Antony und Cleopatra sind eine Tragödie durch William Shakespeare. Das Spiel wurde zuerst im Ersten Folio von 1623 gedruckt. Der Anschlag basiert auf der Übersetzung von Thomas North der Leben von Plutarch und folgt der Beziehung zwischen Cleopatra und Mark Antony von der Zeit des Parthischen Krieges zum Selbstmord von Cleopatra. Der Hauptgegner ist Octavius Caesar, einer des Gefährten von Antony triumviri und des zukünftigen ersten Kaisers Roms. Die Tragödie ist ein römisches Spiel, das durch schnelle, panoramische Verschiebungen in geografischen Positionen und in Registern charakterisiert ist, zwischen dem sinnlichen, fantasievollen Alexandria und dem pragmatischeren, strengen Rom abwechselnd.

Viele betrachten die Rolle von Cleopatra in diesem Spiel als eine der kompliziertsten weiblichen Rollen in der Arbeit von Shakespeare. Sie ist oft eitel und schauspielerisch, ein Publikum dazu bewegend, fast zu verachten; zur gleichen Zeit investieren die Anstrengungen von Shakespeare sowohl sie als auch Antony mit der tragischen Großartigkeit. Diese widersprechenden Eigenschaften haben zu berühmt geteilten kritischen Antworten geführt.

Charaktere

• Mark Antony, der römische General und einer der drei Männer (Triumvirn), die über Rom nach dem Mord von Julius Caesar in 44 B.C herrschen.
• Octavian, einer der drei Männer (Triumvirn), die über Rom nach dem Mord von Julius Caesar herrschen.
• Marcus Aemilius Lepidus - einer der drei Männer (Triumvirn), die über Rom nach dem Mord von Julius Caesar herrschen.
• Cleopatra VII, Königin Ägyptens
• Sextus Pompey - Sohn des verstorbenen Pompeys das Große.

Die Partei von Antony

• Canidius, Generalleutnant von Antony.
• Gnaeus Domitius Ahenobarbus, Anhänger von Antony
• Ventidius,
• Eros,
• Scarus,
• Dercetas,
• Demetrius,
• Philo: Freunde von Antony.

Die Partei von Octavian

• Octavia der Jüngere, die Schwester von Octavian.
• Marcus Vipsanius Agrippa, der Militärische Kommandant und Berater von Octavian.
• Publius Cornelius Dolabella, Freund und Begleiter von Octavian.
• Gaius Maecenas, Freund von Octavian.
• Thyreus, Gallus, Proculeius, Freunde von Octavian
• Stier, Generalleutnant von Caesar.
• Silius, Offizier in der Armee von Ventidius.

Freunde von Sextus Pompey.

• Menecrates, Menas, Varrius,

Die Partei von Cleopatra

• Alexas, Mardian der Eunuch, Seleucus, Diomedes, die Begleiter von Cleopatra.
• Charmian, Iras, Trauzeuginnen, die Cleopatra aufwarten.
• Euphronius, Botschafter von Antony Caesar.
• Wahrsager
• Clown
• Offiziere, Soldaten, Boten und andere Begleiter

Synopse

Mark Antony - einer der Triumvirn Roms zusammen mit Octavian und Lepidus - hat seine soldatischen Aufgaben vernachlässigt, durch Ägyptens Königin, Cleopatra betrogen. Er ignoriert Roms Innenprobleme einschließlich der Tatsache, dass seine dritte Frau Fulvia gegen Octavian rebelliert hat und dann gestorben ist.

Octavian ruft Antony nach Rom von Alexandria zurück, um ihm zu helfen, gegen Sextus Pompey, Menecrates, und Menas, drei notorische Piraten Mittelmeeres zu kämpfen. An Alexandria bittet Cleopatra um Antony nicht zu gehen, und obwohl er wiederholt seine Liebe zu ihr versichert, reist er schließlich ab.

Zurück in Rom überträgt ein General die Idee, dass Antony die Schwester von Octavian, Octavia heiraten sollte, um das Band zwischen den zwei Männern zu zementieren. Leutnant von Antony Enobarbus weiß aber, dass Octavia ihn nach Cleopatra nie befriedigen kann. In einem berühmten Durchgang skizziert er den Charme von Cleopatra in paradoxen Begriffen (rhetorische Entgegenstellung): "Alter kann sie, noch Gewohnheit alt / Ihre unendliche Vielfalt nicht verwelken: Andere Frauen übersättigen / Der Appetit, den sie füttern, aber sie macht hungrig / Wo die meisten sie befriedigt."

Ein Wahrsager warnt Antony, dass er gewiss verlieren wird, wenn er jemals versucht, mit Octavian zu kämpfen.

In Ägypten erfährt Cleopatra der Ehe von Antony mit Octavia und nimmt wütende Rache auf den Boten, der ihr die Nachrichten bringt. Sie wächst zufrieden nur, wenn ihre Höflinge sie versichern, dass Octavia nach elisabethanischen Standards gemütlich ist: kurz, mit der niedrigen Augenbraue, mit einem runden Gesicht und mit dem schlechten Haar.

An einer Konfrontation besprechen sich die Triumvirn mit Pompey, und bieten ihm eine Waffenruhe an. Er kann Sizilien und Sardinien behalten, aber er muss ihnen helfen, "das Meer von Piraten zu befreien" und ihnen Huldigungen zu senden. Nach etwas Zögern tritt Pompey bei. Sie beschäftigen sich mit einem betrunkenen Feiern auf der Galeere von Pompey. Menas schlägt Pompey vor, dass er die drei Triumvirn tötet und sich Lineal Roms macht, aber er lehnt ab, es unehrenhaft findend. Später brechen Octavian und Lepidus ihre Waffenruhe mit Pompey und Krieg gegen ihn. Das ist durch Antony ungebilligt, und er ist wütend.

Antony kehrt nach Alexandria, Ägypten zurück, und krönt Cleopatra und ihn als Lineale Ägyptens und das Ostdrittel des römischen Reiches (der der Anteil von Antony als einer der Triumvirn war). Er klagt Octavian des nicht Gebens von ihm sein schöner Anteil der Länder von Pompey an und ist böse, dass Lepidus, den Octavian eingesperrt hat, außer dem Trio ist. Octavian stimmt der ehemaligen Nachfrage zu, aber ist sonst damit sehr unzufrieden, was Antony getan hat.

Antony bereitet sich vor, mit Octavian zu kämpfen. Enobarbus nötigt Antony, auf dem Land zu kämpfen, wo er im Vorteil, statt auf dem Seeweg ist, wo die Marine von Octavius leichter, beweglicher ist und bessere besetzt. Antony lehnt ab, seitdem Octavian ihn herausgeordert hat, auf See zu kämpfen. Cleopatra verpfändet ihre Flotte, um Antony zu helfen. Jedoch, in der Mitte des Kampfs von Actium, flieht Cleopatra mit ihren sechzig Schiffen, und Antony folgt ihr, seine Armee verlassend, um zu zerstören. Beschämt dafür, was er für die Liebe von Cleopatra getan hat, tadelt Antony sie, wegen ihn einen Feigling zu machen, sondern auch setzt diese Liebe vor allem sonst, das Sagen "Gibt mir einen Kuss; sogar das zahlt mir zurück."

Octavian sendet einen Boten, um Cleopatra zu bitten, Antony aufzugeben und zu seiner Seite zu kommen. Sie, zögert und Flirts mit dem Boten, wenn Antony hereingeht und verärgert ihr Verhalten verurteilt. Er sendet den Boten, um gepeitscht zu werden. Schließlich verzeiht er Cleopatra und verpflichtet, mit einem anderen Kampf um sie dieses Mal auf dem Land zu kämpfen.

Am Vorabend des Kampfs hören die Soldaten von Antony fremde Vorzeichen, die sie als der Gott Herkules interpretieren, der seinen Schutz von Antony aufgibt. Außerdem verlässt Enobarbus, der lange dienende Leutnant von Antony, ihn und geht zur Seite von Octavian durch. Anstatt die Waren von Enobarbus zu beschlagnahmen, die er mit ihm nicht genommen hat, als er Octavian geflohen ist, befiehlt Antony ihnen, an Enonobarbus gesandt zu werden. Enobarbus wird durch die Wohltat von Antony so überwältigt, und von seiner eigenen Untreue so beschämt, dass er von einem defekten Herzen stirbt.

Der Kampf geht für Antony gut, bis Octavian ihn zu einem Seekampf auswechselt. Wieder verliert Antony, wenn die Schiffe von Cleopatra Handlung abbrechen und - seine eigenen Flotteübergaben fliehen, und er Cleopatra verurteilt: "Dieser stinkende ägyptische hath hat mich verraten." Er entschließt sich, sie für den Verrat zu töten. Cleopatra entscheidet, dass die einzige Weise, die Liebe von Antony zurückzugewinnen, ihm Wort senden soll, das sie selbst getötet hat, mit seinem Namen auf ihren Lippen sterbend. Sie schließt sich in ihrem Denkmal, und erwartet die Rückkehr von Antony.

Ihr Plan scheitert: Anstatt zurück in Gewissensbissen hinzueilen, um die "tote" Cleopatra zu sehen, entscheidet Antony, dass sein eigenes Leben nicht mehr lebenswert ist. Er bittet um einen seiner Helfer, Eros, ihn mit einem Schwert durchzubohren, aber Eros kann nicht tragen, um es zu tun, und tötet sich. Antony bewundert den Mut von Eros und versucht dasselbe zu machen, aber schafft nur, sich zu verwunden. In großem Schmerz erfährt er, dass Cleopatra tatsächlich lebendig ist. Er wird bis zu ihr in ihrem Denkmal hochgezogen, und stirbt in ihren Armen.

Octavian geht Cleopatra, versuchend, sie zu überzeugen, sich zu ergeben. Sie lehnt verärgert ab, da sie sich nichts Schlechteres vorstellen kann als führst im Triumph durch die Straßen Roms, hat einen Bengel für die Alter öffentlich verkündigt. Sie stellt sich vor, dass "die schnellen Komiker / uns Ex-zeitlich inszenieren, und / Unsere lärmenden Alexandrian-Festlichkeiten präsentieren werden: Antony / soll betrunken hervor gebracht werden, und ich werde / Ein quieksender Junge von Cleopatra meine Größe / ich' th' Haltung einer Hure sehen." Diese Rede ist mit der dramatischen Ironie voll, weil in der Zeit von Shakespeare Cleopatra wirklich von einem "quieksenden Jungen" gespielt wurde, und das Spiel von Shakespeare wirklich die betrunkenen lärmenden Festlichkeiten von Antony zeichnet.

Cleopatra wird verraten und von den Römern verhaftet. Sie gibt Octavian, was sie fordert, ist eine ganze Rechnung ihres Reichtums, aber wird von ihrem Schatzmeister verraten, der behauptet, dass sie Schatz zurückhält. Octavian beruhigt sie, dass er sich für ihren Reichtum nicht interessiert, aber Dolabella warnt sie, dass er vorhat, sie an seinem Triumph zur Schau zu stellen.

Cleopatra entschließt sich, sich mit dem Gift einer Natter zu töten. Sie stirbt ruhig und ekstatisch, sich vorstellend, wie sie Antony wieder im Leben nach dem Tod treffen wird. Ihre dienenden Dienstmädchen, Iras und Charmian, töten sich auch sich. Octavian entdeckt die Leichen und Erfahrungen widerstreitende Gefühle. Die Todesfälle von Antony und Cleopatras verlassen ihn frei, der erste römische Kaiser zu werden, aber er fühlt auch eine Art Zuneigung für sie: "Sie soll von ihrem Antony begraben werden. / soll Kein Grab auf die Erde darin / Ein so berühmtes Paar klammern..." Er bestellt ein öffentliches militärisches Begräbnis.

