Maria Callas (am 2. Dezember 1923 am 16. September 1977) war ein griechischer Sopran amerikanischen Ursprungs und einer der berühmtesten Opernsänger des 20. Jahrhunderts. Sie hat eine eindrucksvolle bel Gesang-Technik, eine weiträumige Stimme und große dramatische Geschenke verbunden. Ein äußerst vielseitiger Sänger, ihr Repertoire hat sich von der klassischen Oper seria zu den bel Gesang-Opern von Donizetti, Bellini und Rossini erstreckt; weiter, zu den Arbeiten von Verdi und Puccini; und, in ihrer frühen Karriere, zu den Musik-Dramen von Wagner. Ihre bemerkenswerten musikalischen und dramatischen Talente haben dazu geführt, dass sie als La Divina zugejubelt wird. Sie hat auch Erfolg als eine filmische Schauspielerin erreicht, die Hauptrolle in Medea von Pasolini spielend.

Geboren in New York City und erhoben von einer anmaßenden Mutter hat sie ihre Musikausbildung in Griechenland erhalten und hat ihre Karriere in Italien eingesetzt. Gezwungen, sich mit der Dringlichkeit der Kriegsarmut und mit Kurzsichtigkeit zu befassen, die sie fast Rollladen auf der Bühne verlassen hat, hat sie Kämpfe und Skandal über den Kurs ihrer Karriere erlitten. Sie hat sich von einer schweren Frau in eine schlanke und bezaubernde nach einer Mitte Karriere-Gewichtsabnahme gedreht, die zu ihrem stimmlichen Niedergang und das Frühende ihrer Karriere beigetragen haben könnte. Die Presse hat im Publizieren des angeblich temperamentvollen Verhaltens von Callas, ihrer angenommenen Konkurrenz mit Renata Tebaldi und ihrer Liebelei mit Aristoteles Onassis triumphiert. Ihr dramatisches Leben und persönliche Tragödie haben häufig Callas der Künstler in der populären Presse überschattet. Jedoch waren ihre künstlerischen Ergebnisse solch, dass Leonard Bernstein sie "Die Bibel der Oper" genannt hat; und ihr Einfluss erlitt das 2006 so, Opernnachrichten haben über sie geschrieben:" Fast dreißig Jahre nach ihrem Tod ist sie noch die Definition der Diva als Künstler — und dennoch einer der Erfolgsvokalisten der klassischen Musik."

Frühes Leben

Häuslichkeit, Kindheit und Bewegung nach Griechenland

Gemäß ihrer Geburtsurkunde war Maria Callas geborene Sophia Cecelia Kalos im Blumenkrankenhaus (jetzt der Kardinal von Terence Cooke Gesundheitsfürsorge-Zentrum), in 1249 die 5. Avenue in Manhattan, am 2. Dezember 1923 griechischen Eltern George Kalogeropoulos und Evangelia "Litsa" (manchmal "Litza") Dimitriadou, obwohl sie getaufte Anna Maria Sofia Cecilia Kalogeropoulou - der Genitiv des Patronymikons Kalogeropoulos - war. Der Vater von Callas hatte den Nachnamen Kalogeropoulos zuerst zu "Kalos" und nachher "Callas" verkürzt, um es lenksamer zu machen.

George und Evangelia waren ein schlecht-verglichenes Paar vom Anfang; er war faul und ohne Interesse an den Künsten anspruchslos, während seine Frau lebhaft und sozial ehrgeizig war, und Träume eines Lebens in den Künsten für sich gehalten hatte. Die Situation wurde durch das Tändeln von George erschwert und wurde keiner durch die Geburt einer Tochter verbessert, genannt Yakinthi (hat später Jackie genannt), 1917 noch die Geburt eines Sohnes, genannt Vassilis, 1920. Der Tod von Vassilis durch Gehirnhautentzündung hat sich im Sommer 1922 ein anderer Schlag zur Ehe befasst. 1923 nach dem Verständnis, dass Evangelia wieder schwanger war, hat George die einseitige Entscheidung getroffen, seine Familie nach Amerika, eine Entscheidung zu bewegen, die zurückgerufener Yakinthi mit Evangelia gegrüßt wurde, "hysterisch" gefolgt von George "zuschlagende Türen" schreiend. Die Familie ist nach New York im Juli 1923 abgereist, sich zuerst in eine Wohnung in Astoria, Königinnen bewegend. Als Maria 4 Jahre alt war, hat George Callas seine eigene Apotheke geöffnet, die Familie in Manhattan auf der 192. Straße in Washingtoner Höhen setzend, wo Callas aufgewachsen ist.

Evangelia war überzeugt, dass ihr drittes Kind ein Junge sein würde; ihre Enttäuschung bei der Geburt einer anderen Tochter war so groß, dass sie sich geweigert hat, sogar auf ihr neues Baby seit vier Tagen zu schauen. Um das Alter drei hat das Musiktalent von Maria begonnen, sich zu äußern, und nachdem Evangelia entdeckt hat, dass ihre jüngste Tochter auch eine Stimme hatte, hat sie begonnen, "Mary" zu drücken, um zu singen. Callas würde später zurückrufen, "Ich wurde veranlasst zu singen, als ich nur fünf Jahre alt war, und ich es gehasst habe." George war mit seiner Frau unglücklich, die ihre ältere Tochter, sowie den auf junge Mary gestellten Druck bevorzugt, um zu singen und zu leisten. Die Ehe hat fortgesetzt sich zu verschlechtern, und 1937 hat sich Evangelia dafür entschieden, nach Athen mit ihren zwei Töchtern zurückzukehren.

Das Verschlechtern der Beziehung mit ihrer Mutter

Die Beziehung von Callas mit Evangelia hat fortgesetzt, während der Jahre in Griechenland, und in der Blüte ihrer Karriere wegzufressen, es ist eine Sache vom großen öffentlichen Interesse besonders nach einer 1956-Titelgeschichte im Time Magazin geworden, das sich auf diese Beziehung und später, durch das Buch von Evangelia Meine Tochter - Maria Callas konzentriert hat. Öffentlich hat Callas die gespannte Beziehung mit Evangelia auf ihrer unglücklichen ausgegebenen Kindheit verantwortlich gemacht, singend und am Beharren ihrer Mutter, Ausspruch, arbeitend

1957 hat sie Norman Ross erzählt, "Kinder sollten eine wunderbare Kindheit haben. Ich habe es &#150 nicht gehabt; ich bedauere, dass ich nicht hatte." Andererseits behauptet Biograf Pestalis-Diomidis, dass es wirklich die verhasste Behandlung von Evangelia von George vor ihren kleinen Kindern war, die zu Ressentiment und Abneigung auf dem Teil von Callas geführt haben. Jedoch, sowohl gemäß dem Mann von Callas als auch gemäß ihrem engen Freund Giulietta Simionato, hat sich Callas auf sie bezogen, dass ihre Mutter, die nicht gearbeitet hat, sie gedrückt hat, um mit verschiedenen Männern", hauptsächlich italienische und deutsche Soldaten "auszugehen, Hausgeld und Essen während des Achse-Berufs Griechenlands während des Zweiten Weltkriegs zu bringen. Simionato war überzeugt, dass Callas "geschafft hat, unberührt zu bleiben", aber Callas hat nie Evangelia dafür verziehen, was sie als eine Art Prostitution wahrgenommen hat, die auf ihr durch ihre Mutter gezwungen ist. In einem Versuch, Dinge mit ihrer Mutter zu flicken, hat Callas Evangelia vorwärts auf ihrem ersten Besuch nach Mexiko 1950 genommen, aber das hat nur die alten Reibungen und Ressentimente, und nach dem Verlassen Mexikos wieder erweckt, die zwei haben sich nie wieder getroffen. Nach einer Reihe von bösen und anklagenden Briefen von Evangelia, der den Vater und Mann von Callas vermöbelt, hat Callas Kommunikation mit ihrer Mutter zusammen aufgehört.

