Spiel ist ein Einaktspiel durch Samuel Beckett. Es wurde zwischen 1962 und 1963 geschrieben und zuerst in Deutsch als Sermon am 14. Juni 1963 am Ulmer Theater in Ulm-Donau, Deutschland erzeugt, das von Deryk Mendel, mit Nancy Illig (W1), Sigfrid Pfeiffer (W2) und Gerhard Winter (M) geleitet ist. Die erste Leistung in Englisch war am 7. April 1964 am Alten Vic in London.

Synopse

Der Vorhang erhebt sich auf drei identischem grauem Begräbnis "Urnen", ungefähr drei Fuß hoch durch die Vorliebe, eingeordnet hintereinander Einfassungen dem Publikum. Sie enthalten drei Aktiencharaktere. In der mittleren Urne ist ein Mann (M). An seiner rechten Seite ist seine Frau (W1) oder langfristiger Partner. Die dritte Urne hält seine Herrin (W2). Ihr" [f] Asse werden gegen das Alter und den Aspekt so verloren, um fast ein Teil der Urnen zu scheinen." Beckett hat ähnliche Bilder vorher, das Glas von Mahood im Unnameable, zum Beispiel, oder die Mülleimer verwendet, die von Nell und Nagg in der Schlussphase besetzt sind.

Am Anfang und Ende des Spieles wählt ein Scheinwerfer alle drei Gesichter aus, und alle drei Charaktere rezitieren ihre eigenen Linien, darin, was Beckett einen "Chor" nennt; die Wirkung ist unverständlich. Die Hauptrolle dieses Spieles wird aus kurzen, gelegentlich gebrochene Sätze zusammengesetzt, die in" [r] apid Tempo überall" gesprochen sind, "den in seinen 1978 Proben [er] mit einem Rasenmäher - ein Ausbruch von Energie verglichen hat, die von einer Pause, ein erneuertes von einer anderen Pause gefolgtes Platzen gefolgt ist." "Er hat jeden Teil getrennt geschrieben, hat sie dann eingestreut, über die richtigen Einbrüche der Reden seit langem arbeitend, bevor er zufrieden war."

Ein Charakter spricht auf einmal und nur, wenn ein starker Scheinwerfer in seinem oder ihrem Gesicht scheint. Der Stil ist an den logorrhoea des Mundes http://dictionary.reference.com/browse/logorrhea%20 in Nicht ich, der offensichtliche Unterschied erinnernd, der ist, dass diese Charaktere ständig die ersten Person-Pronomina verwenden. Klischees und Wortspiele sind im Überfluss. Während man spricht, sind die anderen zwei still und in der Dunkelheit. Sie erkennt keiner die Existenz von anderen um sie an (M: "Um zu denken, waren wir nie zusammen"), noch scheinen Sie bewusst von irgendetwas außerhalb ihres eigenen, das ist und vorbei (W2: "Zur gleichen Zeit bevorzuge ich das dem... das andere Ding. Bestimmt. Es gibt erträgliche Momente"). Beckett schreibt, dass dieser Scheinwerfer die Rede des Charakters "provoziert" und darauf besteht, dass wann immer möglich ein einzelnes, sich drehendes Licht verwendet werden, aber nicht Lichter einschaltend und davon trennen sollte. Auf diese Weise ist der Scheinwerfer von einem einzigartigen Untersuchungsbeamten "ausdrucksvoll". Billie Whitelaw hat es als "ein Instrument der Folter gekennzeichnet." Der Scheinwerfer ist tatsächlich der vierte Charakter des Spieles.

In entwerfen fast fugal die drei quälen über die Angelegenheit. Jeder präsentiert seine oder ihre eigene Version der Wahrheit hat in der Vergangenheit und jedem aus seinen oder ihren jeweiligen Gesichtspunkten erzählt. Es ist eines von den meisten 'Musik'-Stücken von Beckett mit "einem Chor für drei Stimmen, Orchesterbearbeitung, Regieanweisungen bezüglich des Tempos, Volumens und Tons, einer Wiederholung von da capo der kompletten Handlung" und einer kurzen Koda.