Quelle

Die Hauptquelle für die Geschichte ist das "Leben von Plutarch von Mark Antony" von Leben der Edlen Griechen und Römer Verglichen Zusammen in der Übersetzung, die von Herrn Thomas North 1579 gemacht ist. Eine Vielzahl von Ausdrücken innerhalb des Spieles von Shakespeare wird direkt von der Prosa von North einschließlich der berühmten Beschreibung von Ahenobarbus des Lastkahns von Cleopatra genommen, "Den Lastkahn beginnend, den sie in wie ein polierter Thron/verbrennen auf dem Wasser gesessen hat." Jedoch fügt Shakespeare auch Szenen, einschließlich vieler von denjenigen hinzu, das Innenleben von Cleopatra porträtierend, und die Rolle von Enobarbus wird außerordentlich entwickelt. Historische Tatsachen werden auch manchmal geändert: Im Endmisserfolg von Plutarch Antony war viele Wochen, nachdem der Kampf von Actium und Octavia mit Antony seit mehreren Jahren gelebt haben und tragen Sie ihn zwei Kinder: Antonia Major, Großmutter väterlicherseits des Kaisers Nero und Großmutter mütterlicherseits der Kaiserin Valeria Messalina, und Antonia Minors, der Schwägerin des Kaisers Tiberius, Mutter des Kaisers Claudius, und Großmutter väterlicherseits des Kaisers Caligula und Kaiserin Agrippina der Jüngere.

Datum und Text

Viele Gelehrte glauben, dass es in 1606-07 geschrieben wurde, obwohl einige Forscher für eine frühere Datierung, ungefähr 1603-04 argumentieren. In Antony und Cleopatra wurde im Register der Schreibwarenhändler (eine frühe Form des Copyrights für gedruckte Arbeiten) im Mai 1608 eingegangen, aber es scheint nicht, wirklich bis zur Veröffentlichung des Ersten Folios 1623 gedruckt worden zu sein. Das Folio ist deshalb der einzige herrische Text, den wir heute haben. Einige Gelehrte von Shakespeare sinnen nach, dass es auf den eigenen Entwurf von Shakespeare, oder "stinkende Zeitungen zurückzuführen ist," da es geringe Fehler in Rede-Etiketten und Regieanweisungen enthält, die, wie man denkt, für den Autor im Prozess der Zusammensetzung charakteristisch sind.

Moderne Ausgaben teilen das Spiel in eine herkömmliche fünf Tat-Struktur, aber als in den meisten seiner früheren Spiele hat Shakespeare diese Tat-Abteilungen nicht geschaffen. Sein Spiel wird in vierzig getrennten 'Szenen' mehr artikuliert, als er für jedes andere Spiel verwendet hat. Sogar das Wort 'Szenen' kann als eine Beschreibung unpassend sein, weil die Szene-Änderungen häufig sehr flüssig, fast Montage ähnlich sind. Die Vielzahl von Szenen ist notwendig, weil die Handlung oft zwischen Alexandria, Italien, Messina in Sizilien, Syrien, Athen und anderen Teilen Ägyptens und des römischen Reiches umschaltet. Das Spiel enthält vierunddreißig Sprechen-Charaktere, die für ein Spiel von Shakespeare auf solch einer epischen Skala ziemlich typisch sind.

Analyse und Kritik

Klassische Anspielungen und Entsprechungen: Dido und Aeneas vom Aeneid von Virgil

Viele Kritiker haben den starken Einfluss des römischen Epos des ersten Jahrhunderts von Virgil, Aeneid, auf Antony von Shakespeare und Cleopatra bemerkt. Solcher Einfluss sollte erwartet, das Vorherrschen von Anspielungen auf Virgil in der Renaissancekultur gegeben werden, in der Shakespeare erzogen wurde. Außerdem, wie wohl bekannt ist, waren der historische Antony und Cleopatra die Prototypen und Antitypen für Dido von Virgil und Aeneas: Dido, Herrscher der nördlichen afrikanischen Stadt Carthage, verlockt Aeneas, das legendäre Vorbild von römischem pietas, seiner Aufgabe voranzugehen, Rom nach dem Fall von Troy zu gründen. Der erfundene Aeneas widersteht pflichtbewusst der Versuchung von Dido und überlässt sie der Schmiede auf Italien, politisches Schicksal vor der romantischen Liebe in der steifen Unähnlichkeit seinem historischen Kollegen Antony legend, der Liebe seiner eigenen afrikanischen Königin, Cleopatras vor der Aufgabe nach Rom stellt. In Anbetracht der festen traditionellen Verbindungen zwischen der erfundenen Dido und Aeneas und dem historischen Antony und Cleopatra ist es keine Überraschung, dass Shakespeare zahlreiche Anspielungen auf das Epos von Virgil in seiner historischen Tragödie einschließt. Wie Janet Adelman bemerkt, "sollen fast alle Hauptelemente in Antony und Cleopatra in Aeneid gefunden werden: die gegenüberliegenden Werte Roms und eine Auslandsleidenschaft; die politische Notwendigkeit einer leidenschaftslosen römischen Ehe; das Konzept eines Lebens nach dem Tod, in dem sich die leidenschaftlichen Geliebten treffen." Jedoch, wie Heather James behauptet, sind die Anspielungen von Shakespeare auf Dido von Virgil und Aeneas von sklavischen Imitationen weit. James betont die verschiedenen Wege, auf die das Spiel von Shakespeare die Ideologie der Tradition von Virgilian stürzt; ein solches Beispiel dieses Umsturzes ist der Traum von Cleopatra von Antony im Gesetz 5 ("Ich habe geträumt, dass es einen Kaiser Antony" [5.2.75] gab). James behauptet, dass in ihrer verlängerten Beschreibung dieses Traums Cleopatra "die heroische Männlichkeit eines Antonys wieder aufbaut, dessen Identität gebrochen und durch die Meinung von Roman gestreut worden ist." Diese politisch beladene Traumvision ist gerade ein Beispiel der Weise, wie die Version von Shakespeare der historischen Tragödie von Antony und Cleopatra destabilisiert und potenziell die Ideologie des Imperialisten Roman kritisiert, die vom Epos von Virgil geerbt ist und in den mythischen Vorfahren von Roman Aeneas aufgenommen ist.

Kritische Geschichte: Das Ändern von Ansichten von Cleopatra

Cleopatra, die komplizierte Zahl seiend, dass sie ist, hat einer Vielfalt von Interpretationen des Charakters überall in der Geschichte gegenübergestanden. Vielleicht ist die berühmteste Zweiteilung die der Manipulationsverführerin gegen den Fachführer. Das Überprüfen der kritischen Geschichte des Charakters von Cleopatra offenbart, dass Intellektuelle des 19. Jahrhunderts und des Anfangs des 20. Jahrhunderts sie als bloß ein Gegenstand der Sexualität angesehen haben, die verstanden und aber nicht eine eindrucksvolle Kraft mit dem großen Gleichgewicht und der Kapazität für die Führung verringert werden konnte.

Cleopatra ist wahrscheinlich eine der berühmtesten Verführerin aller Zeiten, deren Leben von Antony von Shakespeare und Cleopatra übertrieben wurde. Gemäß Arthur Asa Berger, "wurde Cleopatra größtenteils wahrscheinlich... als eine bezaubernde Frau gesehen, aber nicht auffallend schön". Jedoch hat ihre Verführerin Wege in der Sitzung von Antony und Cleopatra können auf eine verführerische Weise gesehen werden, Antony sagend, "einen carfree Winter ausgegeben, den Lappen der Königin trinkend, Vorträgen am Museum zuhörend, und vergessend, dass er ein Reich hatte, um zu herrschen. Diese Interpretationen des Verhaltens von Cleopatra illustrieren, wie frühe Kritiker sie als ein sexuelles Wesen gesehen haben.

Um das starke zu erklären, meinen, dass die ägyptische Verführerin über die Einbildungskraft von Antony und seine Begierde hat, Octavia zu vergessen, müssen wir das erotische Ideal untersuchen, das sie vertritt. "Die luminal Zahl von Antony demonstriert den Magnetismus der ägyptischen Verführung.. Er kehrt ungern nach Rom zurück, wenn Pflichtbesuche, und noch er nicht scheinen kann, eine direkte Reise zu machen: "Mark Antony ist jede Stunde in Rom / Erwartet. / Seitdem er von Ägypten 'tis / Ein Raum für das weitere Reisen gegangen ist." Dieser Durchgang illustriert das sexuelle Ziehen, das Cleopatra über Antony hat.

Dieses Phänomen wird weiter vom berühmten Dichter T.S. Eliot illustriert übernehmen Cleopatra. Er hat sie als "kein wielder der Macht," aber eher gesehen, dass ihre "auffressende Sexualität... ihre Macht verringert". Seine Sprache und Schriften verwenden Images von Dunkelheit, Wunsch, Schönheit, Sinnlichkeit und Fleischeslust, um nicht eine starke, mächtige Frau, aber eine Verführerin zu porträtieren. Während seines Schreibens auf Antony und Cleopatra verweist Eliot Cleopatra als Material aber nicht Person. Er nennt oft ihr "Ding". T.S. Eliot befördert die Ansicht von der frühen kritischen Geschichte auf dem Charakter von Cleopatra.

Gemäß Janis Krohn wird Cleopatra als eine Verführerin erfahren, Antony zur Selbstzerstörung verlockend und ihn durch die bezaubernde, magische Macht ihres Charmes an die Nase herumführend. "Wenn sich Antony als ein ehrenhafter Mann benehmen soll, muss er sich vom Verleiten, bezaubernde Frau befreien". Die Beschreibung von Cleopatra hier trägt zur Ansicht von einem mehr sexuell seienden und auch der Fähigkeit bei, Männer einer Führungsrolle zu locken.

Zusätzlich setzen Maler, Künstler und Historiker des 19. Jahrhunderts fort, Cleopatra als Verwendung der Natter zu ihrem Busen zu porträtieren, wenn auch die zuverlässigste Quelle, Plutarch, schreibt, dass sie auf dem Arm gebissen wurde. Dieses Image von Cleopatra wird auf ihren sexuellen seienden mehr eingestellt, als die historische Rechnung anzeigt, als Beweise dienend, dass Cleopatra mehr als ein Gegenstand angesehen wurde als ein Führer.

Andere Gelehrte, einschließlich des Fordham Ordentlichen Professoren Javier Jiménez-Belmonte, besprechen auch die Ansichten der frühen Kritiker von Cleopatra in Bezug auf eine Schlange, die "Erbsünde" bedeutet. Das Symbol der Schlange "Funktionen, am symbolischen Niveau, als ein Mittel ihrer Vorlage, die phallische Aneignung des Körpers der Königin (und das Land nimmt es auf), durch Octavius und das Reich". Die Schlange, weil es Versuchung, Sünde und feministische Schwäche vertritt, wird durch den 19. und Anfang Kritiker des 20. Jahrhunderts verwendet, um die politische Autorität von Cleopatra zu untergraben und das Image von Cleopatra als Manipulationsverführerin zu betonen.

Die postmoderne Ansicht von Cleopatra ist kompliziert. Doris Adler schlägt vor, dass, in einem postmodernen philosophischen Sinn, wir nicht beginnen können, den Charakter von Cleopatra in modernen Begriffen zu ergreifen, weil, "Gewissermaßen ist es eine Verzerrung, um Cleopatra jederzeit abgesondert vom kompletten kulturellen Milieu zu denken, das schafft und Antony und Cleopatra auf der Bühne verbraucht. Jedoch sind die Isolierung und mikroskopische Überprüfung eines einzelnen Aspekts abgesondert von seiner Gastgeber-Umgebung eine Anstrengung, das Verstehen des breiteren Zusammenhangs zu verbessern. Auf die ähnliche Mode, die Isolierung und Überprüfung des Bühne-Images von Cleopatra wird ein Versuch, das Verstehen der Theatermacht ihrer unendlichen Vielfalt und der kulturellen Behandlung dieser Macht zu verbessern." Also, als ein Mikrokosmos kann Cleopatra innerhalb eines postmodernen Zusammenhangs verstanden werden, so lange man versteht, dass der Zweck für die Überprüfung dieses Mikrokosmos zu weiter jemandes eigener Interpretation der Arbeit als Ganzes ist. Autor L.T. Fitz glaubt, dass es nicht möglich ist, eine klare, postmoderne Ansicht von Cleopatra wegen des Sexismus abzuleiten, den alle Kritiker mit ihnen bringen, wenn sie ihren komplizierten Charakter nachprüfen. Er setzt spezifisch fest, "Fast alle kritischen Annäherungen an dieses Spiel sind durch die sexistischen Annahmen gefärbt worden, die die Kritiker mit ihnen zu ihrem Lesen gebracht haben." Ein anscheinend kommt antisexistischer Gesichtspunkt aus den Aussprachen von Donald C. Freeman der Bedeutung und Bedeutung der Todesfälle sowohl von Antony als auch von Cleopatra am Ende des Spieles. Freeman setzt fest, "Wir verstehen Antony als ein großartiger Misserfolg weil der Behälter seiner Römischkeit "dislimns": Es kann nicht mehr entwerfen und ihn sogar zu sich definieren. Umgekehrt verstehen wir Cleopatra an ihrem Tod als die transzendente Königin des "unsterblichen Verlangens", weil der Behälter ihrer Sterblichkeit sie nicht mehr zurückhalten kann: Verschieden von Antony schmilzt sie nie, aber sublimiert von ihrem sehr irdischen Fleisch bis ätherisches Feuer und Luft." Das ist bloß ein Stück einer komplizierten und feinen Annäherung, die Freeman bezüglich Cleopatras hat, aber offensichtlich ist seine Ansicht vom Sexisten weit, die Tatsache denkend, dass er scheint zu glauben, dass ihr Charakter ihren eigenen Tod überschreitet, wohingegen Antony einfach als ein Misserfolg und ein unbestimmbarer Kommentar im kurzen, hellen Blitz der Flamme stirbt, die römische Geschichte ist.