Ausbildung

Callas hat ihre Musikausbildung in Athen erhalten. Am Anfang hat ihre Mutter versucht, sie am renommierten Athener Konservatorium ohne Erfolg einzuschreiben. Am Hörvermögen, ihrer Stimme, noch ungeschult, erfolglos, um Eindruck zu machen, während sich der Direktor des Konservatoriums Filoktitis Oikonomidis geweigert hat, sie ohne ihre Zufriedenheit der theoretischen Vorbedingungen (solfege) zu akzeptieren. Im Sommer 1937 hat ihre Mutter Maria Trivella am jüngeren griechischen Nationalen Konservatorium besucht, sie bittend, Mary als ein Student für eine bescheidene Gebühr zu nehmen. 1957 hat Trivella ihren Eindruck von "Mary, einem sehr molligen jungen Mädchen zurückgerufen, große Brille für ihre Kurzsichtigkeit tragend":

Trivella hat dem Privatlehrer Callas völlig zugestimmt, auf ihre Studiengebühren verzichtend, aber kaum hatte Callas ihre formellen Lehren und stimmliche Übungen angefangen, als Trivella begonnen hat zu finden, dass Mary nicht eine Altstimme war, weil ihr erzählt worden war, aber ein dramatischer Sopran. Nachher haben sie begonnen, an der Aufhebung des tessitura der Stimme von Mary zu arbeiten und sein Timbre zu erhellen. Trivella hat Mary als "Ein Musterstudent zurückgerufen. Fanatisch, kompromisslos, gewidmet ihrem Studienherzen und Seele. Ihr Fortschritt war phänomenal. Sie hat fünf oder sechs Stunden pro Tag studiert.... Innerhalb von sechs Monaten sang sie die schwierigsten Arien im internationalen Opernrepertoire mit der am meisten äußersten Musikalität". Am 11. April 1938, in ihrem öffentlichen Debüt, hat Callas das Solokonzert der Klasse von Trivella am Varietee von Parnassos mit einem Duett von Tosca beendet. Callas hat zurückgerufen, dass Trivella "eine französische Methode hatte, die die Stimme in die Nase, ziemlich Nasen-legte. .. und ich hatte das Problem, niedrig zu nicht haben, Brust harmoniert, der im bel Gesang notwendig ist... Und es ist, wo ich meine Brust-Töne erfahren habe." Jedoch, wenn interviewt, durch Pierre Desgraupes auf dem französischen Programm L'Invitee Du Dimanche, hat Callas die Entwicklung ihrer Brust-Stimme nicht Trivella, aber ihrem folgenden Lehrer, der wohl bekannte spanische Koloratur-Sopran Elvira de Hidalgo zugeschrieben.

Callas hat mit Trivella seit zwei Jahren studiert, bevor ihre Mutter ein anderes Hörvermögen am Athener Konservatorium mit de Hidalgo gesichert hat. Callas hat mit dem "Ozean, Thou Mächtiges Ungeheuer vorgesprochen." De Hidalgo hat das Hören "stürmische, ausschweifende Kaskaden von Tönen zurückgerufen, die bis jetzt nicht kontrolliert, aber mit dem Drama und Gefühl voll sind". Sie ist bereit gewesen, sie als ein Schüler sofort zu nehmen, aber die Mutter von Callas hat de Hidalgo gebeten, seit einem Jahr zu warten, weil Callas das Nationale Konservatorium absolvieren würde und beginnen konnte zu arbeiten. Am 2. April 1939 hat Callas den Teil von Santuzza in einer Studentenproduktion von Cavalleria rusticana von Mascagni am Theater von Olympia übernommen, und im Fall desselben Jahres hat sie sich am Athener Konservatorium in der Klasse von Elvira de Hidalgo eingeschrieben.

1968 hat Callas Herrn Harewood, erzählt

De Hidalgo würde später Callas als "ein Phänomen zurückrufen... Sie würde allen meinen Studenten, Sopranen, Mezzosopranen, Tenören zuhören... Sie konnte all das tun." Callas selbst hat gesagt, dass sie "zum Konservatorium an 10 am Morgen und Erlaubnis mit dem letzten Schüler gehen würde, der... Musik" seit 10 Stunden pro Tag verschlingt. Wenn gefragt, durch ihren Lehrer, warum sie das getan hat, war ihre Antwort, dass sogar "mit dem am wenigsten talentierten Schüler er Sie etwas lehren kann, dass Sie, das talentierteste, nicht im Stande sein könnten zu tun."

Früh Opernkarriere in Griechenland

Nach mehrerem Anschein als ein Student hat Callas begonnen, in sekundären Rollen an der griechischen Nationalen Oper zu erscheinen. De Hidalgo war im Sichern von Rollen für sie instrumental, Callas erlaubend, ein kleines Gehalt zu verdienen, das ihr helfen würde und ihre Familie die schwierigen Kriegsjahre durchbringen.

Callas hat ihr Berufsdebüt im Februar 1942 in der kleinen Rolle von Beatrice in Boccaccio von Franz von Suppé gemacht. Sopran Galatea Amaxopoulou, die im Chor, später zurückgerufen gesungen hat, "Sogar in der Probe war die fantastische leistende Fähigkeit von Mary, und von da an, andere offensichtlich gewesen, hat angefangen zu versuchen, Weisen zu finden, sie davon abzuhalten, zu erscheinen." Mitsängerin Maria Alkeou hat ähnlich zurückgerufen, dass die feststehenden Soprane, die Nafiska Galanou und Anna (Zozó) Remmoundou "gepflegt haben, in den Flügeln zu ertragen, während Mary sang und Bemerkungen über sie, das Murmeln, Lachen macht, und ihre Finger an ihr anspitzen". Trotz dieser Feindschaften hat Callas geschafft weiterzumachen und hat ihr Debüt in einer Hauptrolle im August 1942 als Tosca gemacht, fortsetzend, die Rolle von Marta im Tiefland von Eugen d'Albert am Theater von Olympia zu singen. Die Leistung von Callas als Marta hat glühende Rezensionen erhalten. Kritiker Spanoudi hat Callas "ein äußerst dynamischer Künstler erklärt, der die seltensten dramatischen und musikalischen Geschenke besitzt", und Vangelis Mangliveras hat die Leistung von Callas für das wöchentliche Zu Radiophonon bewertet:

Im Anschluss an diese Leistungen haben sogar die Kritiker von Callas begonnen, sie als "Das gottgegebene" zu kennzeichnen. Nach einer Weile, zusehende Callas proben den Fidelio von Beethoven, konkurrierenden Sopran Remoundou fragte einen Kollegen, "Konnte es sein dass dort ist etwas göttlich und wir es nicht begriffen haben?"

Im Anschluss an Tiefland hat Callas die Rolle von Santuzza in Cavalleria rusticana wieder gesungen und ist ihm mit O Protomastoras an altem Odeon des Theaters von Herodes Atticus am Fuß der Akropolis gefolgt.

Während des Augusts und Septembers 1944 hat Callas die Rolle von Leonore in einer griechischen Sprachproduktion von Fidelio wieder an Odeon von Herodes Atticus durchgeführt. Deutscher Kritiker Friedrich Herzog, der die Leistungen bezeugt hat, hat den "größten Triumph von Leonore Callas" erklärt:

Nach der Befreiung Griechenlands hat de Hidalgo Callas empfohlen, sich in Italien einzurichten. Callas ist fortgefahren, eine Reihe von Konzerten um Griechenland, und dann gegen den Rat ihres Lehrers zu geben, sie ist nach Amerika zurückgekehrt, um ihren Vater zu sehen und weiter ihre Karriere zu verfolgen. Als sie Griechenland am 14. September 1945, zwei Monate knapp an ihrem 22. Geburtstag verlassen hat, hatte Callas 56 Leistungen in sieben Opern gegeben und war in ungefähr 20 Solokonzerten erschienen. Callas hat ihre griechische Karriere als das Fundament ihres musikalischen und dramatischen Erziehens betrachtet, sagend, "Als ich zur großen Karriere gekommen bin, gab es keine Überraschungen für mich."

Hauptopernkarriere

Nach dem Zurückbringen in die Vereinigten Staaten und Wiedervereinigen mit ihrem Vater im September 1945 hat Callas die Runde von Hörvermögen gemacht. Im Dezember dieses Jahres hat sie für Edward Johnson, Generaldirektor der Metropolitanoper vorgesprochen und wurde vorteilhaft empfangen: "Außergewöhnliche Stimme — sollte sehr bald auf der Bühne gehört werden". Callas hat behauptet, dass das Entsprochene ihren Madama Butterfly und Fidelio angeboten hat, um in Philadelphia durchgeführt und in Engländern gesungen zu werden, von denen beide sie sich geneigt hat, findend, dass sie für den Schmetterling zu fett war und die Idee von der Oper in Englisch nicht gemocht hat. Obwohl keine schriftlichen Beweise dieses Angebots in den Aufzeichnungen von Met in einem 1958-Interview mit Dem New Yorker Posten bestehen, hat Johnson die Geschichte von Callas bekräftigt: "Wir haben ihr einen Vertrag angeboten, aber sie hat ihn — wegen des Vertrags nicht wegen der Rollen nicht gemocht. Sie hatte darin Recht, es umzukehren — es war offen gesagt ein Vertrag eines Anfängers."

