlagen, dass Malerei ein Liberaler aber nicht eine mechanische Kunst ist. Diese Unterscheidung war ein Punkt der Meinungsverschiedenheit zurzeit. Es wäre Velázquez bedeutend gewesen, seitdem die Regeln der Ordnung Santiagos diejenigen ausgeschlossen haben, deren Berufe mechanisch waren. Kahr behauptet, dass das die beste Weise für Velazquez war zu zeigen, dass er "kein ein Handwerker oder ein Großhändler, aber ein Beamter des Gerichtes" war. Außerdem war das eine Weise, sich würdig der Annahme durch die königliche Familie zu bewähren.

Michel Foucault hat das öffnende Kapitel Der Ordnung von Dingen (1966) zu einer Analyse von Las Meninas gewidmet. Foucault beschreibt die Malerei im peinlich genauen Detail, aber auf einer Sprache, die dadurch "weder vorgeschrieben, noch durch die verschiedenen Texte der kunsthistorischen Untersuchung durchgesickert wird". Foucault hat die Malerei ohne Rücksicht auf den Gegenstand, noch zur Lebensbeschreibung des Künstlers, technischer Fähigkeit, Quellen und Einflüssen, sozialem Zusammenhang oder Beziehung mit seinen Schutzherren angesehen. Stattdessen analysiert er seinen bewussten Kunstgriff, das komplizierte Netz von Sehbeziehungen zwischen dem Maler, unterworfenen Modell und Zuschauer hervorhebend:

Für Foucault enthält Las Meninas die ersten Zeichen eines neuen episteme oder Denkart in der europäischen Kunst. Es vertritt einen Mittelpunkt dazwischen, was er als die zwei "großen Diskontinuitäten" in der Kunstgeschichte, dem klassischen und dem modernen sieht: "Vielleicht dort besteht, in dieser Malerei von Velázquez die Darstellung, wie es der Klassischen Darstellung und der Definition des Raums war, öffnet es bis zu uns... Darstellung, befreit schließlich von der Beziehung, die es behinderte, kann sich als Darstellung in seiner reinen Form bieten."

Las Meninas als Höhepunkt von Themen in Velázquez

Viele Aspekte von Las Meninas beziehen sich auf frühere Arbeiten von Velázquez, in dem er mit der Vereinbarung der Darstellung spielt. In der Venus von Rokeby — seinem einzigen Überleben nackt — ist das Gesicht des Themas sichtbar, außer jedem Realismus in einem Spiegel verschmiert. Der Winkel des Spiegels ist das solch, obwohl "häufig beschrieben als das Schauen an sich [sie] auf uns mehr beunruhigend schaut". Im frühen Christus im Haus von Martha und Mary von 1618 werden Christus und seine Begleiter nur durch eine dienende Luke zu einem Zimmer hinten gesehen, gemäß der Nationalgalerie (London), die klar sind, dass das die Absicht ist, obwohl vor der Wiederherstellung viele Kunsthistoriker diese Szene entweder als eine Malerei betrachtet haben, die von der Wand in der Hauptszene abhängt, oder als haben ein Nachdenken in einem Spiegel und die Debatte weitergegangen. Das Kleid, das in den zwei Szenen auch getragen ist, unterscheidet sich: Die Hauptszene ist im zeitgenössischen Kleid, während die Szene mit Christus herkömmliches ikonografisches biblisches Kleid verwendet. Das ist auch eine Eigenschaft von Los Borrachos von 1629, wo sich der zeitgenössische Bauer-Gemahl mit dem Gott Bacchus und seinen Begleitern, die das herkömmliche haben, von der Mythologie entkleidet. Darin, als in einigen seiner frühen bodegones, schauen die Zahlen direkt auf den Zuschauer als ob das Suchen einer Reaktion.

In Las Hilanderas, hat wahrscheinlich das Jahr gemalt, nachdem Las Meninas, zwei verschiedene Szenen von Ovid gezeigt werden: ein im zeitgenössischen Kleid im Vordergrund und dem anderen teilweise im antiken Kleid, gespielt vor einer Tapisserie auf der Zurückwand eines Zimmers hinter dem ersten. Gemäß dem Kritiker Sira Dambe, "werden Aspekte der Darstellung und Macht in dieser Malerei auf Weisen gerichtet, die nah mit ihrer Behandlung in Las Meninas verbunden sind". In einer Reihe von Bildnissen des Endes der 1630er Jahre und der 1640er Jahre — aller jetzt in Prado — hat Velázquez Clowns und andere Mitglieder der Hofhaltung gemalt, die für Götter, Helden und Philosophen ausgibt; die Absicht ist sicher, mindestens für diejenigen im Wissen, aber auf eine hoch zweideutige Weise teilweise komisch.