Einige postmoderne Kritiker glauben auch, dass sich die Ansicht von Cleopatra ständig bewegt und in vielen neu und manchmal aufregende Wege interpretiert werden kann. Francesca T. Royster schlägt vor, dass eine moderne Interpretation von Cleopatra ihre afroamerikanischen Charakterzüge denken könnte. Sie trägt bei, "Cleopatra hat 'Seele' - stellt sie den Beweis zur Verfügung, dass es einen locatable Schwarzen ästhetisch transzendent der Zeit und des Platzes gibt." Diese unveränderlichen Verschiebungen werden in einer Rezension der Anpassung von Estelle Parsons von Antony von Shakespeare und Cleopatra am Zwischenkunsttheater in New York City gut vertreten. Vermutungen von Arthur Holmberg, "War was zuerst einem verzweifelten Versuch ähnlich gewesen war, Schick auf eine moderne New Yorker Weise zu sein, tatsächlich, eine geniale Weise, die Unterschiede zwischen dem Rom von Antony und dem Ägypten von Cleopatra zu charakterisieren. Der grösste Teil der Produktion verlässt sich auf ziemlich voraussagbare Unähnlichkeiten in costuming, um die starre Disziplin vom ersteren und die schwache Zügellosigkeit der Letzteren einzubeziehen. Indem sie ethnische Unterschiede in der Rede, Geste und Bewegung ausgenutzt hat, hat Parsons den Konflikt zwischen zwei gegenüberliegenden Kulturen nicht nur zeitgenössisch sondern auch scharf gemacht. In dieser Einstellung haben die weißen Ägypter eine anmutige und alte Aristokratie — gut gepflegt, elegant im Gleichgewicht, und verloren vertreten. Die Römer, Emporkömmlinge von der Westlichen, Mangel gehabten Finesse und polnisch. Aber durch die bloße tierische Kraft würden sie Herrschaft über Fürstentümer und Königreiche halten." Diese Bewertung des sich ändernden Weges, auf den Cleopatra in modernen Anpassungen des Spieles von Shakespeare vertreten wird, ist noch ein anderes Beispiel dessen, wie sich die moderne und postmoderne Ansicht von Cleopatra ständig entwickelt und mehr rund gemacht, geformt und genau wird.

Die Ruine des Adels und der Aristokratie ist nicht nur eine moderne Idee, es ist eine Tatsache der modernen Gesellschaft. Max H. James erforscht die Idee, dass Cleopatra ein frühes Image dieser ungünstigen Wahrheit für den Adel in der postmodernen Welt ist. Hinsichtlich "Antonys von Shakespeare und Cleopatras" schreibt James, "Mit der unvergesslichen Ironie ist die "ideale" Welt eine Welt einer Alters"Hure" und eines graying Lebemannes, die versuchen, eine magische "ewige" Welt des Vergnügens aufrechtzuerhalten und zu spielen, aber entdecken, dass sich ihre Verschwendung in Auflösung und Zerfall verwandelt."

Struktur: Ägypten und Rom

Die Beziehung zwischen Ägypten und Rom in Antony und Cleopatra ist zum Verstehen des Anschlags zentral, weil die Zweiteilung dem Leser erlaubt, mehr Scharfsinnigkeit in die Charaktere, ihre Beziehungen und die andauernden Ereignisse zu gewinnen, die während des Spieles vorkommen. Shakespeare betont die Unterschiede zwischen den zwei Nationen mit seinem Gebrauch der Sprache und literarischen Geräte, die auch die verschiedenen Charakterisierungen der zwei Länder durch ihre eigenen Einwohner und Besucher hervorheben. Literarische Kritiker haben auch viele Jahre ausgegeben, Argumente bezüglich der "Männlichkeit" Roms und der Römer und der "Fraulichkeit" Ägyptens und der Ägypter entwickelnd.

Literarische Geräte haben gepflegt, die Unterschiede zwischen Rom und Ägypten zu befördern

In Antony und Cleopatra Shakespeare verwendet mehrere literarische Techniken, um eine tiefere Bedeutung über die Unterschiede zwischen Rom und Ägypten zu befördern. Ein Beispiel davon ist sein Diagramm des Behälters, wie angedeutet, durch den Kritiker Donald Freeman in seinem Artikel, "Das Gestell dislimns." In seinem Artikel schlägt Freeman vor, dass der Behälter den Körper und das gesamte Thema des Spieles vertretend ist, das "das Wissen sieht." In literarischen Begriffen bezieht sich ein Diagramm auf einen Plan während der Arbeit, was bedeutet, dass Shakespeare einen Satz-Pfad hatte, für die Bedeutung des "Behälters" zum Publikum innerhalb des Spieles zu entschleiern. Ein Beispiel des Körpers in der Verweisung auf den Behälter kann im folgenden Durchgang gesehen werden:

: "Nein, aber diese Demenz des unseres Generals

:O'erflows das Maß...

:His-Kapitän-Herz,

:Which in den Balgereien von großen Kämpfen hath sprengen

:The-Schnallen auf seinem Busen, leugnet den ganzen Charakter ab

:And wird das Gebläse und der Anhänger geworden

:To kühlen eine Lust eines Zigeuners ab." (1.1.1-2, 6-10)

Der Mangel an der durch den hart-schneidigen römischen militärischen Code ausgeübten Toleranz teilt zu einer Tändelei eines Generals zu ist metaphorized als ein Behälter, eine Messtasse, die die Flüssigkeit der großartigen Leidenschaft von Antony nicht halten kann. Später sehen wir auch das Herzbehälterschwellen von Antony wieder weil es "o'erflows das Maß." Für Antony beschränkt der Behälter der Welt Roms und ein "Maß", während der Behälter der Welt Ägyptens, ein großes Gebiet befreit, wo er erforschen kann. Die Unähnlichkeit zwischen den zwei wird in zwei der berühmten Reden des Spieles ausgedrückt:

: "Lassen Sie Rom in Tiber, und der breite Bogen schmelzen

: Des angeordneten Reich-Falls! Hier ist mein Raum!

: Königreiche sind Ton!"

: (1.1.34-36)

Für Rom, um "zu schmelzen, ist dafür, um seine Definieren-Gestalt, die Grenze zu verlieren, die seine städtischen und militärischen Codes enthält. Dieses Diagramm ist im Verstehen des großartigen Misserfolgs von Antony wichtig, weil der römische Behälter nicht mehr entwerfen oder ihn - sogar zu sich definieren kann. Umgekehrt kommen wir, um Cleopatra darin zu verstehen, der Behälter ihrer Sterblichkeit kann sie nicht mehr zurückhalten. Verschieden von Antony, dessen Behälter schmilzt, gewinnt sie eine Erhabenheit, die in die Luft wird veröffentlicht.

In ihrem Artikel "Roman World, Egyptian Earth", führt Kritiker Mary Thomas Crane ein anderes Symbol während des Spieles ein: Die vier Elemente. Im Allgemeinen nehmen mit Ägypten vereinigte Charaktere ihre Welt wahr, die aus den Aristotelischen Elementen zusammengesetzt ist, die Erde, Wind, Feuer und Wasser sind. Für Aristoteles waren diese physischen Elemente das Zentrum des Weltalls, und passend verkündet Cleopatra ihren kommenden Tod, wenn sie öffentlich verkündigt, "Bin ich Feuer und Luft; meine anderen elements/I geben dem baser Leben," (5.2.289-90). Römer scheinen andererseits, dieses System zurückgelassen zu haben, es durch eine Subjektivität ersetzend, die getrennt ist von und die natürliche Welt überblickend und sich als vorstellend, fähig, es zu kontrollieren. Diese sich unterscheidenden Systeme des Gedankens und der Wahrnehmung laufen auf sehr verschiedene Versionen der Nation und des Reiches hinaus. Die relativ positive Darstellung von Shakespeare Ägyptens ist manchmal als Sehnsucht für eine heroische Vergangenheit gelesen worden. Weil die Aristotelischen Elemente eine abnehmende Theorie in der Zeit von Shakespeare waren, kann es auch als Sehnsucht für eine abnehmende Theorie der materiellen Welt, das pre-seventeenth-century Weltall von Elementen und Humor gelesen werden, der Thema und Welt gemacht hat, die tief miteinander verbunden und mit der Bedeutung durchtränkt ist. So widerspiegelt das den Unterschied zwischen den Ägyptern, die mit der elementaren Erde und den Römern in ihrem Beherrschen der hart geglätteten, undurchdringlichen Welt miteinander verbunden werden.

Kritiker schlagen auch vor, dass die politischen Einstellungen der Hauptcharaktere eine Allegorie für die politische Atmosphäre der Zeit von Shakespeare sind. Als ein literarisches Gerät ist Allegorie im Wesentlichen eine verlängerte Metapher - oder ein Vergleich, der während des Spieles läuft. Gemäß Paul Lawrence Rose in seinem Artikel "The Politics of Antony and Cleopatra", waren die Ansichten, die im Spiel der "nationalen Solidarität, Gesellschaftsordnung und starken Regel" ausgedrückt sind, nach den absoluten Monarchien von Henry VII und Henry VIII und der politischen Katastrophe vertraut, die Mary Queen von Schotten einbezieht. Im Wesentlichen sind die politischen Themen während des Spieles von den verschiedenen Modellen der Regel während der Zeit von Shakespeare reflektierend. Die politischen Einstellungen von Antony, Caesar und Cleopatra sind alle grundlegenden Archetypen für die widerstreitenden Ansichten des sechzehnten Jahrhunderts vom Königtum. Caesar ist den idealen König vertretend, der die Pax Romana verursacht, die dem politischen unter dem Tudor gegründeten Frieden ähnlich ist. Sein kaltes Verhalten ist das vertretend, was das sechzehnte Jahrhundert, das vorgehabt ist, eine Nebenwirkung des politischen Genies Umgekehrt zu sein, der Fokus von Antony auf dem Mut und der Ritterlichkeit ist, und Antony die politische Macht des Siegs als ein Nebenprodukt von beiden ansieht. Die Macht von Cleopatra ist als "nackt, erblich, und despotisch," beschrieben worden, und es wird behauptet, dass sie an die Regierung von Mary Tudor — Andeutung erinnernd ist, dass es nicht Zufall ist, dass sie das "Schicksal Ägyptens verursacht." Das ist teilweise wegen eines emotionalen Vergleichs in ihrer Regel. Cleopatra, die in Antony emotional investiert wurde, hat den Untergang Ägyptens in ihrem Engagement verursacht, wohingegen die emotionale Verhaftung von Mary Tudor zu Katholizismus-Schicksalen ihre Regierung zu lieben. Die politischen Implikationen innerhalb des Spieles denken über das England von Shakespeare in seiner Nachricht nach, dass Einfluss nicht ein Match aus dem Grund ist.