Italien, Meneghini und Serafin

1946 ist Callas beschäftigt gewesen, um das Opernhaus in Chicago als Turandot, aber die vor der Öffnung gefaltete Gesellschaft wiederzueröffnen. Bassstimme Nicola Rossi-Lemeni, der auch in dieser Oper die Hauptrolle spielen sollte, war bewusst, dass Tullio Serafin nach einem dramatischen Sopran suchte, um sich als La Gioconda an der Arena di Verona zu werfen. Er würde später die junge Callas als "erstaunlich seiend — so stark physisch und geistig zurückrufen; so sicher in ihrer Zukunft. Ich habe in einem großen Außentheater wie Verona gewusst, dieses Mädchen, mit ihrem Mut und riesiger Stimme, würde einen enormen Einfluss machen." Nachher hat er Callas dem pensionierten Tenor und Impresario Giovanni Zenatello empfohlen. Während ihres Hörvermögens ist Zenatello so aufgeregt geworden, dass er aufgesprungen ist und sich Callas beim Duett des Gesetzes 4 angeschlossen hat. Es war in dieser Rolle, dass Callas ihr italienisches Debüt gemacht hat.

Nach ihrer Ankunft in Verona hat Callas Giovanni Battista Meneghini, einen älteren, wohlhabenden Industriellen getroffen, der begonnen hat, ihr zu huldigen. Sie haben sich 1949 verheiratet, und er hat Kontrolle ihrer Karriere bis 1959 angenommen, als sich die Ehe aufgelöst hat. Es war die Liebe von Meneghini, und unterstützen Sie, der Callas gegeben hat, die die Zeit selbst in Italien, und überall in der Blüte ihrer Karriere gründen musste, ist sie durch den Namen Maria Meneghini Callas gegangen.

Nach La Gioconda hatte Callas keine weiteren Angebote, und als Serafin, nach jemandem suchend, um Isolde zu singen, sie aufgefordert hat, hat sie ihm gesagt, dass sie bereits die Kerbe gewusst hat, wenn auch sie auf nur die erste Tat aus der Wissbegierde während am Konservatorium geschaut hatte. Sie Anblick-gelesen die zweite Tat der Oper für Serafin, der sie dafür gelobt hat, die Rolle so zu wissen so, woraufhin sie zugegeben hat, geblufft und die Musik Anblick-gelesen. Noch mehr beeindruckt werfen Serafin sie sofort in der Rolle. Serafin hat danach als der Mentor und Unterstützer von Callas gedient.

Gemäß Herrn Harewood, "Haben sehr wenige italienische Leiter eine ausgezeichnetere Karriere gehabt als Tullio Serafin, und vielleicht niemand, abgesondert von Toscanini, mehr Einfluss". 1968 würde Callas zurückrufen, dass das Arbeiten mit Serafin die "wirklich glückliche" Gelegenheit ihrer Karriere war, weil "er mich gelehrt hat, dass es einen Ausdruck geben muss; dass es eine Rechtfertigung geben muss. Er hat mich die Tiefe der Musik, die Rechtfertigung der Musik unterrichtet. Es ist, wo ich wirklich wirklich alles getrunken habe, was ich von diesem Mann gekonnt habe".

Ich puritani und Pfad zum bel Gesang

Der große Wendepunkt in der Karriere von Callas ist in Venedig 1949 vorgekommen. Sie ist beschäftigt gewesen, um zu singen, die Rolle von Brünnhilde darin Sterben Walküre am Teatro la Fenice, als Margherita Carosio, die beschäftigt gewesen ist, um Elvira in mir puritani in demselben Theater zu singen, krank geworden ist. Unfähig, einen Ersatz für Carosio zu finden, hat Maestro Serafin Callas gesagt, dass sie Elvira in sechs Tagen singen würde; als Callas protestiert hat, dass sie nicht nur die Rolle nicht gewusst hat, sondern auch noch drei Brünnhildes hatte, um zu singen, hat er ihr gesagt, dass "Ich versichere, dass Sie können." In den Wörtern von Michael Scott, "wäre der Begriff irgendwelchen Sängers, der Musik so umarmt, die in seinen stimmlichen Anforderungen auseinander gehend ist wie Brünnhilde von Wagner und Elvira von Bellini in derselben Karriere, Ursache genug für die Überraschung gewesen; aber zum Aufsatz sie beide in derselben Jahreszeit zu versuchen, ist Größenwahn ähnlich gewesen". Bevor die Leistung wirklich stattgefunden hat, hat ein ungläubiger Kritiker geschnoben, "Wir hören, dass Serafin bereit gewesen ist, I puritani mit einem dramatischen Sopran zu führen... Wann können wir eine neue Ausgabe von La traviata mit [dem Bariton] Violetta von Gino Bechi erwarten?" Nach der Leistung würden Kritiker schreiben, "Sogar das skeptischste musste das Wunder anerkennen, dass Maria Callas... die Flexibilität ihrer durchsichtigen, schön Stimme im Gleichgewicht und ihrer herrlichen hohen Zeichen vollbracht hat. Ihre Interpretation hat auch eine Menschheit, Wärme und Ausdrucksvolles, nach dem man vergebens in der zerbrechlichen, durchsichtigen Kälte anderen Elviras suchen würde." Franco Zeffirelli hat zurückgerufen, "Was sie in Venedig getan hat, war wirklich unglaublich. Sie müssen mit der Oper vertraut sein, um die Entsetzlichkeit ihres Zu-Stande-Bringens zu begreifen. Es war, als ob jemand Birgit Nilsson gefragt hat, der wegen ihrer großen Wagnerianischen Stimme berühmt ist, um über Nacht Beverly Sills zu vertreten, der einer der großen Koloratur-Soprane unserer Zeit ist."

Scott behauptet, dass "Aller vieler Rollen Callas übernommen hat, ist es zweifelhaft, wenn irgendwelcher eine weit reichendere Wirkung hatte." Dieser anfängliche Raubzug ins bel Gesang-Repertoire hat den Kurs der Karriere von Callas geändert und hat sie auf einem Pfad gesetzt, der zu Lucia di Lammermoor, La traviata, Armida, La sonnambula, Illinois pirata, Il turco in Italia, Medea und Anna Bolena führt, und hat Interesse an den lange vernachlässigten Opern von Cherubini, Bellini, Donizetti und Rossini wieder erweckt. In den Wörtern des Soprans Montserrat Caballé,

Als mit mir puritani hat Callas auch erfahren und hat Medea von Cherubini, Andrea Chénier von Giordano und den Armida von Rossini auf Benachrichtigung von ein paar Tagen durchgeführt. Während ihrer Karriere hat Callas ihre stimmliche Vielseitigkeit in Solokonzerten gezeigt, die dramatische Sopran-Arien neben Koloratur-Stücken, einschließlich in einem RAI 1952-Solokonzert aufgestellt haben, in dem sie sich mit der "Brief-Szene von Dame Macbeth", gefolgt von der "Verrückten Szene" von Lucia di Lammermoor, dann das tückische Rezitativ von Abigaile und Arie von Nabucco geöffnet hat, mit dem "Glockenlied" von Lakmé fertig seiend, der durch ein Klingeln hoher E in alt (E6) bedeckt ist.

Wichtige Debüts

Obwohl vor 1951 Callas an allen Haupttheatern in Italien gesungen hatte, hatte sie ihr offizielles Debüt in Italiens renommiertstem Opernhaus, Teatro alla Scala in Mailand noch nicht gemacht. Gemäß dem Komponisten Gian-Carlo Menotti hatte Callas Renata Tebaldi in der Rolle von Aida 1950 ausgewechselt, und der Generaldirektor von La Scala, Antonio Ghiringhelli, hatte eine unmittelbare Abneigung gegen Callas gefasst. Menotti ruft zurück, dass Ghiringhelli ihm jeden Sänger versprochen hatte, den er für die Premiere Des Konsuls gewollt hat, aber als er Callas vorgeschlagen hat, hat Ghiringhelli gesagt, dass er Callas an La Scala außer als ein Gast-Künstler nie haben würde. Jedoch, weil die Berühmtheit von Callas, und besonders nach ihrem großen Erfolg in mir vespri siciliani in Florenz gewachsen ist, musste Ghiringhelli nachgeben: Callas hat ihr offizielles Debüt an La Scala in den I vespri von Verdi siciliani in der öffnenden Nacht im Dezember 1951 gemacht, und dieses Theater ist ihr künstlerisches Haus im Laufe der 1950er Jahre geworden. La Scala hat viele neue Produktion besonders für Callas durch Direktoren wie Herbert von Karajan, Margherita Wallmann, Franco Zeffirelli und, am wichtigsten, Luchino Visconti bestiegen. Visconti hat später festgestellt, dass er begonnen hat, Oper nur wegen Callass zu leiten, und er sie in der großzügigen neuen Produktion von La vestale, La traviata, La sonnambula, Anna Bolena und Iphigénie en Tauride geleitet hat. Callas war namentlich im Ordnen des Debüts von Franco Corelli an La Scala 1954 instrumental, wo er Licinio im La vestale von Spontini gegenüber Julia von Callas gesungen hat. Die zwei hatten zusammen zum ersten Mal das Jahr vorher in Rom in einer Produktion von Norma gesungen. Anthony Tommasini hat geschrieben, dass Corelli große Rücksicht von der schrecklich anspruchsvollen Callas "verdient hatte, die, in Herrn Corelli, schließlich jemanden hatte, mit dem sie handeln konnte." Die zwei haben noch mehrere Male an La Scala zusammengearbeitet, gegenüber einander in der Produktion von Fedora (1956), Il pirata (1958) und Poliuto (1960) singend. Ihre Partnerschaft hat während des Rests der Karriere von Callas weitergegangen.