Die Bildnisse von Velázquez der königlichen Familie selbst waren bis dahin, wenn häufig ungeschminkt direkt und hoch kompliziert im Ausdruck aufrichtig gewesen. Andererseits, seine königlichen Bildnisse, entworfen, um über riesengroße Palastzimmer, Eigenschaft stärker gesehen zu werden, als seine anderen Arbeiten das Bravourstück, das behandelt, wegen dessen er berühmt ist: "Das Berühren von Velázquez von Farbe ist außergewöhnlich frei, und weil man sich Las Meninas nähert, gibt es einen Punkt, an dem sich die Zahlen plötzlich in Schmieren und Tropfen von Farbe auflösen. Die langstieligen Bürsten, die er verwendet hat, haben ihm ermöglicht, zurückzutreten und die Gesamtwirkung zu beurteilen."

Einfluss

1692 ist der neapolitanische Maler Luca Giordano einer der wenigen geworden hat erlaubt, Bilder anzusehen, die in den privaten Wohnungen von Philip IV gehalten sind, und war durch Las Meninas außerordentlich beeindruckt. Giordano hat die Arbeit als die "Theologie der Malerei" beschrieben und wurde angeregt, Eine Huldigung Velázquez (Nationalgalerie, London) zu malen. Bis zum Anfang des 18. Jahrhunderts gewann sein oeuvre internationale Anerkennung, und später in den Jahrhundertbriten haben sich die Sammler nach Spanien auf der Suche nach Anschaffungen erlaubt. Seitdem die Beliebtheit der italienischen Kunst dann an seiner Höhe unter britischen Kennern war, haben sie sich auf Bilder konzentriert, die offensichtlichen italienischen Einfluss gezeigt haben, größtenteils andere wie Las Meninas ignorierend.

Ein fast unmittelbarer Einfluss kann in den zwei Bildnissen von Mazo von in Las Meninas gezeichneten Themen gesehen werden, die in mancher Hinsicht das Motiv dieser Malerei umkehren. Zehn Jahre später, 1666, hat Mazo die Infantin Margarita gemalt (sieh Image oben), wer dann 15 Jahre alt war und so etwa Madrid zu verlassen, um den Heiligen römischen Kaiser zu heiraten. Im Vordergrund sind Zahlen in zwei weiteren zurücktretenden Türöffnungen, von denen eine der neue König Charles (der Bruder von Margarita), und ein anderer der Zwerg Maribarbola war. Ein Bildnis von Mazo der verwitweten Königin Mariana zeigt sich wieder durch eine Türöffnung in Alcázar, der junge König damit, ragt vielleicht einschließlich Maribarbolas und Begleiter über, die ihm ein Getränk anbieten.

Francisco Goya hat einen Druck von Las Meninas 1778 geätzt, und hat später die Malerei von Velázquez als das Modell für seinen Charles IV aus Spanien und Seine Familie verwendet. Als in Las Meninas besucht die königliche Familie in der Arbeit von Goya anscheinend das Studio des Künstlers. In beiden Bildern wird der Künstler gezeigt, an einer Leinwand arbeitend, deren nur die Hinterseite sichtbar ist. Goya ersetzt jedoch die atmosphärische und warme Perspektive von Las Meninas damit, was Pierre Gassier einen Sinn "nahe bevorstehender Erstickung" nennt. Die königliche Familie von Goya wird auf einer "Bühne präsentiert, die dem Publikum ins Gesicht sieht, während im Schatten der Flügel der Maler, mit einem grimmigen Lächeln, hinweist und sagt: 'Schauen Sie auf sie und Richter für sich!'"

Die Briten des 19. Jahrhunderts ist Kunstsammler William John Bankes nach Spanien während des Halbinselförmigen Krieges (1808-1814) gereist und hat eine Kopie von Las Meninas erworben, der von Mazo gemalt ist, den er geglaubt hat, um eine ursprüngliche Vorbereitungsölskizze von Velázquez zu sein —, obwohl Velázquez Studien nicht gewöhnlich gemalt hat. Bankes hat seinen Kauf als "der Ruhm meiner Sammlung" beschrieben, bemerkend, dass er "eine lange Zeit im Vertrag dafür gewesen war und verpflichtet war teuer zu bezahlen". Die Kopie wurde im Laufe des 19. Jahrhunderts in Großbritannien bewundert.

Die Kunstwelt hat eine neue Anerkennung für weniger Bilder von Italianate von Velázquez nach 1819 entwickelt, als Ferdinand VII die königliche Sammlung zum Publikum geöffnet hat. 1879 hat John Singer Sargent eine kleine Kopie von Las Meninas gemalt, und 1882 hat eine Huldigung zur Malerei in seinem Die Töchter von Edward Darley Boit gemalt, während der irische Künstler Herr John Lavery das Meisterwerk von Velázquez als die Basis für sein Bildnis Die Königliche Familie am Buckingham Palast, 1913 gewählt hat. George V hat das Studio von Lavery während der Ausführung der Malerei besucht, und, vielleicht sich an die Legende erinnernd, dass Philip IV das Kreuz der Ritter Santiagos auf der Zahl von Velázquez verschmiert hatte, hat Lavery gefragt, wenn er zum Bildnis mit seiner eigenen Hand beitragen konnte. Gemäß Lavery "Denkend, dass königliches Blau eine passende Farbe sein könnte, habe ich es auf der Palette und Einnahme einer Bürste gemischt er [George V] hat es auf das Strumpfhalter-Zierband angewandt."