Die Charakterisierung Roms und Ägyptens

Kritiker haben häufig die Opposition zwischen Rom und Ägypten in Antony und Cleopatra verwendet, um Definieren-Eigenschaften der verschiedenen Charaktere darzulegen. Während einige Charaktere ausgesprochen ägyptisch sind, sind andere ausgesprochen römisch, einige werden zwischen den zwei gerissen, und dennoch versuchen andere, neutral zu bleiben. Wie Kritiker James Hirsh "infolgedessen festgestellt hat, dramatisiert das Spiel nicht zwei, aber vier bildliche Hauptschauplätze: Rom, wie es aus einem römischen Gesichtspunkt wahrgenommen wird; Rom, wie es aus einem ägyptischen Gesichtspunkt wahrgenommen wird; Ägypten, wie es wahrgenommen wird, bildet einen römischen Gesichtspunkt; und Ägypten, wie es aus einem ägyptischen Gesichtspunkt wahrgenommen wird.

Rom von der römischen Perspektive

Gemäß James Hirsh definiert Rom größtenteils sich durch seine Opposition nach Ägypten. Wo Rom, wie strukturiert, Moral angesehen wird, ist das reife und im Wesentlichen männliche, Ägypten das polare Gegenteil; chaotisch, unmoralisch, unreif, und weiblich. Tatsächlich sogar ist die Unterscheidung zwischen männlichem und weiblichem eine rein römische Idee, die die Ägypter größtenteils ignorieren. Die Römer sehen die "Welt" als nichts anderes als etwas für sie an, um zu überwinden und zu kontrollieren. Sie glauben, dass sie für den Umwelteinfluss "undurchdringlich sind", und dass sie nicht beeinflusst und von der Welt, aber vica versa kontrolliert werden sollen.

Rom von der ägyptischen Perspektive

Die Ägypter sehen die Römer als langweilig, bedrückend und streng an. Sie haben an Leidenschaft und Kreativität Mangel, strenge Regeln und Regulierungen bevorzugend.

Ägypten von der ägyptischen Perspektive

Die ägyptische Weltsicht widerspiegelt, was Mary Floyd-Wilson geo-humoralism oder den Glauben genannt hat, dass Klima und andere Umweltfaktoren Rassencharakter gestalten. Die Ägypter sehen sich, wie tief umschlungen, mit der natürlichen "Erde" an. Ägypten ist nicht eine Position für sie, um, aber ein unlösbarer Teil von ihnen zu herrschen. Cleopatra stellt sich als die Verkörperung Ägyptens vor, weil sie ernährt und durch die Umgebung geformt worden ist, die durch "das Exkrement, / die Krankenschwester des Bettlers und Caesar" gefüttert ist (5.2.7-8). Sie sehen Leben als mehr Flüssigkeit und das weniger strukturierte Berücksichtigen der Kreativität und leidenschaftlichen Verfolgungen an.

Ägypten von der römischen Perspektive

Die Römer sehen die Ägypter im Wesentlichen als unpassend an. Ihre Leidenschaft für das Leben wird unaufhörlich als unverantwortlich, nachsichtig, over-sexualized und ungeordnet angesehen. Die Römer sehen Ägypten als eine Ablenkung an, die sogar die besten Männer vom Kurs senden kann. Das wird im folgenden Durchgang demonstriert, der Antony beschreibt.

:Boys wer, in Kenntnissen, reif seiend

:Pawn ihre Erfahrung zu ihrem gegenwärtigen Vergnügen,

:And so Rebell-Urteil.

: (1.4.31-33)

Schließlich wird die Zweiteilung zwischen Rom und Ägypten verwendet, um zwei Sätze von widerstreitenden Werten zwischen zwei verschiedenen Schauplätzen zu unterscheiden. Und doch übertrifft es diese Abteilung, um die widerstreitenden Sätze von Werten nicht nur zwischen zwei Kulturen, aber innerhalb von Kulturen sogar innerhalb von Personen zu zeigen. Da John Gillies "den 'orientalism' des Gerichtes von Cleopatra — mit seinem Luxus diskutiert hat, scheinen Dekadenz, Pracht, senuality, Appetit, Verweiblichung und eunuchs — eine systematische Inversion der legendären römischen Werte der Selbstbeherrschung, Männlichkeit, Mut". Während einige Charaktere völlig in die Kategorie des Römers oder Egyptians fallen (Octavius so römisch, Cleopatra Egyptian), können andere, wie Antony, nicht hat zwischen den zwei widerstreitenden Schauplätzen und Kulturen gewählt. Stattdessen schwingt er zwischen den zwei. Am Anfang des Spieles nennt Cleopatra Aufmerksamkeit auf diesen Ausspruch

:He war dispos'd zur Lustigkeit, aber auf dem plötzlichen

:A römischer Gedanke hath strook er.

: (1.2.82-83)

Das zeigt die Bereitwilligkeit von Antony, die Vergnügen des ägyptischen Lebens, noch seine Tendenz zu umarmen, noch in römische Gedanken und Ideen zurückgezogen zu werden.

Die sich ändernden Ansichten von Kritikern bezüglich der Geschlechtcharakterisierung Ägyptens und Roms

Die feministische Kritik von Antony und Cleopatra hat ein mehr eingehendes Lesen des Spieles zur Verfügung gestellt, hat vorherige Normen für die Kritik herausgefordert, und hat eine größere Diskussion der Charakterisierung Ägyptens und Roms geöffnet. Jedoch, wie Gayle Greene so passend anerkennt, muss es gerichtet werden, dass "feministische Kritik [Shakespeares] fast bezüglich mit den Neigungen des interpretors von Shakespeare [sic] - Kritiker, Direktoren, Redakteure - als mit Shakespeare selbst ist."

Feministische Theorie, hinsichtlich Antonys und Cleopatras, schaut häufig auf den Gebrauch von Shakespeare der Sprache, wenn sie Rom und Ägypten beschreibt. Durch seine Sprache neigt er dazu, Rom als "männlich" und Ägypten als "weiblich" zu charakterisieren. Gemäß Gayle Greene, "ist die 'weibliche' Welt der Liebe und persönlichen Beziehungen zur 'männlichen' Welt des Krieges und der Politik sekundär, [und] hat uns davon abgehalten zu begreifen, dass Cleopatra die Hauptfigur des Spieles, und so ist, hat unsere Wahrnehmungen des Charakters, des Themas und der Struktur verdreht." Das Hervorheben dieser sich absolut abhebenden Qualitäten der zwei Kulissen von Antony und Cleopatra, sowohl auf der Sprache von Shakespeare als auch auf den Wörtern von Kritikern, lenkt Aufmerksamkeit auf die Charakterisierung der Titelcharaktere, da ihre jeweiligen Länder gemeint werden, um ihre Attribute zu vertreten und zu betonen.

Die weibliche Kategorisierung Ägyptens, und nachher Cleopatra, wurden während der frühen Kritik negativ porträtiert. Die Geschichte von Antony und Cleopatra wurde häufig als irgendein "der Fall eines großen Generals zusammengefasst, der in seiner Demenz von einer tückischen Dirne verraten ist, oder es als ein Feiern der transzendentalen Liebe angesehen werden kann." Sowohl in reduzierten Zusammenfassungen, Ägypten als auch in Cleopatra werden entweder als die Zerstörung der Männlichkeit und Größe von Antony oder als Agenten in einer Liebesgeschichte präsentiert. Sobald die Frauenbewegungsbewegung zwischen 1960er Jahren und 1980er Jahren jedoch gewachsen ist, haben Kritiker begonnen, einen näheren Blick sowohl auf die Charakterisierung von Shakespeare Ägyptens als auch auf Cleopatra und die Arbeit und Meinungen von anderen Kritikern auf derselben Sache zu nehmen.

Jonathan Gil Harris behauptet, dass Ägypten gegen die Zweiteilung von Rom, die viele Kritiker häufig annehmen, keine "Geschlechtwidersprüchlichkeit" sondern auch eine "Geschlechthierarchie nur vertritt." Kritische Annäherungen an Antony und Cleopatra vom Anfang des 20. Jahrhunderts nehmen größtenteils ein Lesen an, das Rom als höher in der Hierarchie legt als Ägypten. Frühe Kritiker wie Georg Brandes haben Ägypten als eine kleinere Nation wegen seines Mangels an der Starrheit und Struktur präsentiert und haben Cleopatra, negativ, als "die Frau von Frauen, quintessentiated Eve präsentiert." Ägypten und Cleopatra wird von Brandes als unkontrollierbar wegen ihrer Verbindung mit dem Fluss Nil und der "unendlichen Vielfalt von Cleopatra" (2.2.236) sowohl vertreten.

In neueren Jahren haben Kritiker einen näheren Blick auf vorherige Lesungen von Antony und Cleopatra genommen und haben mehrere Aspekte überblickt gefunden. Ägypten wurde vorher als die Nation der weiblichen Attribute der Lust und des Wunsches charakterisiert, während Rom mehr kontrolliert wurde. Jedoch weist Harris darauf hin, dass Caesar und Antony sowohl einen unkontrollierbaren Wunsch nach Ägypten als auch Cleopatra besitzen: Caesar ist politisch, während Antony persönlich ist. Harris deutet weiter an, dass Römer eine unkontrollierbare Lust und Wunsch nach hat, "was sie nicht tun oder nicht haben können." Zum Beispiel wünscht Antony nur seine Frau Fulvia, nachdem sie tot ist:

: "Es gibt einen großen gegangenen Geist! So hat getan ich wünsche es:

:What der doth unserer Geringschätzung häufig Schleudern von uns,

:We wünschen es unserer wieder; das gegenwärtige Vergnügen,

Das:By-Revolutionssenken, wird wirklich

:The-Gegenteil von sich: Sie ist gut, weg seiend:

:The-Hand konnte ihren Rücken das shov'd sie darauf abreißen."

: (1.2.119-24)

Auf diese Weise schlägt Harris vor, dass Rom nicht auf jeder "Geschlechthierarchie" höher ist als Ägypten.

L. T. Fitz behauptet äußerlich, dass die frühe Kritik von Antony und Cleopatra durch die sexistischen Annahmen "gefärbt wird, die die Kritiker mit ihnen zu ihrem Lesen gebracht haben." Fitz behauptet, dass vorherige Kritiken einen schweren Wert auf die "schlechten und" Manipulationswege von Cleopatra legen, die weiter von ihrer Vereinigung mit Ägypten und ihrer Unähnlichkeit dem "reinen und gehorsamen" Roman Octavia betont werden. Schließlich betont Fitz die Tendenz von frühen Kritikern zu behaupten, dass Antony die alleinige Hauptfigur des Spieles ist. Dieser Anspruch ist im Argument von Brandes offenbar: "Wenn [Antony], eine Beute zur Sinnlichkeit des Ostens zugrunde geht, scheint es, als ob Größe von Roman und die Republik von Roman mit ihm ablaufen." Und doch weist Fitz darauf hin, dass Antony im Gesetz IV stirbt, während Cleopatra (und deshalb Ägypten) überall im Gesetz V anwesend ist, bis sie am Ende Selbstmord begeht und "scheinen würde, mindestens die Formvorschriften des tragischen Helden zu erfüllen."

Diese Kritiken sind nur einige Beispiele dessen, wie sich die kritischen Ansichten von Ägyptens "Fraulichkeit" und Roms "Männlichkeit" mit der Zeit geändert haben, und wie die Entwicklung der feministischen Theorie im Verbreitern der Diskussion geholfen hat.

Themen und Motive

Zweideutigkeit und Opposition

Relativität und Zweideutigkeit sind prominente Ideen im Spiel, und das Publikum wird herausgefordert, zu Beschlüssen über die ambivalente Natur von vielen der Charaktere zu kommen. Die Beziehung zwischen Antony und Cleopatra kann als eine der Liebe oder Lust leicht gelesen werden; ihre Leidenschaft kann als seiend ganz zerstörende sondern auch sich zeigende Elemente der Überlegenheit analysiert werden. Wie man sagen könnte, hat sich Cleopatra aus der Liebe zu Antony getötet, oder weil sie politische Macht verloren hat. Octavian kann entweder als ein edles und gutes Lineal gesehen werden, nur wollend, was für Rom, oder als ein grausamer und unbarmherziger Politiker richtig ist.

Ein Hauptthema, das das Spiel durchbohrt, ist Opposition. Überall in den Spiel-Oppositionen zwischen Rom und Ägypten, Liebe und Lust, und Männlichkeit und Fraulichkeit werden betont, gestürzt und geäußert. Eine der berühmtesten Reden von Shakespeare, gezogen fast wortwörtlich aus der Übersetzung des Nordens der Leben von Plutarch, der Beschreibung von Enobarbus von Cleopatra auf ihrem Lastkahn, ist mit Gegenteilen voll, die in eine einzelne Bedeutung aufgelöst sind, die mit diesen breiteren Oppositionen entsprechend ist, die den Rest des Spieles charakterisieren:

Burn'd auf dem Wasser...