Zum Ende der Schrift gibt es die kurze Instruktion: "Wiederholen Sie Spiel." Beckett behandelt das in den Zeichen ausführlich, indem er sagt, dass die Wiederholung geändert werden könnte." [Ich] n die Londoner Produktion, Schwankungen wurden eingeführt: eine Schwächung des Lichtes und der Stimmen in der ersten Wiederholung, und mehr im zweiten; eine gekürzte zweite Öffnung; Erhöhung der Atemlosigkeit; Änderungen in der Ordnung der öffnenden Wörter." Der Zweck davon ist, ein allmähliches Winden unten der Handlung anzudeuten, weil er über "den Eindruck schreibt zurückzugehen, den das, mit dem Vorschlag einer denkbaren Dunkelheit und Schweigens schließlich, oder eines unbestimmten Approximierens dazu geben würde." Am Ende dieser zweiten Wiederholung erscheint das Spiel, als ob es im Begriff ist, wieder seit einem dritten Mal (als im Gesetz Ohne Wörter II) anzufangen, aber mehr nicht kommt als ein paar Sekunden darin, bevor es plötzlich anhält.

Die Angelegenheit

"Die Angelegenheit war alltäglich. Vom Moment, als der Mann versucht hat, seiner müden Ehe und verhassten Berufsengagements zu entkommen, indem er eine Herrin, [genommen hat, haben Ereignisse einen genug voraussagbaren Kurs genommen:] hat die Frau bald begonnen, sie von ihm 'zu riechen'; es gab schmerzhafte gegenseitige Beschuldigungen, als die Frau den Mann angeklagt hat, einen Privatdetektiv angestellt hat, gedroht hat, sich zu töten, und der Herrin in einem alten umherwandernden an Watt erinnernden Haus gegenübergestanden hat (und wo der Diener wieder 'Erskine' ist) …, hat Der Mann auf die Herrin verzichtet, wurde von seiner Frau verziehen, die 'ein bisschen Spritztour vorgeschlagen hat, zu Riviera zu feiern, oder … Großartiger Kanarienvogel,' und dann, [wahr zur Form], zur Herrin zurückgekehrt ist, um dieses Mal mit ihr durchzubrennen. [Rechtzeitig] ist ihre Beziehung auch erschöpft geworden, und der Mann" verlässt sie ebenso.

Gemäß Knowlson und John Pilling in der Freskomalerei des Schädels: Die spätere Prosa und das Drama von Samuel Beckett, "[T] er sind drei Zahlen im Spiel … nicht dreidimensionale Charaktere. Jeder Versuch, sie zu analysieren, als ob sie waren, würde absurd sein. Die Stereotypie herrscht … vor [Sie] gehören … der künstlichen Welt des Melodramas und in die romantisierte Fiktion aufgenommenen Romans."

Biografische Verweisungen

Während des Endes der 1950er Jahre, als er in London geblieben ist, hat sich Beckett häufig mit Barbara Bray, zurzeit einem Dramaturgen mit der BBC getroffen. Eine kleine und attraktive Witwe in ihren dreißiger Jahren sie war auch intelligent und hat gut gelesen. "Beckett scheint, von ihr und ihr zu ihm sofort angezogen worden zu sein. Ihre Begegnung war für sie beide hoch bedeutend, weil sie den Anfang einer Beziehung vertreten hat, die, in der Parallele damit mit [sein langfristiger Partner] Suzanne für den Rest seines Lebens dauern sollte." In der kurzen Zeit ist ihre Vereinigung "eine sehr vertraute und persönliche geworden."

"In einem Besuch nach Paris im Januar 1961 hat Barbara … Beckett informiert, dass sie vorgehabt hat, sich [dorthin] zu bewegen, um dauerhaft" "eine Bewegung zu leben, die mehr besprochen worden war als einmal mit Sam." Seine Antwort war ungewöhnlich. Im März hat er Suzanne in einer Zivilzeremonie in der Seestadt Folkestone, England geheiratet. Scheinbar sollte das sichern, ob er gestorben ist, bevor ihre Suzanne die Rechte auf seine Arbeit seitdem nach dem französischen Gesetz "erben würde, gab es keine 'Lebensgefährtin'-Gesetzgebung …, Oder er kann einfach versichern wollen, wo seine wahre Loyalität liegt. Was für den Grund hat die Ehe … verständlich gemacht, dass er widerwillig war, die Frau zu verlassen, mit der er bereits seit mehr als zwanzig Jahren gelebt hatte."