Zwischen August und Dezember 1957 hat Pablo Picasso eine Reihe von 58 Interpretationen von Las Meninas und Zahlen davon gemalt, die zurzeit das Zimmer von Las Meninas des Museu Picassos in Barcelona, Spanien füllen. Picasso hat die Charaktere innerhalb der Reihe nicht geändert, aber hat größtenteils die Natürlichkeit der Szene behalten; gemäß dem Museum setzen seine Arbeiten eine "erschöpfende Studie von Form, Rhythmus, Farbe und Bewegung" ein. Ein Druck von 1973 durch Richard Hamilton hat gerufen der Meninas von Picasso stützt sich sowohl auf Velázquez als auch auf Picasso. Fotograf Joel-Peter Witkin wurde durch das spanische Ministerium der Kultur beauftragt, eine Arbeit betitelt Las Meninas, New Mexico (1987) der Bezugsmalerei von Velázquez sowie andere Arbeiten von spanischen Künstlern zu schaffen.

Der amerikanische Romanschriftsteller David Foster Wallace hat eine unveröffentlichte Novelle nach dieser Malerei betitelt; die Geschichte wurde in sein 1995-Anderthalbliterflasche-Opus Unendlicher Scherz als die "Wardine" Abteilung, aber ohne die Anspielung von Velásquez vereinigt.

2004 hat der Videokünstler Eve Sussman 89 Sekunden an Alcázar, ein hochauflösendes durch Las Meninas begeistertes Videogemälde gefilmt. Die Arbeit ist eine Unterhaltung der Momente, bis zu und direkt im Anschluss an die etwa 89 Sekunden führend, als die königliche Familie und ihre Höflinge zusammen in der genauen Konfiguration der Malerei von Velázquez gekommen wären. Sussman hatte eine Mannschaft 35, einschließlich eines Architekten, eines Filmarchitekten, eines Ballettmeisters, eines Kostüm-Entwerfers, Schauspieler, Schauspielerinnen und eines Aufnahmestabes versammelt.

Ein 2008-Ausstellungsstück am Museu Picasso hat "das Vergessen von Velázquez betitelt: Las Meninas" hat Kunst eingeschlossen, die auf durch die Malerei von Velázquez von antwortet

, Avigdor Arikha, Claudio Bravo, Juan Carreño de Miranda,

Michael Craig-Martin,

Salvador Dalí,

Juan Downey,

Goya,

Hamilton,

Mazo,

Vik Muniz,

Jorge Oteiza,

Picasso,

Antonio Saura,

Franz von Stuck,

Sussman,

Manolo Valdés,

und Witkin, unter anderen.

Eine Version in England

Eine kleinere Version der Malerei wird im Landhaus Kingstons bewahrt, das in Dorset, England spitzenartig ist. Mehrere Experten, einschließlich des ehemaligen Museumsdirektoren der Abteilung der Renaissance und des Barocks, das im Museo del Prado und dem aktuellen Direktor des Instituts von Moll für Studien von flämischen Bildern, in Madrid, Professor Matías Díaz Padrón Malt, schlagen vor, dass das "ein Modell sein konnte, das" von Velázquez vor der vollendeten Arbeit gemalt ist, die im Prado Museum hängt, um vielleicht vom König genehmigt zu werden. Das Widersprechen davon ist die Tatsache, dass Kingston Spitzenartige Version vertritt den Endstaat von Las Meninas, nicht den früheren Staat der durch Röntgenbilder offenbarten Malerei, darauf hinweisend, dass es nach der vollendeten Arbeit gemalt wurde, nicht davor.

Eine andere Möglichkeit besteht darin, dass Kingston Spitzenartige Malerei eine Kopie von Juan Bautista Martínez del Mazo ist (c. 1612-1667), Schwiegersohn und naher Anhänger von Velázquez. Die Version verpasst einige von den Details und Nuancen der Endarbeit wie das Nachdenken des königlichen Paares im Spiegel. Seine Zusammensetzung ist fast zum Original identisch. Obwohl seine Farben leichter sind, ist das Licht weniger stark. Bleistift-Linien, die das Gesicht der Infantin, Augen und Haar entwerfen, sind auch sichtbar.

Kingstons Spitzenartige Malerei ist vorher von Gaspar Melchor de Jovellanos und von Ceán Bermúdez im Besitz gewesen, der Schriften darauf 1885 veröffentlicht hat.

Zitate

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Außenverbindungen

• Museo Picasso "Las Meninas"

• Eine Hypertextstudie des Las meninas von Velázquez, 1996 durch Joan Campàs Montaner, Professor der Digitalkunst und Hypertext des Universitat Oberta de Catalunya.
• La Kabala y Las Meninas
• Las Meninas am elektronischen Vergegenwärtigungslaboratorium an der Universität Illinois an Chicago
• Bildungsaudiotour von "Las Meninas"