... sie hat wirklich gelogen

In ihrem Pavillon - Goldbrokat des Gewebes -

Über das Darstellen diese Venus, wo wir sehen

Die Fantasieheimarbeit-Natur: auf jeder Seite ihr

Gestandene ziemlich mit Grübchen Jungen, wie lächelnde Amoretten,

Mit etlichen-colour'd Anhängern, deren Wind wirklich geschienen

ist

Die feinen Backen zu glühen, die sie wirklich, abgekühlt

haben

Und was sie aufgemacht haben, hat getan. (Gesetz 2, Szene 2) </Gedicht> Cleopatra selbst sieht Antony sowohl als Gorgon als auch als Mars (Szene des Gesetzes 2 5, Linien 118-19)

Macht-Dynamik

Als ein Spiel bezüglich der Beziehung zwischen zwei Reichen ist die Anwesenheit einer dynamischen Macht offenbar und wird ein wiederkehrendes Thema. Antony und Kampf von Cleopatra darüber dynamisch als Staatsoberhäupter noch schwingt das Thema der Macht auch in ihrer romantischen Beziehung mit. Das römische Ideal der Macht liegt in einer politischen Natur, die eine Basis in der wirtschaftlichen Kontrolle nimmt. Als eine Imperialist-Macht nimmt Rom seine Macht in der Fähigkeit, die Welt zu ändern. Als ein römischer Mann wird Antony zu völlig bestimmten Qualitäten erwartet, die seiner römischen männlichen Macht besonders in der Kriegsarena und in seiner Aufgabe als ein Soldat gehören:

: "Jene seine schönen Augen,

:That über die Dateien und Musters des Krieges

:Have hat wie gepanzerter Mars geglüht, biegen Sie jetzt, drehen Sie jetzt

:The-Büro und Hingabe ihrer Ansicht

:Upon eine gelbbraune Vorderseite. Das Herz seines captian,

:Which in den Balgereien der Größe hath sprengen

:The-Schnallen auf seinem Busen, leugnet alle Charaktere, ab

:And ist wird das Gebläse und der Anhänger

:To kühlen eine Lust eines Zigeuners ab."

Der Charakter von Cleopatra ist ein bisschen heften - fähig los, weil ihre Charakter-Identität einen bestimmten Aspekt des Mysteriums behält. Sie nimmt die mystische, exotische und gefährliche Natur Ägyptens als die "Schlange des alten Nils" auf. Kritiker Lisa Starks sagt, dass "Cleopatra [kommt], um das doppelte Image der "Verführerin/Göttin" zu bedeuten. Sie wird ständig in einer überirdischen Natur beschrieben, die sich bis zu ihre Beschreibung als die Göttin Venus ausstreckt.

: "… Für ihre eigene Person,

:It hat die ganze Beschreibung an den Bettelstab gebracht. Sie hat wirklich gelogen

:In ihr Pavillon — Stoff des Gottes, des Gewebes —\

Das:O'er-Darstellen dass Venus, wo wir sehen

:The bilden sich Heimarbeit-Natur ein.

Diese Rätselhaftigkeit, die mit dem übernatürlichen nicht nur beigefügt ist, nimmt das Publikum und Antony fest, sondern auch, zieht den Fokus aller anderen Charaktere. Als ein Zentrum des Gespräches präsentieren wenn nicht in der Szene, Cleopatra ist ständig ein Mittelpunkt, deshalb die Kontrolle der Bühne fordernd. Als ein Gegenstand des sexuellen Wunsches wird sie dem römischen Bedürfnis beigefügt zu siegen. Ihre Mischung der sexuellen Heldentat mit der politischen Macht ist eine Drohung gegen die römische Politik. Sie behält ihre schwere Beteiligung am militärischen Aspekt ihrer Regierung besonders, wenn sie sich behauptet, weil "der Präsident [ihres] Königreichs / wird dort für einen Mann Erscheinen.". Wo die vorherrschenden Macht-Lügen für die Interpretation sind, noch gibt es mehrere Erwähnungen des Macht-Austausches in ihrer Beziehung im Text. Antony äußert sich über die Macht von Cleopatra über ihn mehrmals während des Spieles, das offensichtlichste, das der sexuellen Anspielung wird beifügt:" Sie haben wirklich / gewusst, Wie viel Sie mein Eroberer waren, und dass / Mein Schwert, gemacht schwach durch meine Zuneigung, / würde, ihm auf der ganzen Ursache Folgen. ".

Das Durchführen von Gender und Crossdressing

Die Leistung des Geschlechtes

Antony und Cleopatra sind im Wesentlichen beherrschtes Spiel eines Mannes, in dem der Charakter von Cleopatra Bedeutung als eine von wenigen Frauenfiguren und bestimmt der einzigen starken Frauengestalt nimmt. Wie Oriana Palusci in ihrem Artikel "When Boys or Women Tell Their Dreams: Cleopatra and the Boy Actor", "Cleopatra sagt, ständig besetzt das Zentrum, wenn nicht der Bühne sicher des Gesprächs, das häufig wegen sexueller Anspielungen und verächtlicher Schmähreden der männlichen römischen Welt angeklagt ist". Wir sehen die Bedeutung dieser Zahl durch die unveränderliche Erwähnung von ihr, selbst wenn sie nicht auf der Bühne ist.

Was über Cleopatra gesagt wird, ist nicht immer, was man normalerweise über ein Lineal sagen würde; das Image, das geschaffen wird, lässt das Publikum annehmen, "auf der Bühne nicht edlen Soverign, aber ein dunkles, gefährliches, schlechtes, sinnliches und unanständiges Wesen zu sehen, das das Herz des 'Kapitäns" angespannt hat. Diese gefährlich schöne Frau ist für Shakespeare schwierig zu schaffen, weil alle Charaktere, Mann oder Frau, von Männern gespielt wurden. Phyllis Rackin weist darauf hin, dass eine der beschreibendsten Szenen von Cleopatra von Enarbarbus gesprochen wird:" in seiner berühmten Satz-Rede ruft Enobarbus die Ankunft von Cleopatra auf Cynus herbei". Es ist eine wohl durchdachte Beschreibung, die nie vielleicht von einem jungen Junge-Schauspieler porträtiert werden konnte. Es ist auf diese Weise, dass "bevor der Junge [Cleopatra] spielend, die Größe von Cleopatra herbeirufen kann, muss er uns daran erinnern, dass er es nicht aufrichtig vertreten kann". Die Images von Cleopatra müssen beschrieben aber nicht auf der Bühne gesehen werden. Rackin weist darauf hin, dass "es eine Banalität der älteren Kritik ist, dass sich Shakespeare auf seine Dichtung und die Einbildungskraft seines Publikums verlassen musste, die Größe von Cleopatra herbeizurufen, weil er gewusst hat, dass der Junge-Schauspieler es überzeugend nicht zeichnen konnte".

Die unveränderlichen Anmerkungen der Römer über Cleopatra untergraben sie häufig, den römischen Gedanken auf dem ausländischen und besonders Ägypter vertretend. Von den wahrnehmenden von den Grund-gesteuerten Römern verletzt die "ägyptische Königin von Shakespeare wiederholt die Regeln des Anstands" Es ist wegen dieser Abneigung, dass Cleopatra "politische Macht, eine Macht aufnimmt, die unaufhörlich unterstrichen, bestritten, von der römischen Kopie ungültig gemacht wird". Zu vielen Mannschaft von Antony sind seine Handlungen ausschweifend und übertrieben geschienen: "Die Hingabe von Antony ist unmäßig und deshalb vernunftwidrig". Es ist kein Wunder dann, dass sie solch eine untergeordnete Königin ist.

Und noch wird sie auch als habend Wirkleistung im Spiel gezeigt. Wenn bedroht, zum Narren gehabt und völlig von Octavius überwältigt zu werden, nimmt sie ihr eigenes Leben: "Sie soll nicht sein bringt durch den neuen Master zum Schweigen, sie ist diejenige, der sich zum Schweigen bringen wird: 'Meine Entschlossenheit und meine Hände werde ich / Niemand über Casesar' (IV. 15.51-52) vertrauen". Davon können Verbindungen zwischen der Macht und der Leistung der weiblichen Rolle, wie porträtiert, von Cleopatra gemacht werden.

Interpretationen von Crossdressing innerhalb des Spieles

Gelehrte haben nachgesonnen, dass die ursprüngliche Absicht von Shakespeare war, Antony in der Kleidung von Cleopatra und umgekehrt am Anfang des Spieles erscheinen zu lassen. Diese mögliche Interpretation scheint, die Verbindungen fortzusetzen, die zwischen Geschlecht und Macht machen werden. Gordon P. Jones behandelt die Wichtigkeit von diesem Detail ausführlich:

: "Solch ein saturnalian Austausch von Kostümen in der öffnenden Szene hätte mehrere wichtige Perspektiven für das ursprüngliche Publikum des Spieles geöffnet. Es hätte die Mutwilligkeit der Geliebten sofort gegründet. Es hätte einen spezifischen Theaterzusammenhang für die spätere Erinnerung von Cleopatra über eine andere Gelegenheit zur Verfügung gestellt, auf die sie 'meine Reifen und Mäntel auf ihm gestellt hat, während / ich sein Schwert Philippan (II.v.22-23) getragen habe. Es hätte den Boden für das nachfolgende Beharren von Cleopatra beim Erscheinen "für einen Mann" (III.vii.18) vorbereitet, um eine Anklage im Krieg zu tragen; dabei hätte es auch das Publikum auf die deameaning Einwilligung von Antony in ihre Usurpation der männlichen Rolle vorbereitet."

Die Beweise, dass solch eine Kostüm-Änderung beabsichtigt war, schließen die falsche Identifizierung von Enobarbus von Cleopatra als Antony ein:

:DOMITIUS ENOBARBUS: Stille! hier kommt Antony.

:CHARMIAN: Nicht er; die Königin.

Enobarbus könnte diesen Fehler gemacht haben, weil er gewohnt gewesen ist, Antony in den Kleidungsstücken der Königin zu sehen. Es kann auch nachgesonnen werden, dass sich Philo auf Antony bezog, der sich im Gesetz 1, Szene 1 quer-anzieht:

:PHILO: Herr, manchmal, wenn er nicht Antony, ist

:He kommt auch knapp an diesem großen Eigentum

:Which sollte noch mit Antony gehen.

Im Zusammenhang des Quer-Ankleidens "konnte nicht Antony" vorhaben, "wenn Antony als Cleopatra angekleidet wird."

Wenn Shakespeare tatsächlich für Antony zu crossdress bestimmt hätte, hätte er noch mehr Ähnlichkeiten zwischen Antony und Herkules, einem Vergleich gezogen, den viele Gelehrte oft vorher bemerkt haben.. Herkules (wer, wie man sagt, der Vorfahr von Antony ist) wurde gezwungen, die Kleidung von Königin Omphale zu tragen, während er ihr indentured Diener war. Das Mythos von Omphale ist eine Erforschung von Geschlechtrollen in der griechischen Gesellschaft. Shakespeare könnte Huldigung diesem Mythos als eine Weise bezahlt haben, Geschlechtrollen in seinem eigenen zu erforschen.