Dessen ungeachtet im Schrei im Juni 1961 hat sich noch dafür entschieden sich zu bewegen und trotz seiner neuen Ehe" [ein] lmost jeden Tag [ist er] herum gegangen, häufig einen guten Teil des Tages oder einen großen Teil des Abends dort ausgebend." "Sonderbar genug war diese Seite seines Lebens [nicht gut] bekannt über in Paris … der natürliche gut entwickelte und Reservesinn [von Beckett] des Anstands wurden mit seiner Angst davor verbunden, Anstoß bei Suzanne zu erregen." Anthony Cronin bemerkt, dass seltsam - oder vielleicht nicht so seltsam - während dieser Zeit er häufig gefunden werden sollte, "leidenschaftlich und ernstlich über den Selbstmord sprechend." Trotz seiner Abgeneigtheit, viel darüber zu tun, litt er klar schlecht unter der Schuld.

Um das Gesetz zu erfüllen, war Beckett "verpflichtet, im Wohnsitz in Folkstone für ein Minimum von zwei Wochen zu sein, um ihm zu erlauben, in der Registratur dort verheiratet zu sein", und dieses Mal dort ausgegeben bemerkend, dass die Ortsansässigen den "Mittelstand, Englisch gut beeinflusst haben können, 'Hausgrafschaften'" Einstellung des Spieles, obwohl James Knowlson auch zu zwei Besuchen in Sweetwater über dieselbe Zeit hinweisen. "Ash und Snodland" sind beide Städte in Kent.

Ein wichtiger Punkt, um zu erwähnen, ist hier, dass es während der ersten Londoner Produktion war, dass er auf Billie Whitelaw zum ersten Mal gestoßen ist. "Die tiefe Brütenstimme von Whitelaw hat so viele Beugungen gefangen, dass sich Beckett zuweilen das Zuhören ihr gefunden hat, anstatt das Spiel zu proben."

Interpretationen

"Die frühste Version (April 1962) wurde für eine Frau und zwei Männer, Syke und Conk, Zahlen in weißen Kästen geschrieben. In der Endversion werden wir stattdessen damit präsentiert, weil Michael Robinson sie in Der Langen Sonate der Toten beschreibt: Eine Studie von Samuel Beckett, "die drei Ecken des ewigen Dreiecks der Liebe (die Betonung ist hier auf dem ewigen), … Sie haben keine Namen [jetzt], einfach die Benennungen M, W1 und W2, die auf Anonymität zielen sondern auch für alle Männer und Frauen eintreten, die, wie sie, in einer dreistimmigen Liebelei," ergriffen worden sind

Das Spiel wird Spiel ebenso betitelt, dass das einzige Wagnis von Beckett in den Film Film genannt wird, aber als immer mit Beckett gibt es andere Niveaus. "Das Sprechen seines vorherigen Lebens die Mann-Bemerkungen: 'Ich weiß jetzt, alles was war gerade … Spiel', aber wie ist dann die Bedeutung von 'all dem? Und wann wird das dasselbe werden?' Alle drei Charaktere geben zu, dass Leben noch gefühllos war, scheint es, 'keinen Sinn in diesem … auch, niemand was auch immer' zu geben; obwohl das sie nicht davon abhält, 'dieselben Fehler wie zu machen, als es die Sonne war, die geschienen hat, nach Sinn wo vielleicht zu suchen, gibt es niemanden. Sie spielen … ein sinnloses Spiel mit der unaufhörlichen Zeit, deren sie die Spielsachen sind." Das konnte auch eine Verweisung auf eine der berühmtesten Theatermetaphern in der Welt sein: "Das ganze in der Welt eine Bühne, Und alle Männer und Frauen bloß Spieler."