Die Nacht des Tages sie hat Meneghini in Verona geheiratet, ist sie für Argentinien gesegelt, um am Doppelpunkt-Theater im Buenos Aires zu singen. Callas hat ihr südamerikanisches Debüt im Buenos Aires am 20. Mai 1949 während der Unterbrechung des europäischen Sommers gemacht. Aida, Turandot und Rollen von Norma wurden von Tullio Serafin geleitet, der von Mario del Monaco, Fedora Barbieri und Nicola Rossi-Lemeni unterstützt ist. Es war ihr einziges Äußeres auf dieser berühmten Weltbühne. Ihr Debüt in Amerika war fünf Jahre später in Chicago 1954, und "mit der Callas Norma, die Lyrische Oper Chicagos ist geboren gewesen." Ihr Metropolitanoperndebüt, die zweiundsiebzigste Jahreszeit von Met am 29. Oktober 1956 öffnend, war wieder mit Norma, aber wurde mit einer ungeschminkten Titelgeschichte im Time Magazin vorangegangen, das alle Klischees von Callas, einschließlich ihres Charakters, ihrer angenommenen Konkurrenz mit Renata Tebaldi und besonders ihrer schwierigen Beziehung mit ihrer Mutter wieder aufgewärmt hat. Da sie mit der Lyrischen Oper Chicagos am 21. November 1957 getan hatte, hat Callas ein Konzert gegeben, um zu eröffnen, was dann als Dallas Stadtoper in Rechnung gestellt wurde und geholfen hat, diese Gesellschaft mit ihren Freunden von Chicago, Lawrence Kelly und Maestro Nicola Rescigno zu gründen. Sie hat weiter das Stehen dieser Gesellschaft konsolidiert, als, 1958, sie "eine hohe Leistung als Violetta in La Traviata gegeben hat, und dass dasselbe Jahr, in ihren einzigen amerikanischen Leistungen von Medea, eine Interpretation der von Euripides würdigen Hauptrolle gegeben hat."

1958 hat eine Fehde mit Rudolf Bing zum Metropolitanopernvertrag von Callas geführt, der wird annulliert. Impresario Allen Oxenburg hat begriffen, dass diese Situation ihn mit einer Gelegenheit für seine eigene Gesellschaft, die amerikanische Operngesellschaft versorgt hat, und er sich ihr entsprechend mit einem Vertrag genähert hat, um Imogene in Il pirata durchzuführen. Sie hat akzeptiert und hat die Rolle in einer Leistung im Januar 1959 gesungen, die gemäß dem Opernkritiker Allan Kozinn "schnell legendär in Opernkreisen geworden ist". Bing und Callas haben später ihre Unterschiede beigelegt, und sie ist zum Haus 1965 zurückgekehrt, um die Hauptrolle in zwei Leistungen als Tosca gegenüber Franco Corelli als Cavaradossi für eine Leistung (am 19. März 1965) und Richard Tucker (am 25. März 1965) mit Tito Gobbi als Scarpia für ihre Endleistungen am Entsprochenen zu singen.

1952 hat sie ihr Londoner Debüt im Königlichen Opernhaus in Norma mit dem Veteranmezzosopran Ebe Stignani als Adalgisa, eine Leistung gemacht, die in den Akten überlebt und auch die junge Joan Sutherland in der kleinen Rolle von Clotilde zeigt. Callas und das Londoner Publikum hatten, was sie selbst "eine Liebelei" genannt hat, und sie zum Königlichen Opernhaus 1953, 1957, 1958, 1959, und 1964 bis 1965 zurückgekehrt ist. Es war im Königlichen Opernhaus, wo, am 5. Juli 1965, Callas ihre Bühne-Karriere in der Rolle von Tosca in einer Produktion beendet hat, die entworfen und für sie durch Franco Zeffirelli und Aufmachung ihres Freunds und Kollegen Tito Gobbi bestiegen ist.

Gewichtsabnahme

In den frühen Jahren ihrer Karriere war Callas eine schwere und voll bemalte Frau; in ihren eigenen Wörtern "Schwer — kann man sagen — ja war ich; aber ich bin auch eine hohe Frau, 5' 8½" [174 Zentimeter], und ich habe gepflegt, nicht mehr als 200 Pfunde [91 Kilogramme] zu wiegen." Tito Gobbi verbindet das während einer Mittagessen-Brechung, während er Lucia in Florenz registriert, Serafin hat Callas kommentiert, dass sie zu viel aß und ihrem Gewicht erlaubte, ein Problem zu werden. Als sie protestiert hat, dass sie nicht so schwer war, hat Gobbi vorgeschlagen, dass sie die Sache "stellen sollte, um zu prüfen", indem sie auf der Wägemaschine außerhalb des Restaurants geht. Das Ergebnis schockierte "etwas, und sie ist ziemlich still geworden." 1968 hat Callas Edward Downes gesagt, dass während ihrer anfänglichen Leistungen in Medea von Cherubini im Mai 1953 sie begriffen hat, dass sie ein magereres Gesicht und Zahl gebraucht hat, um dramatische Justiz dagegen sowie die anderen Rollen zu tun, die sie übernahm. Sie, trägt bei

Während 1953 und Anfang 1954 hat sie fast 80 Pfunde (36 Kg) verloren, sich darin drehend, was Maestro Rescigno "vielleicht die schönste Dame auf der Bühne" genannt hat. Herr Rudolf Bing, der sich an Callas erinnert hat als, "monströs fett" 1951 zu sein, hat festgestellt, dass nach der Gewichtsabnahme Callas eine "erstaunliche, schlanke, bemerkenswerte Frau" war, der "keines der Zeichen gezeigt hat, die man gewöhnlich in einer fetten Frau findet, die Gewicht verloren hat: Sie hat geschaut, als ob sie zu dieser schlanken und anmutigen Zahl geboren gewesen war, und sich immer mit dieser Anmut bewegt hatte." Verschiedene Gerücht-Ausbreitung bezüglich ihrer Gewichtsabnahme-Methode; man hatte ihr Schlucken eines Bandwurmes, während Roms Teigwaren-Gesellschaft von Pantanella Mills behauptet hat, dass sie Gewicht verloren hat, indem sie ihre "physiologischen Teigwaren" gegessen hat, Callas auffordernd, eine Klage einzureichen. Callas hat festgestellt, dass sie das Gewicht verloren hat, indem sie eine vernünftige kalorienarme Diät von hauptsächlich Salaten und Huhn gegessen hat.

Einige glauben, dass der Verlust der Körpermasse es schwieriger für sie gemacht hat, ihre Stimme zu unterstützen, die stimmliche Beanspruchung auslösend, die offenbar später im Jahrzehnt geworden ist (sieh stimmlichen Niedergang), während andere geglaubt haben, dass die Gewichtsabnahme eine neuerfundene Weichheit und Fraulichkeit in ihrer Stimme, sowie ein größeres Vertrauen als eine Person und Darsteller bewirkt hat. Tito Gobbi hat gesagt, "Jetzt war sie sowohl musikalisch als auch drastisch nicht nur höchst begabt — war sie eine Schönheit auch. Und ihr Bewusstsein davon hat mit der frischen Magie jede Rolle investiert, die sie übernommen hat. Was es schließlich zu ihrem stimmlichen und nervösen Aushalten getan hat, bin ich nicht bereit zu sagen. Ich behaupte nur, dass sie zu einem Künstler erblüht ist, der in ihrer Generation einzigartig ist und in der ganzen Reihe der stimmlichen Geschichte hervorragend ist."