Die Interpretationen von Kritikern von Jungen, die Frauengestalten porträtieren

Antony und Cleopatra enthalten auch Selbstverweisungen auf den crossdressing, weil er historisch auf der Londoner Bühne durchgeführt worden sein würde. Zum Beispiel, in der Tat fünf Szene zwei, schreit Cleopatra auf, "Antony/soll betrunken hervor gebracht werden, und ich / Ein quieksender Junge von Cleopatra meine Größe / I'th' Haltung einer Hure sehen werde" (ll. 214-217). Viele Gelehrte interpretieren diese Linien als eine metatheatrical Verweisung auf die eigene Produktion von Shakespeare, und durch das Tun äußert sich so über seine eigene Bühne. Kritiker von Shakespeare wie Tracey Sedinger interpretieren das als die Kritik von Shakespeare der Londoner Bühne, die, durch die Verewigung von Junge-Schauspielern, die die Rolle der Frau spielen, dient, um die Überlegenheit der Sexualität des Zuschauers männlichen Geschlechts zu gründen. Die männlich-männliche Beziehung, einige Kritiker haben sich zwischen dem Publikum männlichen Geschlechts geboten, und der Junge-Schauspieler, der die weibliche Sexualität des Spieles durchführt, hätte weniger gedroht, als den Teil gewesen gespielt von einer Frau hatte. Es ist auf diese Weise, dass die Londoner Bühne in seinem Publikum ein reines und gehorsames weibliches Thema kultiviert hat, während sie männliche Sexualität als dominierend eingestellt hat. Kritiker von Shakespeare behaupten, dass die metatheatrical Verweisungen in Antony und Cleopatra scheinen, diese Tendenz und die Präsentation von Cleopatra zu kritisieren, weil eine sexuell ermächtigte Person ihr Argument unterstützt, dass Shakespeare scheint, die Beklemmung der weiblichen Sexualität in der Londoner Gesellschaft infrage zu stellen. Der crossdresser ist dann nicht ein sichtbarer Gegenstand, aber eher eine Struktur "das Verordnen des Misserfolgs einer dominierenden Erkenntnistheorie, in der Kenntnisse mit der Sichtbarkeit ausgeglichen werden". Was diskutiert wird, ist hier, dass der crossdressing auf der Londoner Bühne die dominierende Erkenntnistheorie der elisabethanischen Gesellschaft herausfordert, die Anblick mit Kenntnissen vereinigt hat. Die Junge-Schauspieler, die weibliche Sexualität auf der Londoner Bühne porträtieren, haben solch einer einfachen Ontologie widersprochen.

Kritiker wie Rackin interpretieren die meatheatrical Verweisungen von Shakespeare auf den crossdressing auf der Bühne mit weniger Sorge für gesellschaftliche Elemente und mehr von einem Fokus auf den dramatischen Implikationen. Rackin streitet in ihrem Artikel über den "Jungen von Shakespeare Cleopatra", dass Shakespeare den crossdressing manipuliert, um ein Motiv des Spieles - Rücksichtslosigkeit hervorzuheben - der im Artikel als die wiederkehrenden Elemente des Handelns besprochen wird, ohne die Folgen richtig zu denken. Rackin zitiert dasselbe Zitat, "Antony/soll betrunken hervor gebracht werden, und ich / Ein quieksender Junge von Cleopatra meine Größe / I'th' Haltung einer Hure sehen werde", um das Argument zu machen, dass hier das Publikum an selbe Behandlung erinnert wird, die Cleopatra auf der Bühne von Shakespeare erhält (da sie von einem Junge-Schauspieler porträtiert wird) (V.ii.214-217). Shakespeare, die metatheatrical Verweisung auf seine eigene Bühne verwertend, setzt sein Motiv der Rücksichtslosigkeit fort, indem er "die Annahme des Publikums des dramatischen Trugbildes" zweckmäßig zerschmettert.

Andere Kritiker behaupten, dass der crossdressing, weil er im Spiel vorkommt, weniger von einer bloßen Tagung und mehr von einer Verkörperung von dominierenden Macht-Strukturen ist. Kritiker wie Charles Forker behaupten, dass die Junge-Schauspieler ein Ergebnis dessen waren, was "wir androgyny nennen können". Sein Artikel behauptet, dass "Frauen von der Bühne für ihren eigenen sexuellen Schutz verriegelt wurden", und weil "patriarchalisch acculturated Zuschauer es vermutlich untragbar gefunden hat, englische Frauen - diejenigen zu sehen, die Mütter, Frauen und Töchter - in sexuell einen Kompromiss eingehenden Situationen vertreten würden". Im Wesentlichen kommt der crossdressing infolge der patriarchalisch strukturierten Gesellschaft vor.

Reich

Sexualität und Reich

Das Textmotiv des Reiches innerhalb von Antony und Cleopatra hat starken gendered und erotische Unterströmungen. Antony, der römische durch eine bestimmte Verweiblichung charakterisierte Soldat, ist der Hauptartikel der Eroberung, zuerst Cleopatra und dann Caesar (Octavian) fallend. Der Triumph von Cleopatra über ihren Geliebten wird zu von Caesar selbst beglaubigt, der spottet, ist dieser Antony "nicht mehr menschlicher / Als Cleopatra; noch die Königin von Ptolemy/, der weiblicher ist als er" (1.4.5-7). Diese Cleopatra übernimmt die Rolle des Angreifers männlichen Geschlechts in ihrer Beziehung mit Antony sollte nicht überraschend sein; schließlich "wird eine Kultur, die versucht, eine andere Kultur zu beherrschen [häufig] sich mit männlichen Qualitäten und der Kultur dotieren, die es sich bemüht, mit weiblichen" - passend zu beherrschen, wird der romantische Angriff der Königin oft auf eine politische, sogar militaristische Mode gegeben. Der nachfolgende Verlust von Antony der Männlichkeit anscheinend "bedeutet seine verlorene Römischkeit, und Akt 3, Szene 10, ist eine virtuelle Litanei seines verlorenen und feminized selbst, sein "wounder Chance". Während des Spieles ist Antony von dieser römischen Qualität allmählich hinterblieben so hat in seinen nostalgischen Zwischenspielen - durch die centermost Szenen, sein Schwert begehrt (ein einfach phallisches Image), er erzählt Cleopatra, ist schwach durch seine Zuneigung" (3.11.67) "gemacht worden. Im Akt 4, Szene 14, "jammert ein un-Romaned Antony", "O, die deine abscheuliche Dame! / hat Sie robb'd ich meines Schwertes," (22-23) - Kritiker Arthur L. Little der Jüngere. schreibt, dass hier "er scheint, nah das Opfer von raptus des Braut-Diebstahls zurückzuwerfen, wer das Schwert verloren hat, das sie gegen sich drehen möchte. Als Antony versucht, sein Schwert zu verwenden, um sich zu töten, beläuft es sich auf ein wenig mehr als eine Bühne-Stütze".. Antony wird auf einen politischen Gegenstand, "das Pfand in einem Macht-Spiel zwischen Caesar und Cleopatra reduziert". Gescheitert, römische Männlichkeit und Vorteil durchzuführen, hat einziger Antony vor, mit dem er sich in Roms Reichsbericht "schreiben könnte und Position selbst bei der Geburt des Reiches" im weiblichen Archetyp der Opferjungfrau werfen soll; "sobald [er] seinen erfolglosen virtus, sein Misserfolg versteht, Aeneas zu sein, versucht er dann, mit Dido wettzueifern". Antony und Cleopatra können als ein Umschreiben des Epos von Virgil, mit den sexuellen Rollen umgekehrt und manchmal umgekehrt gelesen werden. James J Greene schreibt über das Thema:" Wenn eines der zukunftsträchtig starken Mythen im kulturellen Gedächtnis unserer Vergangenheit die Verwerfung von Aeneas seiner afrikanischen Königin ist, um weiterzugehen und das römische Reich gefunden hat, als es sicher bedeutend ist, den Shakespeare [sic]... genau und ganz absichtlich der entgegengesetzte Kurs der Handlung davon zeichnet, das von Virgil gefeiert ist. Weil Antony... seinen Rücken wegen seiner afrikanischen Königin auf diesem demselben römischen von Aeneas gegründeten Staat gedreht hat". Antony versucht sogar, für seine Liebe Selbstmord zu begehen, schließlich zurückbleibend. Er ist unfähig, "den... politisch ermächtigenden Platz" des weiblichen Opferopfers zu besetzen. Die reichlichen Bilder bezüglich seiner Person - "von Durchdringen, Wunden, Blut, Ehe, Orgasmus und Scham" - informieren die Ansicht von einigen Kritikern, dass der Römer "den Körper von Antony so sonderbar bemalt, d. h. wie ein offener männlicher Körper..., 'biegt' [er] 'sich' nicht nur in der Hingabe', aber beugt sich...". In der gegenseitigen Unähnlichkeit, "sowohl in Caesar als auch in Cleopatra sehen wir sehr aktive Testamente und energische Verfolgung von Absichten". Während das empirische Ziel von Caesar ausschließlich politisch jedoch betrachtet werden kann, ist Cleopatra ausführlich erotisch; sie siegt fleischlich - tatsächlich, "sie hat großen Caesar sein Schwert legen lassen, um zu Bett zu gehen; / Er plough'd sie und sie cropp'd" (2.2.232-233). Ihre Beherrschung ist einmalig, wenn sie zur Verführung von bestimmten mächtigen Personen kommt, aber populäre Kritik unterstützt den Begriff, dass, "so weit Cleopatra betroffen wird, der Hauptstoß der Handlung des Spieles beschrieben werden könnte, weil eine Maschine, die besonders ausgedacht ist, um sie zum Römer zu biegen, wird... und zweifellos römische Ordnung an das Ende des Spieles souverän ist. Aber anstatt sie unten zur Schande zu steuern, zwingt die römische Macht sie nach oben gerichtet zum Adel". Caesar sagt von ihrem Endakt, "Am tapfersten am letzten / hat Sie auf unsere Zwecke gezielt, und, königlich seiend, / hat ihren eigenen Weg" (5.2.325-327) Genommen. Arthur L. Little, auf die agitative Mode, schlägt vor, dass der Wunsch, die Königin zu überwinden, eine körperliche Konnotation hat:" Wenn ein Schwarzer - ausländisch gelesen hat - fasst Mann, der eine weiße Frau vergewaltigt, eine ikonografische Wahrheit... der sexuellen, rassischen, nationalen und kaiserlichen Ängste der dominierenden Gesellschaft kurz zusammen, ein Weißer, der eine schwarze Frau vergewaltigt, wird das überzeugende Spielen aus seinem selbstbewussten und kühlen Würgegriff über diese vertretenden Fremdkörper". Außerdem schreibt er, "Rom gestaltet seinen ägyptischen Reichskampf am meisten visuell um die Konturen des sexualized von Cleopatra und racialized schwarzen Körpers - am ausführlichsten ihre "gelbbraune Vorderseite," die Lust ihres "Zigeuners," und ihr ausschweifender Höhegeneology, "mit den verliebten schwarzen Kneifen von Phoebus". In einer ähnlichen Ader behauptet Essayist David Quint, dass "mit Cleopatra die Opposition zwischen Osten und Westen in Bezug auf das Geschlecht charakterisiert wird: Das Anderssein des Oststaatlers wird das Anderssein des entgegengesetzten Geschlechtes". Quint behauptet, dass Cleopatra (nicht Antony) den Archetyp von Dido von Virgil erfüllt;" Frau wird untergeordnet, wie allgemein der Fall im Aeneid ist, der von der Macht und dem Prozess des Reich-Gebäudes ausgeschlossen ist: Dieser Ausschluss ist in der Fiktion des Gedichtes offensichtlich, wo Creusa verschwindet und Dido verlassen wird..., sind der Platz oder Versetzung der Frau deshalb im Osten, und Epos zeigt eine Reihe von östlichen Heldinnen, deren Verführungen potenziell mehr lebensgefährlich sind als Ostarme", d. h., Cleopatra.