Schriftlich George Devine, der die Alte Produktion von Vic geleitet hat, schlägt Beckett vor, dass "der Nachforschende (Licht) beginnt, als nicht weniger ein Opfer seiner Untersuchung zu erscheinen, als sie und als müssend innerhalb von schmalen Grenzen frei sein, wörtlich die Rolle zu spielen, d. h. nur ein bisschen seine Geschwindigkeiten und Intensitäten zu ändern." Aber die Rolle des Lichtes ist noch mehr zweideutig, weil es auch als "eine Metapher für unsere Aufmerksamkeit (unbarmherzig, vollverzehrend, wunderlich)" und ein Weg gesehen worden ist, "einzuschalten und Rede genau auszuschalten, wie ein Dramatiker tut, wenn er sich von einer Linie des Dialogs auf seiner Seite zum folgenden bewegt." Keine dieser Analogien kollidiert die populäreren Ansichten, wo durch den Scheinwerfer geglaubt wird, Gott zu vertreten, oder ein anderer moralischer Agent, der mit dem Festsetzen, der Fall jedes Charakters beschäftigt ist, der vom Binden der Urne zu erleichtern ist, indem er sie hat, diese Beziehung noch einmal durchlebt, die alle ihre Leben zerstört hat. Diese Ansicht schreibt ein Motiv dem Licht außer bloßer Folter zu. Das kann nicht der Fall sein. Genauso leicht wie Gott, das Licht konnte den Teufel vertreten.

Dieses Wiederaufleben der Details, die die Angelegenheit nur umgeben, nimmt die erste Hälfte des Textes jedoch auf; Beckett hat diesen Teil die 'Narration' genannt. Weil Paul Lawley im "dramatischen Kontrapunkt von Beckett sagt: Ein Lesen des Spieles" "[T] er wirft die zweite Hälfte des Textes (vorangegangen durch eine lange Fünf-Sekunden-Gedächtnislücke) - genannt 'Meditation' durch Beckett selbst - ein feines neues Licht auf das erste. In der Meditation sucht jeder der Leiter nach dem Sinn seiner Situation, denkt die Natur des Lichtes, untersucht für Gewissheiten mitten in der Dunkelheit und macht dann einen Versuch sich vorzustellen, was mit den anderen zwei Ecken dieses besonderen Ewigen Dreiecks … geschehen ist, können Wir jetzt sehen, dass die Köpfe exklusiv an ihre 'Vergangenheit', ihre Narration (En) nicht gekettet werden: Sie sind Opfer des Lichtes, sicher, aber nicht nur Opfer, weil sie sich als solch anerkennen können und vom Licht, wenn gezwungen, sprechen können, um durch das Licht zu sprechen. Das Licht nötigt sie zu sprechen, aber es bestimmt nicht notwendigerweise, was sie sprechen - noch begreifen wir nur das in der Meditationabteilung des Textes."

"Sie werden mit dem Licht auf verschiedene Weisen und Natur fertig. W1 schreit am Licht: 'Steigen Sie aus mir aus', und sie fragt sich, was sie tun muss, um das störende und quälende Licht zu befriedigen. W2 ist mit der Idee zufrieden, dass das Licht wissen muss, dass sie sie am besten tut. Aber sie fragt sich auch, ob sie vielleicht etwas 'zerrüttet' wird (das Meinen, dass sie verrückt werden kann). Für die M das Licht ermöglicht Fantasie. Er stellt sich die zwei Frauen vor, die grünen Tee zusammen in den Plätzen trinken, die sie jeder mit ihm und dem Trösten von einander gewesen sind. Er fantasiert, mit beiden Frauen aufwachend und dann für eine Bootsfahrt mit zwei von ihnen an einem Nachmittag eines Sommers gehend. "Am Ende des zweiten Teils ist M des Mechanismus des Lichtes völlig bewusst, aber seines eigenen Narzissmus" jedoch nicht bewusst.