Stimme

Der Ton von Callas

Die Stimme von Callas war und bleibt umstritten; es hat belästigt und hat so viel gestört, wie es erschauern lassen hat und begeistert hat. Walter Legge hat festgestellt, dass Callas diese wesentlichste Zutat für einen großen Sänger besessen hat: eine sofort erkennbare Stimme. Während "Der Debatte von Callas" hat italienischer Kritiker Rodolfo Celletti festgesetzt, "War das Timbre der Stimme von Callas, betrachtet rein als Ton, im Wesentlichen hässlich: Es war ein dünner Ton, der den Eindruck der Trockenheit der Trockenheit gegeben hat. Es hat an jenen Elementen Mangel gehabt, die, in einem Jargon eines Sängers, als Samt beschrieben werden und... noch lackieren, glaube ich wirklich, dass ein Teil ihrer Bitte genau wegen dieser Tatsache war. Warum? Weil für alle sein natürlicher Mangel am Lack, Samt und Reichtum, diese Stimme solche kennzeichnenden Farben und Timbres erwerben konnte, um unvergesslich zu sein." Jedoch, in seiner Rezension von 1951 von Callas lebende Aufnahme von mir, den vespri siciliani, Ira Siff schreibt, "Sagt akzeptierter Verstand uns, dass Callas, sogar bald, eine fehlerhafte Stimme besessen hat, die nach herkömmlichen Standards — ein Instrument unattraktiv ist, das von den beginnenden stimmlichen Problemen signalisiert hat zu kommen. Hören Sie und doch ihrem Eingang in dieser Leistung zu, und man stößt auf einen reichen, spinnenden Ton, Hinreißen nach jedem Standard, der zur feinen dynamischen Nuance fähig ist. Hohe Zeichen sind frei vom Wackeln, Brust-Töne ungezwungen, und das mittlere Register zeigt keine der "in Flaschen abgefüllten" Qualität, die immer mehr ausgesprochen geworden ist, weil Callas reif geworden ist."

Nicola Rossi-Lemeni bezieht sich der Mentor dieser Callass Tullio Serafin hat gepflegt, sie als "Una grande vociaccia" zu kennzeichnen; er macht weiter, "Vociaccia ist ein kleines bisschen Pejorativum — bedeutet es eine hässliche Stimme — aber grande bedeutet eine große Stimme, eine große Stimme. Eine große hässliche Stimme, in einem Weg." Callas selbst hat den Ton ihrer eigenen Stimme nicht gemocht; in einem ihrer letzten Interviews antwortend, ob sie im Stande gewesen ist, ihrer eigenen Stimme zuzuhören, antwortet sie,

Maestro Carlo Maria Giulini hat die Bitte der Stimme von Callas beschrieben:

Stimmliche Kategorie

Die Stimme von Callas ist schwierig gewesen, in die moderne stimmliche Klassifikation oder das fach System besonders zu legen, seitdem in ihrer Blüte ihr Repertoire die schwersten dramatischen Sopran-Rollen sowie durch die höchsten, leichtesten und flinksten Koloratur-Soprane gewöhnlich übernommenen Rollen enthalten hat. Bezüglich dieser Vielseitigkeit hat Maestro Tullio Serafin gesagt, "Diese Frau kann irgendetwas Geschriebenes für die weibliche Stimme singen". Michael Scott behauptet, dass die Stimme von Callas ein natürlicher hoher Sopran und das Gehen durch Beweise der frühen Aufnahmen von Callas war, hat Rosa Ponselle ebenfalls gefunden, dass "In dieser Bühne seiner Entwicklung ihre Stimme eine reine, aber beträchtliche dramatische Koloratur - das heißt, eine beträchtliche Koloratur-Stimme mit dramatischen Fähigkeiten, nicht der andere Weg ringsherum war." Andererseits hat Musik-Kritiker John Ardoin behauptet, dass Callas die Reinkarnation des Soprans des neunzehnten Jahrhunderts sfogato oder "unbegrenzten Soprans", eines Atavismus zu Maria Malibran und Giuditta Pasta war, für die viele der berühmten bel Gesang-Opern geschrieben wurden. Er behauptet, dass wie Pasta und Malibran Callas ein natürlicher Mezzosopran war, dessen Reihe durch die Ausbildung und Willenskraft erweitert wurde, auf eine Stimme hinauslaufend, die "an der homogenen Farbe und Ebenheit der Skala, sobald so geschätzt, im Singen Mangel gehabt hat. Es gab unlenksame Abteilungen ihrer Stimmen nie völlig unter der Kontrolle. Viele, die Pasta zum Beispiel gehört haben, haben bemerkt, dass ihre obersten Zeichen erzeugt durch die Bauchredekunst, eine Anklage geschienen sind, die später gegen Callas gemacht würde". Ardoin weist zu den Schriften von Henry Fothergill Chorley über Pasta hin, die eine unheimliche Ähnlichkeit mit Beschreibungen von Callas haben:

Callas selbst scheint, in Übereinstimmung nicht nur mit den Behauptungen von Ardoin gewesen zu sein, dass sie als ein natürlicher Mezzosopran angefangen hat, sondern auch die Ähnlichkeiten zwischen sich und Pasta und Malibran gesehen hat. 1957 hat sie ihre frühe Stimme als beschrieben: "Das Timbre war dunkel, fast schwarz — wenn ich daran denke, denke ich an dicke Melasse", und 1968 hat sie beigetragen, "Sie sagen, dass ich nicht ein wahrer Sopran war, war ich eher zu einem Mezzosopran". Bezüglich ihrer Fähigkeit, das schwerste sowie die leichtesten Rollen zu singen, hat sie James Fleetwood, erzählt

Stimmliche Größe und Reihe

Bezüglich der bloßen Größe des Instrumentes von Callas sagt Celletti, "Ihre Stimme drang ein. Das Volumen als solcher war durchschnittlich: weder klein noch stark. Aber das Durchdringen, das mit dieser scharfen Qualität verbunden ist (der an das hässliche gegrenzt hat, weil es oft ein Element der Bitterkeit enthalten hat), hat sichergestellt, dass ihre Stimme klar überall im Auditorium gehört werden konnte." Und doch, paradoxerweise genug, in "Le Grandi voci", stellt Celletti fest, dass Callas nicht eine bloße eindringende Stimme, aber "einen umfangreichen, widerhallendes und dunkles" ein ("una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro") hatte. Nach ihrer ersten Leistung von Medea 1953 würde der Kritiker für den Musikboten schreiben, "sie hat eine stimmliche Wohltat gezeigt, die glaubwürdig für seinen Umfang und Elastizität scarecely war." . In einem 1982-Opernnachrichteninterview mit Joan Sutherland und Richard Bonynge hat Bonynge festgesetzt, "Aber bevor sie unten eine Schlankheitskur gemacht hat, meine ich, dass das solch eine riesige Stimme war. Es ist gerade aus ihr, die Weise geströmt, wie Flagstad getan hat... Callas hatte eine riesige Stimme. Als sie und Stignani Norma gesungen haben, an der Unterseite von der Reihe konnten Sie kaum erzählen, wer wer war... Oh war es riesig. Und sie hat den großen Ton direkt bis zur Spitze genommen." In seinem Buch macht Michael Scott die Unterscheidung, dass, wohingegen die vor1954 Stimme von Callas ein "dramatischer Sopran mit einer außergewöhnlichen Spitze" nach der Gewichtsabnahme war, ist es geworden, weil ein Chikagoer Kritiker die Stimme in Lucia, ein "riesiger Sopran leggiero" beschrieben hat.

In der Leistung war die Reihe von Callas gerade an drei Oktaven knapp, von F-sharp (F3) unter der Mitte C hat (C4) in "Arrigo gehört! Ah parli ein un Kern" von mir vespri siciliani zu E-natural (E6) über hohem C (C6), gehört in der Arie "Mercè, dilette amiche" im Schlußakt derselben Oper, sowie in Armida von Rossini und Lakmés Bell Song. Ob Callas jemals gesungen hat, ist ein hoher F-natural in der Leistung für die Debatte offen gewesen. Nach ihr am 11. Juni 1951 Konzert in Florenz hat Rock Ferris von Musikboten gesagt, "Ihr hoher E und F werden volle Stimme genommen." Obwohl keine bestimmte Aufnahme von Callas, die hohen F singt, der gewagte E-natural am Ende Armidas von Rossini aufgetaucht ist — ist eine Stiefelschaft-Aufnahme der schlechten Qualität des unsicheren Wurfs — einen hohen F durch italienische Musikwissenschaftler und Kritiker Eugenio Gara und Rodolfo Celletti genannt geworden. Experte von Callas Dr Robert Seletsky hat jedoch festgestellt, dass da das Finale von Armida im Schlüssel von E ist, könnte das Endzeichen kein F gewesen sein, weil es dissonant gewesen wäre. Autor Eve Ruggieri hat sich auf das vorletzte Zeichen in "Mercè, dilette amiche" von 1951 Florenzer Leistungen von mir vespri siciliani als ein hoher F bezogen; jedoch wird dieser Anspruch durch die Rezension von John Ardoin der lebenden Aufnahme der Leistung sowie durch die Rezension der Aufnahme in Opernnachrichten widerlegt, von denen beide das Zeichen als ein hoher E-natural kennzeichnen. In einem 1969 französischen Fernsehinterview mit Pierre Desgraupes auf dem Programm L'invitée du dimanche spricht Maestro Francesco Siciliani von der Stimme von Callas, die zu hohem F geht (er spricht auch über ihr niedrigeres Register, das sich bis zu C3 ausstreckt), aber innerhalb desselben Programms spricht der Lehrer von Callas, Elvira de Hidalgo, von der Stimme, die zu einem hohen E-natural aufsteigt, aber erwähnt keinen hohen F; inzwischen bleibt Callas selbst still auf dem Thema, weder das Zustimmen noch nicht Übereinstimmen mit jedem Anspruch.