Politik des Reiches

Antony und Cleopatra befassen sich zweideutig mit der Politik des Imperialismus und der Kolonisation. Kritiker sind lange im Entwirren des Webs von politischen Implikationen investiert worden, die das Spiel charakterisieren. Interpretationen der Arbeit verlassen sich häufig auf ein Verstehen Ägyptens und Roms, weil sie beziehungsweise elisabethanische Ideale des Ostens und Westens bedeuten, zu einem langjährigen Gespräch über die Darstellung des Spieles der Beziehung zwischen imperializing Westländern beitragend, und Ostkulturen kolonisiert haben. Trotz des Endsiegs von Octavius Caesar und der Absorption Ägyptens in Rom, Antonys und Cleopatras widersteht klarer Anordnung mit Westwerten. Tatsächlich ist der Selbstmord von Cleopatra als das Vorschlagen einer unbezähmbaren Qualität in Ägypten und die Belegung der Ostkultur als ein ewiger Wettbewerber nach Westen interpretiert worden. Jedoch, besonders in der früheren Kritik, der Bericht-Schussbahn von Roms Triumph und der wahrgenommenen Schwäche von Cleopatra als ein Lineal haben Lesungen dass Vorzug-Darstellung von Shakespeare einer römischen Weltanschauung erlaubt. Octavius Caesar wird als die Beschreibung von Shakespeare eines idealen Gouverneurs gesehen, obwohl vielleicht ein ungünstiger Freund oder Geliebter und Rom des Grunds und der politischen Vorzüglichkeit sinnbildlich sind. Gemäß diesem Lesen wird Ägypten als zerstörend und vulgär angesehen; der Kritiker Paul Lawrence Rose schreibt: "Shakespeare stellt sich klar Ägypten als eine politische Hölle für das Thema vor, wo natürliche Rechte nichts wert sind." Durch die Linse solch eines Lesens spricht die Überlegenheit Roms über Ägypten mit der Praxis des Reich-Gebäudes so viel nicht, wie es den unvermeidlichen Vorteil des Grunds über die Sinnlichkeit andeutet. Die zeitgenössischere Gelehrsamkeit auf dem Spiel hat normalerweise jedoch die Allüre Ägyptens für Antony und die Zuschauer von Cleopatra anerkannt. Ägyptens Magnetismus und scheinbarer kultureller Primat über Rom sind durch Anstrengungen erklärt worden, die politischen Implikationen des Spieles innerhalb seiner Periode der Produktion in einen Kontext zu setzen. Die herrschenden Stile der verschiedenen Hauptfiguren sind mit Shakespeare zeitgenössischen Linealen identifiziert worden. Zum Beispiel scheint es, Kontinuität zwischen dem Charakter von Cleopatra und der historischen Zahl von Königin Elizabeth I zu geben, und der ungünstige leichte Wurf auf Caesar ist erklärt worden als, auf die Ansprüche von verschiedenen Historikern des 16. Jahrhunderts zurückzuführen zu sein. Der neuere Einfluss des Neuen Historizismus und der Postkolonialstudien hat Lesungen von Shakespeare nachgegeben, die für das Spiel als umstürzlerisch, oder das Herausfordern des Status quo des Westimperialismus typisch sind. Der Anspruch des Kritikers Abigail Scherer, dass "das Ägypten von Shakespeare eine Feiertagswelt ist", ruft die Kritiken Ägyptens gestellt hervor durch die frühere Gelehrsamkeit zurück und diskutiert sie. Scherer und Kritiker, die die breite Bitte Ägyptens anerkennen, haben das Schauspiel und den Ruhm der Größe von Cleopatra mit dem Schauspiel und den Ruhm des Theaters selbst verbunden. Spiele, als Brutstätten der Untätigkeit, waren unterworfen, um durch alle Niveaus der Autorität in den 1600er Jahren anzugreifen; das Feiern des Spieles des Vergnügens und der Untätigkeit in einem unterjochten Ägypten macht es plausibel, Parallelen zwischen Ägypten und der schwer zensierten Theaterkultur in England zu ziehen. Im Zusammenhang von Englands politischer Atmosphäre widersteht die Darstellung von Shakespeare Ägyptens, als die größere Quelle der Dichtung und Einbildungskraft, Unterstützung für das 16. Jahrhundert Kolonialmethoden. Wichtig ist die Sanktion von König James der Gründung von Jamestown innerhalb von Monaten Antonys und des Debüts von Cleopatra auf der Bühne vorgekommen. England während der Renaissance hat sich in einer analogen Position zum frühen römischen Reich gefunden. Das Publikum von Shakespeare kann die Verbindung zwischen Englands westlicher Vergrößerung und Antony und dem spiraligen Bild von Cleopatra des römischen Imperialismus gemacht haben. Zur Unterstutzung des Lesens des Spieles von Shakespeare als umstürzlerisch ist es auch behauptet worden, dass Zuschauer des 16. Jahrhunderts Antony und das Bild von Cleopatra von verschiedenen Modellen der Regierung als das Herausstellen innewohnender Schwächen in einem Absolutisten, kaiserlich, und durch die Erweiterung monarchischer, politischer Staat interpretiert hätten.

Empire und Intertextuality

Eine der Weisen, die Imperialist-Themen des Spieles zu lesen, ist durch einen historischen, politischen Zusammenhang mit einem Auge für intertexuality. Viele Gelehrte schlagen vor, dass Shakespeare umfassende Kenntnisse der Geschichte von Antony und Cleopatra durch den Historiker Plutarch besessen hat, und die Rechnung von Plutarch als ein Entwurf für sein eigenes Spiel verwendet hat. Ein näherer Blick auf diese Zwischentextverbindung offenbart, dass Shakespeare, zum Beispiel, die Behauptung von Plutarch verwendet hat, dass Antony eine Genealogie gefordert hat, die zurück zu Herkules geführt hat, und eine Parallele zu Cleopatra gebaut hat, indem es sie häufig mit Dionysus in seinem Spiel vereinigt worden ist. Die Implikation dieser historischen Veränderlichkeit ist, dass Shakespeare Nichtrömer auf seine römischen Charaktere umstellt, und so sein Spiel eine politische Tagesordnung annimmt, anstatt sich zu einer historischen Unterhaltung bloß zu kompromittieren. Shakespeare geht von einer ausschließlich gehorsamen Beobachtung von Plutarch aber ab, indem er eine einfache dominierende/beherrschte Zweiteilung mit formellen Wahlen kompliziert. Zum Beispiel könnte der schnelle Austausch des Dialogs einen dynamischeren politischen Konflikt andeuten. Außerdem, bestimmte Eigenschaften der Charaktere, wie Antony dessen "Beine bestrid der Ozean" (5.2.82) Punkt zur unveränderlichen Änderung und Veränderlichkeit. Plutarch wurde andererseits "Tendenzen gegeben, zu stereotypieren, sich zu spalten und zu übertreiben, die der Propaganda innewohnend sind, die seine Themen umgibt." Außerdem wegen der Unwahrscheinlichkeit, dass Shakespeare direkten Zugang zu den griechischen Leben von Plutarch gehabt und sie wahrscheinlich durch eine französische Übersetzung aus einer lateinischen Übersetzung gelesen hätte, baut sein Spiel dann Römer mit einem anachronistischen christlichen Feingefühl, das unter Einfluss der Eingeständnisse von St. Augustinus unter anderen gewesen sein könnte. Wie Miles schreibt, wäre die alte Welt von interiority und dem contingence der Erlösung auf das Gewissen bis zu Augustine nicht bewusst gewesen. Für die christliche Welt hat sich Erlösung darauf verlassen und hat der Person gehört, während die römische Welt Erlösung als politisch angesehen hat. Also, die Charaktere von Shakespeare in Antony und Cleopatra, besonders Cleopatra in ihrem Glauben, dass ihr eigener Selbstmord eine Übung der Agentur ist, stellen ein christliches Verstehen der Erlösung aus. Ein anderes Beispiel der Devianz vom Quellmaterial ist, wie Shakespeare die Regierung von Antony und Cleopatra charakterisiert. Während Plutarch die "Ordnung der exklusiven Gesellschaft" aussucht, die die Geliebten selbst mit - eine Gesellschaft mit einem spezifisch definierten und klaren Verstehen der Hierarchien der Macht, wie bestimmt, von Geburt und des Status umgeben haben - scheint das Spiel von Shakespeare mehr vertieft in die Macht-Dynamik des Vergnügens als ein Hauptthema während des Spieles. Sobald Vergnügen eine dynamische von der Macht geworden ist, dann durchdringt es Gesellschaft und Politik. Vergnügen-Aufschläge als ein differenzierender Faktor zwischen Cleopatra und Antony, zwischen Ägypten und Rom, und können als der tödliche Fehler der Helden gelesen werden, wenn Antony und Cleopatra eine Tragödie sind. Für Antony von Shakespeare und Cleopatra haben die Exklusivität und durch das Vergnügen gelieferte Überlegenheit das Trennen zwischen dem Lineal und den Themen geschaffen. Kritiker schlagen vor, dass Shakespeare ähnliche Arbeit mit diesen Quellen in Othello, Julius Caesar und Coriolanus getan hat.

Sexuelle Symbolik

Sexuelle Symbolik in Antony und Cleopatra

Übersicht

In Antony und Cleopatra ist Sexualität Flüssigkeit, bestenfalls. Die Standardkritik des Spieles sagt, "die römischen Werte der Ehre und des Muts nehmen Männlichkeit auf, während Ägypten und der Osten weibliche Schwäche und Zerbrechlichkeit symbolisieren." In der Vergangenheit ist Antony als der archetypische römische Mann — treu, stoisch, und mutig — verführt durch die quälende Fraulichkeit von Cleopatra angesehen worden. Die öffnenden Linien des Spieles setzen diese Stereotypie, wenn Philo, einer der Generäle von Antony, Monologe das Publikum fort: "Jene seine schönen Augen … Haben wie gepanzerter Mars geglüht, biegen Sie jetzt, drehen Sie jetzt … das Herz seines Kapitäns … wird geworden das Gebläse und der Anhänger/zu kühlen eine Lust eines Zigeuners ab." (Ich, ich, 2-10) gießen Antony und die ägyptische "Zigeunerlust von Cleopatra" ihrer römischen Besitzübertragung Öl ins Feuer. "O die deine abscheuliche Dame, / Sie hat mich meines Schwertes beraubt!" (IV, xv, 22-23) Das Schwert, Rom, ist Antony das Opfer der ägyptischen Versuchung von Cleopatra. Cleopatra und Ägypten hat eine starke sexuelle Symbolik im Spiel. Ägypten selbst ist für seine Fruchtbarkeit in der trockenen afrikanischen Landschaft bekannt, mit ist ihm der reiche Fluss Nil und die Flusswaschschüssel. Es gibt viele Symbole der Sexualität, die sowohl zur Macht als auch zum Geschlecht hinweist. Einer der Gründe Cleopatra wird als so sexuell porträtiert, soll mit diesem Wunsch protzen, den Mark Antony fühlt und Hilfe den Kampf illustrieren, den er zwischen einem neuen Leben in Ägypten und seinem vorigen Leben in Rom durchgeht. Diese sexuellen Symbole und Geschlechtsymbole übersetzen zu den Charakteren und dem breiteren

Themen sowohl der Zeiten von Cleopatra als auch Shakespeares.

Die Sexualität von Cleopatra

Antony von Shakespeare und Cleopatra enthalten sexuelle Symbolik, die eine Spöttelei des Spieles selbst schafft. Ein offensichtliches Symbol der Sexualität ist die Schlange, die Cleopatra im Busen beißt, um sie zu töten. Cleopatra und Ägypten sowohl symbolisiert Frausein, als auch die Schlange, die Männlichkeit symbolisiert, symbolisiert ihren Fall von der Macht als ein Mann. Ein anderes Beispiel der Schlange kommt in der Szene ein, wenn Cleopatra die Schlange des Nils genannt wird. Auf jede Weise führt das etwas Zweideutigkeit auf der Rolle von Cleopatra in der Gesellschaft sowie ihrer Sexualität ein. Sie ist die Königin, während sie eine männliche Rolle als Lineal annimmt: "Als Shakespeare Cleopatra als eine Art Sexualgöttin auf ihrem Lastkahn verherrlichte, hatte die Nation keine Entsprechung von erzeugt

Botticelli oder Titian oder Michelangelo, keine nackte Venus, die sich vom Meer, keinen dringend verführerischen Images der heiligen und profanen Liebe, keinem ruhmvoll drei dimensionierten David, dem vollkommenen Jungen-Mann in seinem ganzen Charme, Feinheit, Kraft, Unschuld und verliebter Möglichkeit erhebt.. Sie ist eine Frau, die eine sozial vorgeschriebene männliche Rolle füllt, und schafft eine interessante Drehung, weil die Rollen des Mannes und der Frau in Antony und der Beziehung von Cleopatra beginnen, sich in Rücksichten auf das Geschlecht und die Klasse aufzulösen. Vom Anfang ist Antony in seiner Geschlechtrolle, während Cleopatra "Methoden ihr weiblicher List in der öffnenden Szene sehr passiv." Shakespeare nennt Aufmerksamkeit auf diese Spöttelei am Ende des Spieles. "Antony / soll betrunken hervor gebracht werden, und ich werde / Ein quieksender Junge von Cleopatra meine Größe / I' th' Haltung einer Hure" (5.2.218-221) sehen. Auf eine Meta-Theaterweise ist Shakespeare im Stande, auf sich als die Schauspieler hinzuweisen, die das böse Ankleiden sind, spielen böse Kostümiers.