"Wenn das Spiel nur aus der Narration bestände, würde es sein, als ob das Licht sie nötigte, nicht nur zu sprechen, aber nur von diesen Ereignissen zu sprechen, nur diese Geschichte zu erzählen."

Viele Spiele von Beckett und Prosa-Stücke werden "in 'Plätzen' gelegen, die uns schlagen können so am entsprechendsten beschrieben werden wie 'Hölle', versuchen 'Vorhölle' oder 'Fegefeuer '- und die Parallelen mit Dante immer" - und tatsächlich ist die populärste Interpretation des Spieles, dass die drei in einem Platz wie das sind. Wie man denkt, symbolisiert der Gebrauch von Urnen, um die Körper der drei Spieler einzuschließen, ihren entrapment innerhalb der Dämonen ihrer Vergangenheit; der Weg, auf den alle drei Urnen am Anfang des Spieles so "rührend" einander beschrieben werden, wird häufig entziffert wie das Symbolisieren des geteilten Problems, das alle drei Charaktere erlitten haben.

"Die ganze Situation ähnelt sehr nah der von Bérénice, in der zwei Männer, der Kaiser Titus und König Antiochus, in die Heldin verliebt sind; Bérénice, für ihren Teil, ist in Titus verliebt und betrachtet Antiochus als ihr liebster Freund. Und doch die Tragödie-Enden, blutlos, mit Titus, der widerwillig in Rom bleibt, während die anderen zwei ungern die Stadt verlassen, um ihre getrennten Wege zu gehen. Am Ende von Bérénice haben alle drei Hauptcharaktere gedroht Selbstmord zu begehen; vielleicht werden die drei Charaktere im Spiel bestraft, weil sie Selbstmord begangen haben. Der Text zeigt sicher an, dass sehr meist der Mann könnte Unterschlupf im Tod" auch" [n] ot nur "gesucht haben, W1 tun, drohen sowohl ihrem eigenen Leben als auch diesem von W2, aber W1 beschreibt sich als das 'Sterben für die Dunkelheit,' und W2 versichert, 'Ich zu Tod aufgelegt gewesen bin.' Als so häufig mit Beckett nehmen die losen Klischees einen unheimlichen literality an."

Beckett hat sich mit der Lesewiederholung von allen Spielen von Racine Mitte der 1950er Jahre beschäftigt, und James Knowlson schlägt vor, dass "diese tägliche Diät der Platzangst von Racinian Beckett gezwungen hat, sich auf die wahre Hauptsache des Theaters zu konzentrieren: Zeit, Raum und Rede [die] ihn in der Richtung angespitzt hat, die ein dicht eingestelltes Monologikspiel wie Glückliche Tage oder Spiel möglich gemacht hat.

Es ist denkbar, dass die drei Parteien überhaupt nicht wirklich tot sind. Fegefeuer ist schließlich, nicht ein theologisches Konzept würde Beckett damit erzogen worden sein, obwohl die Interpretation von Dante davon wirklich seine Einbildungskraft gefangen hat. Im Endparagrafen von Dante … Bruno. Vico.. Joyce, Beckett macht einen bemerkenswerten Vergleich zwischen der Version von Dante des Fegefeuers und Joyce: "Dante ist konisch und bezieht folglich Höhepunkt ein. Herr Joyce ist kugelförmig und schließt Höhepunkt … Auf dieser Erde aus, die [sein] Fegefeuer ist." Wenn das Trio getrennt wird, wird physisch dann jeder von ihnen ihre eigene private Hölle durchgehen, die sich vorstellt, was mit anderen und dem Wiederaufleben der Ereignisse in ihrem eigenen Kopf immer wieder geschehen ist. Wenn wir die drei Urnen rein als ein Theatergerät ansehen, um diese getrennten Gesichtspunkte zusammen zu bringen, ist diese Interpretation auch gültig." Das Leben auf der Erde, dem endlosen wiederkehrenden Zyklus der Geschichte, setzt Fegefeuer für Joyce im Finnegans-Kielwasser ein. Vom Fegefeuer von Joyce gibt es keine Flucht, nicht sogar für den individuellen Menschen, der nur stirbt, um in den Zyklus neugeboren zu sein. Ebenfalls übernimmt Beckett Fegefeuer ist, dass es "ein Staat aber nicht ein Prozess ist."