Stimmliche Register

Die Stimme von Callas wurde für seine drei verschiedenen Register bemerkt: Ihr niedriges Register oder Brust-Register waren äußerst dunkel und fast baritonal in der Macht, und sie hat diesen Teil ihrer Stimme für die dramatische Wirkung verwendet, häufig in dieses Register viel höher auf der Skala eintretend, als die meisten Soprane. Ihr mittleres Register hatte einen eigenartigen und hoch persönlichen Ton — "Teil-Oboe, Teil-Klarinette", weil Claudia Cassidy es beschrieben hat — und für seinen verschleierten oder "in Flaschen abgefüllten" Ton bemerkt wurde, als ob sie in eine bauchige Weinflasche sang. Walter Legge hat diesen Ton der "außergewöhnlichen Bildung ihres oberen Gaumens zugeschrieben, der wie ein gotischer Bogen, nicht der romanische Bogen des normalen Mundes gestaltet ist". Das obere Register war groß und mit einer eindrucksvollen Erweiterung über hohem C hell, der — im Gegensatz zum leichten einer Flöte ähnlichen Ton der typischen Koloratur, "würde sie diese Zeichen mit mehr Heftigkeit und Macht — ganz verschieden deshalb von der sehr feinen, vorsichtigen, 'weißen' Annäherung der leichten Soprane angreifen." Legge trägt bei, "Sogar im schwierigsten fioriture gab es keine musikalischen oder technischen Schwierigkeiten in diesem Teil der Stimme, die sie mit der erstaunlichen, unaufdringlichen Bequemlichkeit nicht durchführen konnte. Ihre chromatischen Läufe waren besonders abwärts schön glatt und staccatos fast zuverlässig genau sogar in den heikelsten Zwischenräumen. Es gibt kaum eine Bar in der ganzen Reihe der Musik des neunzehnten Jahrhunderts für den hohen Sopran, der ernstlich ihre Mächte geprüft hat." Und weil sie im Finale von La sonnambula auf dem kommerziellen EMI-Satz und der lebenden Aufnahme von Köln demonstriert hat, ist sie im Stande gewesen, ein Diminuendo auf der stratosphärischen hohen E-Wohnung durchzuführen, die Scott als "eine in der Geschichte des Grammophons konkurrenzlose Leistung beschreibt."

Bezüglich des weichen Singens von Callas sagt Celletti, "In diesen weichen Durchgängen ist Callas geschienen, eine andere Stimme zusammen zu verwenden, weil es eine große Süßigkeit erworben hat. Ob in ihrem blühenden Singen oder in ihrem Gesang spianato, d. h. in langen gehaltenen Zeichen ohne Verzierung, ihr mezza-voce solche bewegende Süßigkeit erreichen konnte, auf der der Ton geschienen ist, hoch herzukommen... Ich weiß nicht, es ist geschienen, aus der Dachluke von La Scala zu kommen."

Diese Kombination von Größe, Gewicht, Reihe und Behändigkeit war eine Quelle der Überraschung den eigenen Zeitgenossen von Callas. Einer der Chorsänger präsentiert bei ihrem Debüt von La Scala in mir vespri siciliani zurückgerufen, "Mein Gott! Sie ist auf der Bühne gekommen, die unserer tiefsten Altstimme, Cloe Elmo ähnlich ist. Und bevor der Abend zu Ende war, hat sie eine hohe E-Wohnung genommen. Und es war zweimal so stark wie Toti Dal Monte!" In derselben Ader Mezzosopran hat Giulietta Simionato gesagt: "Das erste Mal, als wir zusammen gesungen haben, war in Mexiko 1950, wo sie die SpitzenE-Wohnung im Finale der zweiten Tat von Aida gesungen hat. Ich kann mich noch an die Wirkung dieses Zeichens im Opernhaus erinnern — es ist einem Stern ähnlich gewesen!" Für den italienischen Sopran Renata Tebaldi, "war das am meisten fantastische Ding die Möglichkeit für sie, die Sopran-Koloratur mit dieser großen Stimme zu singen! Das war etwas wirklich Spezielles. Fantastisch absolut!"

Die stimmlichen Register von Callas wurden jedoch nicht nahtlos angeschlossen; Walter Legge schreibt, "Leider war es nur in der schnellen Musik, den besonders hinuntersteigenden Skalen, dass sie völlig die Kunst gemeistert hat, sich den drei fast unvereinbaren Stimmen in einen vereinigten Ganzen anzuschließen, aber ungefähr bis 1960 hat sie jene hörbaren Zahnrad-Änderungen mit der schlauen Sachkenntnis verkleidet." Staaten von Rodolfo Celletti,

Betreffs, ob diese lästigen Punkte wegen der Natur der Stimme selbst oder zu technischen Mängeln waren, sagt Celletti: "Selbst wenn, als sie von einem Register bis einen anderen gegangen ist, Callas einen unangenehmen Ton erzeugt hat, war die Technik, die sie für diese Übergänge verwendet hat, vollkommen." Musikwissenschaftler und Kritiker Fedele D'Amico tragen bei, "'die Schulden' von Callas waren in der Stimme und nicht im Sänger; sie sind so, um, Schulden der Abfahrt, aber nicht der Ankunft zu sprechen. Das ist genau die Unterscheidung von Celletti zwischen der natürlichen Qualität der Stimme und der Technik." 2005 hat Ewa Podles von Callas gesagt, "Vielleicht hatte sie drei Stimmen, vielleicht hatte sie drei Reihen, ich weiß nicht — ich bin Berufssänger. Nichts hat mich, nichts gestört! Ich habe alles gekauft, was sie mir angeboten hat. Warum? Weil alle ihre Stimmen, ihre Register, sie verwendet hat, wie sie verwendet werden sollten — um gerade uns etwas zu erzählen!"

Eugenio Gara setzt fest, "Viel ist über ihre Stimme gesagt worden, und zweifellos die Diskussion weitergehen wird. Sicher hat keiner in der Gerechtigkeit gekonnt, die harten oder "zerquetschten" Töne, noch das Wackeln auf den sehr hohen Zeichen bestreiten. Diese und andere waren genau die Beschuldigungen gemacht zurzeit gegen Pasta und Malibran, zwei Genies des Liedes (wie sie dann genannt wurden), erhaben, noch unvollständig. Beide wurden an ihrem Tag vor Gericht gebracht... Und doch haben wenige Sänger Geschichte in den Annalen der Oper gemacht, wie diese zwei getan haben."

Künstlertum

Die eigenen Gedanken von Callas bezüglich der Musik und des Singens können gefunden werden.

Der Musiker

Obwohl verehrt, durch viele Opernanhänger war Callas ein umstrittener Künstler. Während Callas die große Sängerin häufig entlassen einfach als eine Schauspielerin war, hat sie sich in erster Linie "als einen Musiker, d. h. das erste Instrument des Orchesters betrachtet." Staaten von Grace Bumbry "Wenn ich der Musikkerbe gefolgt bin, als sie sang, würde ich jedes Tempo sehen, jede dynamische Markierung, alles kennzeichnen, an, und zur gleichen Zeit geklebt werden, es war nicht antiseptisch; es war etwas, was sehr schön und bewegend war." Maestro Victor de Sabata hat sich Walter Legge anvertraut, "Wenn das Publikum verstehen konnte, wie wir tun, wie tief und äußerst musikalische Callas ist, würden sie betäubt", und Maestro Tullio Serafin hat die Musikalität von Callas als "außergewöhnlich, fast furchterregend bewertet." Callas hat einen angeborenen architektonischen Sinn des Linienverhältnisses und eines unheimlichen Gefühls für das Timing und dafür besessen, was einer ihrer Kollegen als "ein Sinn des Rhythmus innerhalb des Rhythmus" beschrieben hat.