Kreuz, das sich anzieht

In der Zeit von Shakespeare haben Ihr Geschlecht und soziale Klasse alles über Sie gesagt. Die Sexualität von Cleopatra und böse sich anziehende Flips diese Gesellschaftsordnungen umgekehrt, der sowohl soziale Verwirrung als auch eine soziale Revolution bringt, die diese stark gehaltenen sozialen Aufbauten beiseite legt. Wenn Cleopatra die Kleidung von Mark Antony trägt, sagt sie etwas über ihre eigene Beziehung mit ihm, sowie ihre Absichten. Sie glaubt nicht, dass die Sexualität innerhalb der Beziehung Geschlecht gebunden, aber etwas ist, was zwischen ist

zwei Menschen. Antony wird im Licht des Mars gemalt, und Cleopatra zieht das zusammen mit seiner Kleidung ab. Sie zeigt das Publikum, dass Frauen nicht beherrscht werden müssen, aber in der Beziehung ergreifen können. Durch das böse Ankleiden zeigt sie auch, dass eine Frau tatsächlich das Land führen kann. Sie nimmt nicht nur die sozialen Rollen von Antony weg, aber nimmt sie eigen weg und erlaubt jedem mit dem Ehrgeiz zu handeln, um so zu tun.

Mann/Frau, Rom/Ägypten

In der traditionellen Kritik von Antony und Cleopatra, "Ist Rom als eine männliche Welt charakterisiert worden, die vom strengen Caesar, und Ägypten als ein weibliches Gebiet geleitet ist, das von einer Cleopatra aufgenommen ist, die, wie man sieht, so reichlich, undicht, und veränderlich ist wie der Nil". In solch einem Lesen werden Mann und Frau, Rom und Ägypten, Grund und Gefühl und Strenge und Freizeit als gegenseitig exklusive Dualzahlen behandelt, dass alle zueinander in Beziehung bringen

miteinander. Die Offenheit der Dualzahl zwischen dem männlichen Rom und dem weiblichen Ägypten ist in der späteren Kritik des 20. Jahrhunderts des Spieles herausgefordert worden: "Im Gefolge der Feministin, des Poststrukturalisten und der Kritiken des kulturellen Materialisten des Geschlechtes essentialism, neigen modernste Gelehrte von Shakespeare dazu, über Ansprüche viel mehr skeptisch zu sein, dass Shakespeare eine einzigartige Scharfsinnigkeit in eine ewige 'Fraulichkeit besessen hat.'". Infolgedessen sind Kritiker in den letzten Jahren viel wahrscheinlicher gewesen, Cleopatra als ein Charakter zu beschreiben, der verwechselt oder Geschlecht dekonstruiert als als ein Charakter, der das weibliche aufnimmt.

Gendered Symbole

Seitdem Ägypten mehr kürzlich mit einer Mischung der Widersprüchlichkeit identifiziert worden ist als als eine Seite einer einfachen männlichen/weiblichen Dualzahl, sind Symbole im Spiel (wie Der Nil und der Natter) interpretiert worden als, geschlechtzweideutig zu sein. Zum Beispiel ist Der Nil, der häufig im Vergleich zur Fraulichkeit gewesen ist (wegen seiner Fruchtbarkeit) gekommen, um als ein widersprechendes, flüssiges Image verstanden zu werden: "Der Nil, der das Zentrum der mythischen und physischen Erdkunde des Spieles ist, ist das Hauptimage dieses paradoxen

Charakter Ägyptens. Der Nil ist gleichzeitig die Quelle sowohl der Fruchtbarkeit als auch des Todes.". Die Natter, traditionell interpretiert als ein phallischer (und so Mann) Symbol, ist als zweideutig gendered Symbol ähnlich wiedervorgestellt worden: "Vor seiner Aneignung als ein phallisches Symbol wurde es mit der Macht der Mutter-Göttinnen, Verstand vereinigt

und Heilung".

Flüssige Sexualität

Auf den ersten Blick scheint der kritische Zoll der römischen Männlichkeit und ägyptischen Fraulichkeit fest, starr, aber, nach weiterer Beobachtung und Textanalyse, Antony und ausgestellter Sexualität von Cleopatra wird nicht übereinstimmender und offen für die Interpretation. Neuere wissenschaftliche Kritik sieht das Spiel von Shakespeare als fruchtbarer Boden für "genderblending" oder verschmierte Sexualität an. Plötzlich ist Antony nicht ausschließlich männlichen Geschlechts, und Cleopatra ist nicht ausschließlich weiblich. Durch ihre Anzeige des Gegenteils - gendered Eigenschaften veranlassen sie die typische Zweiteilung "von Rom/Mann" und "Ägypten/Frau" (nach Meinung einiger Gelehrter) in eine amalgamous Sexualität zu überschreiten, wo sie nicht fest, "Römisch" männlich oder "Ägyptisch" weiblich sind.

Cleopatra zeigt am offensichtlichsten das durch das Zermalmen ihrer mütterlichen Instinkte. Obwohl die "historische Cleopatra große Schmerzen genommen hat, um sich als eine Mutter" zu zeichnen (sie wurde normalerweise mit der Göttin, Isis, dem Symbol der Fruchtbarkeit ausgeglichen), Shakespeare beschließt, Antony und den Mangel von Cleopatra an der Nachkommenschaft durch eine Bemerkung durch Octavius Caesar zu beschönigen, der von "Caesarion spricht, der sie den Sohn/und meines Vaters das ganze ungesetzliche Problem nennen, das ihre Lust/seitdem hath zwischen ihnen gemacht hat." (III, vi, 5-8) zeigt Die vorsätzlich vage Verweisung auf ihre Bastardkinder, dass Cleopatra ihre Fraulichkeit nicht ausschließlich konzentriert wird. Ihre Endwörter, nachdem sie Antony glaubt, haben Selbstmord begangen, "Was ich sollte bleiben -" (V, ii, 303) zeigt, dass ihre gemunkelten Kinder "nicht genügend Grund sind zu leben. Die einzigen Dinge, dass Sache ihre persönliche Ehre und der Verlust von Antony ist." Dieses Vermögen (persönliche Ehre, insbesondere) wurde als männliche Charakterzüge historisch angesehen. Indem sie von diesen spricht, bevor sie (noch eine andere historisch männliche Tat) Selbstmord begeht, zeigt Cleopatra, dass die wichtigsten Qualitäten zu ihr "männliche" — nicht ihre "Zigeunerlust waren." Sie gewinnt nur ihre Fraulichkeit durch den Tod wieder.

Antony wird andererseits als in der Berührung mit seinen Gefühlen nicht so viel entmannt. "Antony, der wild und auf dem Schlachtfeld mächtig ist, ist verschieden von vielen 'tragischen Helden, nicht weil er eine weiblichere Rolle übernimmt, als sie tun, aber weil er mehr völlig die Sexualität von Cleopatra, Falschheit und Unterschied zu ihm akzeptieren und sie vereinbar mit seiner Männlichkeit finden kann." Er sowohl bejammert als auch umarmt seine Leidenschaft für Cleopatra, aber schließlich, kann die Besitzübertragung seines "römischen" Rufs nicht behandeln und begeht Selbstmord.

Einige Gelehrte gehen, so weit man diese Ansichten von der "römischen Männlichkeit" und "ägyptischen Fraulichkeit" als Sexist findet. Als hoch romantisierte Zahlen sind Antony und Cleopatra häufig mythologized in nicht zu unterscheidende Geschlechtrollen statt Personen. Das kommt meistenteils mit der Faszination von Kritikern mit Cleopatra als die gerissene Verführerin vor, aber durch ihre Anzeigen "der männlichen" Intelligenz und des Mutes im Spiel wird Cleopatra nicht eine "Frau", aber einfach, Cleopatra. Wenn er sie weil ansieht, macht Mensch sie verständlich: "Was sie in der Faszination mit Sicherheit verliert, die sie in der Menschheit mit Sicherheit gewinnt."

Anpassungen und kulturelle Verweisungen

Ausgewählte Bühne-Produktion

• 1931, John Gielgud als Antony und Ralph Richardson als Enobarbus am Alten Theater von Vic.
• 1947 hat Katharine Cornell einen Preis von Tony für ihre Leistung von Broadway von Cleopatra gegenüber dem Antony von Godfrey Tearle gewonnen. Es ist für 126 Leistungen, den längsten Lauf des Spieles in der Geschichte von Broadway gelaufen.
• 1951, Laurence Olivier als Antony und Vivien Leigh als Cleopatra in einer Produktion, die im Repertoire mit Caesar von George Bernard Shaw und Cleopatra an St. James Theater und später Broadway gespielt hat.
• 1953 hat Michael Redgrave Antony gespielt, und Peggy Ashcroft hat Cleopatra am Gedächtnistheater von Shakespeare gespielt.
• 1972, Janet Suzman und Richard Johnson in der Produktion von Trevor Nunn für Royal Shakespeare Company
• 1981 hat Timothy Dalton Antony gespielt, und Carmen Du Sautoy hat Cleopatra am Meerjungfrau-Theater gespielt.
• 1986, Timothy Dalton und Vanessa Redgrave in den Hauptrollen am Theater von Clwyd Theatr Cymru und Haymarket.
• 1999, Alan Bates und Frances de la Tour in Hauptrollen, Guy Henry als Octavius (auch David Oyelowo und Owen Oakeshott) an Royal Shakespeare Company.
• 1999, Paul Shelley als Antony und Mark Rylance als Cleopatra in der ganzen männlichen Wurf-Produktion am Erdball-Theater von Shakespeare in London.
• 2006, Patrick Stewart und Harriet Walter in den Hauptrollen an Royal Shakespeare Company.
• 2010, Kim Cattrall und Jeffery Kissoon in den Hauptrollen am Liverpooler Theater.
• 2010, Kate Mulgrew und John Douglas Thompson in einer Produktion haben durch Tina Landau in der Hartford Bühne befohlen.
• 2010, Kathryn Hunter und Darrell D'Silva in den Hauptrollen an Royal Shakespeare Company.

Filme und Fernsehen

• Antony und Cleopatra, 1908
• Antony und Cleopatra, 1972, geleitet durch und die Hauptrolle spielender Charlton Heston als Antony, Hildegarde Neil als Cleopatra und auch Aufmachung von Eric Porter als Enobarbus.
• Antony & Cleopatra, 1974, hat eine Fernsehproduktion der Bühnenfassung von Trevor Nunn durch Londons Royal Shakespeare Company geleistet. Diese Version wurde in den Vereinigten Staaten zum großen Beifall 1975 gezeigt. Es zeigt Janet Suzman (Cleopatra), Richard Johnson (Antony) und Patrick Stewart (Enobarbus) in der Hauptrolle.
• Antony & Cleopatra, 1981, eine Fernsehproduktion gemacht als ein Teil der BBC Fernsehreihe von Shakespeare. Es zeigt Colin Blakely (Antony), Jane Lapotaire (Cleopatra) und Ian Charleson (Octavius) in der Hauptrolle.
• Antony und Cleopatra, ein 1983-Fernsehfilm. Es zeigt Timothy Dalton (Antony) und Lynn Redgrave (Cleopatra) in der Hauptrolle.

Musikanpassungen

• Die Opernversion von Samuel Barber des Spieles war premièred 1966.

Brahms 4. Symphonie wird durch das Spiel begeistert.

Einfluss

• Das Spiel von John Dryden waren Alle für die Liebe tief unter Einfluss der Behandlung von Shakespeare des Themas.

Links

• Keine Angst Shakespeare: der Text des Spieles mit einem Wörterverzeichnis
• Cleopatra im Web, besonders die Abteilung von Antony und Cleopatra
• Der Tragedie von Anthonie und Cleopatra - HTML-Version dieses Titels.
• Antony und Cleopatra - Volles Text-HTML des Spieles
• Voller Text des Spieles
• Antony Und Cleopatra - einfacher Text aus dem Projekt Gutenberg
• Antony und Cleopatra - mit der Szene mit einem Inhaltsverzeichnis versehene und auffindbare Version des Spieles.
• Antony und Studienhandbuch von Cleopatra, Themen, Notierungen, Charakter-Analysen, Führer unterrichtend
• Joyce Carol Oates auf Antony und Cleopatra