Musik

1965 hat Philip Glass Musik für eine Produktion des Spieles zusammengesetzt. Das Stück wurde für zwei Sopran-Saxofone eingekerbt, und ist seine erste Arbeit in einem Minimalist-Idiom - ein Idiom, das wesentlich unter Einfluss der Arbeit von Beckett war.

Film

Comédie (1966)

1966 hat Beckett mit einem jungen Direktor, Marin Karmitz (ein Helfer Jean-Luc Godard sowie Roberto Rossellini) auf einer Filmversion des Spieles gearbeitet, auf den Film, Comédie hinauslaufend. Der Wurf hat Michael Lonsdale, Eléonore Hirt und Delphine Seyrig eingeschlossen.

Beckett auf dem Film (2000)

Eine andere gefilmte Version des Spieles wurde von Anthony Minghella für den Beckett auf dem Filmprojekt geleitet, Alan Rickman, Kristin Scott Thomas und Juliet Stevenson in der Hauptrolle zeigend.

Für diese besondere Interpretation des Spieles wird es angenommen, dass die Handlung in der Hölle stattfindet (vielleicht in der Verweisung auf die berühmte Behauptung von Jean-Paul Sartre, 'Hölle — andere Leute ist', obwohl die Widerlegung von T. S. Eliot, "Ist Hölle selbst," wahrscheinlich genauer ist. In dieser gefilmten Version wird die Handlung in einer riesengroßen Landschaft von "Urne-Leuten", das ganze Sprechen sofort gesetzt. "Dieser [Interpretation] wurde sehr zusammen mit Zweifeln umgesetzt, ob es dort überhaupt in belebten Diskussionen sein sollte, die überall in den Schießscharte-Treffpunkten weitergegangen sind."

Eine Kamera wird statt eines Bühne-Lichtes verwendet, um die Charaktere in die Handlung zu provozieren; Minghella verwendet eine Sprung-Kürzungsredigieren-Technik, um es scheinen zu lassen, als ob es sogar mehr als zwei Wiederholungen des Textes gibt. Er "hat die Ausrüstung in eine drohende Kraft gemacht, indem er es mit dem Tyrannisieren der Geschwindigkeit von einem Gesicht bis einen anderen geschaltet hat, ungewöhnliche Geschwindigkeit der Übergabe für die Schauspieler zwingend. Juliet Stevenson hat [Katharine Worth] gesagt, dass während Proben sie sich gefragt hatte, ob die Linien zu schnell für Zuschauer geliefert wurden, um in ihrem Sinn zu nehmen [aber] Theater-Kritiker, Alice Griffin … hat gedacht, dass die Linien 'klarer und leichter verständlich herübergekommen sind als manchmal im Theater.' Das hat sie teilweise dem Gebrauch von Minghella der Nahaufnahme, einer wiederkehrenden Eigenschaft der Filmversionen natürlich genug zugeschrieben."

Die postmoderne Meinung des Films ("ein Feld von Urnen in einem düsteren Sumpf, eine knorrige, verfluchte Eiche im Vordergrund, ein Senken, Himmel von Tschernobyl") wurde jedoch vom Kunstkritiker des Wächters Adrian Searle als "Jugendlicher, und schlechter, clichéd und illustrational," kritisiert beitragend: "Jede Minute, erwarten Sie einen Drachen". Es ist auch vielleicht beachtenswert, dass diese Version die letzte Abteilung der Schrift nicht zeigt, in der die Charaktere fast einen dritten Zyklus des Textes unternehmen.

Siehe auch:

• Beckett auf der Offiziellen Filmseite
• Spiel an Beckett auf dem Film, Offizielle Seite

Links

• Tropfen, Geplapper und Dunkelheit, durch Adrian Searle, Den Wächter, am 9. Dezember 2000
• Der dramatische Kontrapunkt von Beckett: ein Lesen von 'Play' - Paul Lawley