Bezüglich der technischen Heldentat von Callas sagt Celletti, "Wir müssen nicht vergessen, dass sie die ganze Tonleiter der Verzierung anpacken konnte: Stakkato tragen Triller, Halbtriller, gruppetti, Skalen, usw." D'Amico bei, "Der wesentliche Vorteil der Technik von Callas besteht aus der höchsten Beherrschung einer außerordentlich reichen Reihe der Ton-Farbe (d. h. die Fusion der dynamischen Reihe und des Timbres). Und solche Beherrschung bedeutet Gesamtfreiheit der Wahl in seinem Gebrauch: Ein Sklave zu jemandes geistigen Anlagen, aber eher nicht zu sein, im Stande seiend, sie nach Wunsch als ein Mittel zu einem Ende zu verwenden." Während man die vielen registrierten Versionen "vielleicht der äußersten Herausforderung von Verdi nachprüft," die Arie "D'amor sull'ali rosee" von Il Trovatore, schreibt Richard Dyer,

Zusätzlich zu ihren Musiksachkenntnissen hatte Callas ein besonderes Geschenk für die Sprache und den Gebrauch der Sprache in der Musik. In Rezitativen hat sie immer der Wort gewusst zu betonen und der Silbe in diesem Wort herauszubringen. Michael Scott bemerkt, "Wenn wir aufmerksam hören, bemerken wir, wie ihr vollkommener legato ihr ermöglicht, durch Musikmittel sogar die Ausrufungszeichen und Kommas des Textes vorzuschlagen." Technisch nicht nur hatte sie die Kapazität, die schwierigste blühende Musik mühelos durchzuführen, sondern auch sie ist in der Lage gewesen, jede Verzierung als ein ausdrucksvolles Gerät aber nicht für das bloße Feuerwerk zu verwenden. Sopran-Staaten von Martina Arroyo, "War was mich am meisten interessiert hat, wie sie die Läufe und die Kadenz-Wörter gegeben hat. Das hat mich immer niedergeschlagen. Ich habe immer gefunden, dass ich ihren Ausspruch von etwas gehört habe - sang er nie gerade Zeichen. Dieser allein ist eine Kunst." Walter Legge setzt das, fest

Die Schauspielerin

Bezüglich der stellvertretenden Fähigkeit von Callas haben sich stimmlicher Trainer und Musik-Kritiker Ira Siff geäußert, "Als ich endgültige zwei Toscas gesehen habe, hat sie im [Entsprochenen] alten getan, ich bin aufgelegt gewesen, dass ich die wirkliche Geschichte beobachtete, auf der die Oper später basiert hatte." Callas war nicht, jedoch, eine realistische oder verismo Stil-Schauspielerin: Ihr physisches Handeln war bloß "Tochtergesellschaft zu schwerem Kunst, die Psychologie der Rollen unter der Aufsicht der Musik zu entwickeln, das Handeln zu singen... Das Leiden, das Entzücken, die Demut, die Hybris, die Verzweiflung, die Rhapsodie — wurde all das durch ihren Gebrauch der Stimme musikalisch ernannt, die der Text auf die Zeichen fliegt." Seconding diese Meinung, verismo Fachmann-Sopran, den Augusta Oltrabella, "Trotz gesagt hat, was jeder, [Callas] sagt, war eine Schauspielerin im Ausdruck der Musik, und nicht umgekehrt." Mathew Gurewitsch trägt bei, Ewa Podles hat ebenfalls festgestellt, dass "Es genug ist, sie zu hören, bin ich positiv! Weil sie alles nur mit ihrer Stimme sagen konnte! Ich kann mir alles vorstellen, ich kann alles vor meinem Auge sehen." Operndirektor Sandro Sequi, der viele Leistungsnahaufnahme von Callas, Staaten bezeugt hat, "Für mich wurde sie äußerst stilisiert und Klassiker, noch zur gleichen Zeit, Mensch — aber Menschheit auf einem höheren Flugzeug der Existenz, fast erhaben. Realismus war ihr fremd, und deshalb war sie von Opernsängern am größten. Immerhin ist Oper von Theaterformen am wenigsten realistisch... Sie wurde in verismo Rollen, sogar Tosca vergeudet, egal wie hervorragend sie solche Rollen handeln konnte." Scott trägt bei, "Anfang Oper des neunzehnten Jahrhunderts ist... nicht bloß die Entgegenstellung der Wirklichkeit, verlangt es auch das hoch stilisierte Handeln. Callas hatte das vollkommene Gesicht dafür. Ihre großen Eigenschaften haben seinen Wortschwall verglichen und haben Volumina von weitem gesprochen."

Hinsichtlich des physischen stellvertretenden Stils von Callas setzt Nicola Rescigno fest, "Maria hatte einen Weg, sogar ihren Körper für die Dringlichkeit einer Rolle umzugestalten, die ein großer Triumph ist. In La traviata würde sich alles unten neigen; alles hat Krankheit, Erschöpfung, Weichheit angezeigt. Ihre Arme würden sich bewegen, als ob sie keine Knochen wie die großen Ballerinen hatten. In Medea war alles winkelig. Sie würde eine weiche Geste nie machen; sogar der Spaziergang, den sie verwendet hat, ist einem Spaziergang eines Tigers ähnlich gewesen." Rückrufe von Sandro Sequi, "War sie nie eilig. Alles wurde sehr durchschritten, angepasst, klassisch, genau... Sie war äußerst mächtig, aber äußerst stilisiert. Ihre Gesten waren nicht viele... Ich denke nicht, dass sie mehr als 20 Gesten in einer Leistung getan hat. Aber sie war zu 10 Stehminuten fähig, ohne eine Hand oder Finger zu bewegen, jeden dazu zwingend, auf sie zu schauen." Edward Downes hat Callas zurückgerufen, die zusieht und ihre Kollegen mit solcher Intensität und Konzentration beobachtet, um es scheinen zu lassen, dass sich das Drama alles in ihrem Kopf entfaltete. Herr Rudolf Bing hat ähnlich zurückgerufen, dass in Il trovatore in Chicago, "war es das ruhige Hören von Callas, aber nicht das Singen von Björling, das den dramatischen Einfluss gemacht hat... Er hat nicht gewusst, was er sang, aber sie hat gewusst."

Callas selbst hat festgestellt, dass, in der Oper, das Handeln auf der Musik basieren muss, den Rat des Maestros Tullio Serafin ihr ansetzend:

Der Künstler

Der grösste Teil der unterscheidenden Qualität von Callas war ihre Fähigkeit, Leben in die Charaktere zu atmen, die sie, oder in den Wörtern von Matthew Gurewitsch porträtiert hat, "Am mysteriösesten unter ihren vielen Geschenken hatte Callas das Genie, um die Minuteneinzelheiten eines Lebens in den Ton der Stimme zu übersetzen." Italienischer Kritiker Eugenio Gara trägt bei:

Ethan Mordden schreibt, "Es war eine fehlerhafte Stimme. Aber dann hat sich Callas bemüht, in ihrem Singen nicht nur Schönheit festzunehmen, aber eine ganze Menschheit, und innerhalb ihres Systems, die Fehler füttern das Gefühl, den sauren plangency und die schneidenden Widerstand-Werden-Aspekte des Gesangs. Sie waren wörtlich Defekte ihrer Stimme; sie hat sie in Vorteile ihres Singens gebogen." Maestro Giulini glaubt, "Wenn Melodrama die ideale Einheit der Trilogie von Wörtern, Musik und Handlung ist, ist es unmöglich, sich einen Künstler vorzustellen, in dem diese drei Elemente mehr zusammen waren als Callas." Er ruft zurück, dass während der Leistungen von Callas von La traviata, "war Wirklichkeit Bühnen-. Was hinter mir, dem Publikum gestanden hat, ist Auditorium, La Scala selbst, Kunstgriff geschienen. Nur das, das auf der Bühne ausgedünstet geworden ist, war Wahrheit, Leben selbst." Herr Rudolf Bing hat ähnliche Gefühle ausgedrückt:

Dem Maestro Antonino Votto war Callas

Meinungsverschiedenheit von Callas-Tebaldi

Während des Anfangs der 1950er Jahre ist Meinungsverschiedenheit bezüglich einer angenommenen Konkurrenz zwischen Callas und Renata Tebaldi, einem italienischen lyrico spinto für die hinreißende Schönheit ihrer Stimme berühmter Sopran entstanden. Die Unähnlichkeit zwischen den häufig unkonventionellen stimmlichen Qualitäten von Callas und dem klassisch schönen Ton von Tebaldi hat ein Argument so alt wieder belebt wie Oper selbst, nämlich, Schönheit des Tons gegen den ausdrucksvollen Gebrauch des Tons.

Diese "Konkurrenz" hat einen Fieber-Wurf Mitte der 1950er Jahre erreicht, zuweilen sogar die zwei Frauen selbst überflutend, die sich wie man sagte, von ihren fanatischeren Anhängern mit wörtlichen Bartfäden in jeder Richtung eines anderen beschäftigt hatten. Tebaldi wurde zitiert, "Ich habe ein Ding, das Callas nicht hat: Ein Herz", während Callas im Time Magazin zitiert wurde, sagend dass das Vergleichen von ihr mit Tebaldi "dem Vergleichen des Champagners mit Kognak ähnlich gewesen ist. Nein, mit dem Coca-Cola." Jedoch haben Zeugen zum Interview festgestellt, dass Callas nur "Champagner mit Kognak" gesagt hat, und es ein Zuschauer war, der gewitzelt hat, "Nein, mit dem Coca-Cola", aber der Zeitreporter hat die letzte Anmerkung Callas zugeschrieben.

Gemäß John Ardoin, jedoch, sollten diese zwei Sänger nie verglichen worden sein. Tebaldi wurde von Carmen Melis, einem bekannten verismo Fachmann erzogen, und sie wurde am Anfang der italienischen Schule des 20. Jahrhunderts des Singens genauso fest eingewurzelt, wie Callas im 19. Jahrhundert bel Gesang eingewurzelt wurde. Callas war ein dramatischer Sopran, wohingegen Tebaldi sich im Wesentlichen als einen lyrischen Sopran betrachtet hat. Callas und Tebaldi haben allgemein ein verschiedenes Repertoire gesungen: In den frühen Jahren ihrer Karriere hat sich Callas auf die schweren dramatischen Sopran-Rollen und später in ihrer Karriere auf dem bel Gesang-Repertoire konzentriert, wohingegen sich Tebaldi auf verstorbenen Verdi und verismo Rollen konzentriert hat, wo ihre beschränkte obere Erweiterung und sie einer blühenden Technik fehlen, waren nicht Probleme. Sie haben einige Rollen, einschließlich Tosca in der Oper von Puccini und La Gioconda geteilt, den Tebaldi nur spät in ihrer Karriere durchgeführt hat.

Die angebliche Konkurrenz beiseite, Callas hat Bemerkungen anerkennend gegenüber Tebaldi, und umgekehrt gemacht. Während eines Interviews mit Norman Ross in Chicago hat Callas gesagt, "Ich bewundere den Ton von Tebaldi; es ist — auch etwas schöne Phrasierung schön. Manchmal bedauere ich wirklich, dass ich ihre Stimme nicht hatte." Francis Robinson des Entsprochenen hat über ein Ereignis geschrieben, in dem Tebaldi ihn gebeten hat, eine Aufnahme von La Gioconda zu empfehlen, um ihr zu helfen, die Rolle zu erfahren. Der angeblichen Konkurrenz völlig bewusst seiend, hat er die Version von Zinka Milanov empfohlen. Ein paar Tage später ist er gegangen, um Tebaldi zu besuchen, nur ihr Sitzen durch die Sprecher zu finden, versessen die Aufnahme von Callas hörend. Sie blickte dann auf ihn auf und fragte, "Warum sagten Sie mir nicht, dass Maria am besten war?"

Callas hat Tebaldi nach einer Leistung von Adriana Lecouvreur am Entsprochenen gegen Ende der 1960er Jahre besucht, und die zwei wurden wieder vereinigt. 1978 hat Tebaldi warm von ihrem verstorbenen Kollegen gesprochen und hat diese Konkurrenz zusammengefasst:

Stimmlicher Niedergang

Mehrere Sänger haben gemeint, dass die schweren Rollen übernommen in ihren frühen Jahren die Stimme von Callas beschädigt haben. Die Giulietta Mezzosopran-Simionato, der enge Freund von Callas und häufiger Kollege, hat festgestellt, dass sie Callas gesagt hat, dass sie gefunden hat, dass die frühen schweren Rollen zu einer Schwäche im Diaphragma und der nachfolgenden Schwierigkeit geführt haben, das obere Register zu kontrollieren.

Louise Caselotti, die mit Callas 1946 und 1947 vor ihrem italienischen Debüt gearbeitet hat, hat gefunden, dass es nicht die schweren Rollen waren, die die Stimme von Callas, aber die leichteren verletzen. Mehrere Sänger haben vorgeschlagen, dass der schwere Gebrauch von Callas der Brust-Stimme zu Schrillheit und Wankelmut mit den hohen Zeichen geführt hat. In seinem Buch hat der Mann von Callas Meneghini geschrieben, dass Callas einen ungewöhnlich frühen Anfall des Klimakteriums ertragen hat, das ihre Stimme betroffen haben könnte. Sopran, den Carol Neblett einmal gesagt hat, "Singt eine Frau mit ihren Eierstöcken - sind Sie nur so gut wie Ihre Hormone."

Kritiker Henry Pleasants hat festgestellt, dass es ein Verlust der physischen Kraft und Atem-Unterstützung war, die zu den stimmlichen Problemen von Callas, Ausspruch, geführt

In derselben Ader hat Joan Sutherland, die Callas im Laufe der 1950er Jahre gehört hat, in einem BBC-Interview, gesagt

Michael Scott hat vorgeschlagen, dass der Verlust von Callas der Kraft und Atem-Unterstützung durch ihre schnelle und progressive Gewichtsabnahme, etwas direkt verursacht wurde, was sogar in ihrer Blüte bemerkt wurde. Ihres 1958-Solokonzerts in Chicago würde Robert Detmer schreiben, "Es gab Töne, die ängstlich nicht kontrolliert, außer der gegenwärtigen Kapazität des auch schlanken Sängers gezwungen sind, zu unterstützen oder zu stützen."

Fotos und Videos von Callas während ihres schweren Zeitalters zeigen eine sehr aufrechte Haltung mit den Schultern entspannt und zurückgehalten. Auf allen Videos von Callas von der Periode nach ihrer Gewichtsabnahme, "beobachten wir... das ständig Sinken, die niedergedrückte Brust und hören den resultierenden Verfall". Diese Fluktuation in der Haltung ist als Sehbeweis eines progressiven Verlustes der Atem-Unterstützung zitiert worden.

Kommerzielle und geschmuggelte Aufnahmen von Callas vom Ende der 1940er Jahre bis 1953 — der Periode, während deren sie die schwersten dramatischen Sopran-Rollen gesungen hat — zeigen keinen Niedergang im Stoff der Stimme, keines Verlustes im Volumen und keines Wankelmuts oder des Zusammenschrumpfens im oberen Register. Ihrer Dame im Dezember 1952 Macbeth — nach fünf Jahren kommend, das anstrengendeste dramatische Sopran-Repertoire zu singen —, den Peter Dragadze für die Oper schreiben würde, "die Stimme von Callas da hat sich letzte Jahreszeit viel verbessert, hat sich der zweite passagio auf dem hohen B-Natural und C jetzt völlig geklärt, ihr eine ebenso farbige Skala von oben bis unten gebend." Und ihrer Leistung von Medea ein Jahr später schreibt John Ardoin, "Die Leistung zeigt Callas in so sicherem und befreien Sie eine Stimme, wie sie an jedem Punkt in ihrer Karriere gefunden wird. Die vielen übersteigen B haben einen hervorragenden Ring, und sie behandelt den tückischen tessitura wie ein eifriger rassiger."

In Aufnahmen von 1954 (sofort nach ihrer 80-Pfund-Gewichtsabnahme) und danach, "würde nicht nur, würde das Instrument, seine Wärme zu verlieren und dünn und acidulous, aber die altitudinous Durchgänge zu werden, zu ihr nicht mehr gekommen leicht." Es ist auch in dieser Zeit, dass unsichere Spitze bemerkt, zuerst beginnen zu erscheinen. Walter Legge, der fast alle EMI/Angel Aufnahmen von Callas erzeugt hat, stellt fest, dass Callas "in einen Fleck von stimmlichen Schwierigkeiten schon in 1954 geraten ist": Während der Aufnahme von La forza del destino, getan sofort nach der Gewichtsabnahme, war das "Wackeln so ausgesprochen geworden", dass er Callas gesagt hat, dass sie "Reisekrankheitspillen mit jeder Seite würden weggeben müssen". Wenn gefragt, ob er sich gefühlt hat, hat die Gewichtsabnahme die Stimme von Callas betroffen, Richard Bonynge hat festgesetzt, "Ich fühle es nicht, weiß ich, dass es getan hat. Ich habe ihre Norma 1953 gehört, bevor sie ganzes dieses Gewicht, und andererseits später verloren hat, und der Unterschied unglaublich war. Noch unglaublicher war, dass die Kritiker darüber nicht geschrieben haben. Als Callas an ihr am besten stimmlich war, war sie fett, aber sie hat nur ein Viertel der Anerkennung bekommen, die sie bekommen hat, nachdem sie dünn geworden war und ein großer Stern war."

Es gab andere jedoch, wer gefunden hat, dass die Stimme durch die Gewichtsabnahme Vorteil gehabt hatte. Ihrer Leistung von Norma in Chicago 1954 würde Claudia Cassidy schreiben, "es gibt einen geringen Wankelmut in einigen der anhaltenden oberen Zeichen. aber zu mir ist ihre Stimme in der Farbe schöner, durch die Reihe gleicher, als es gepflegt hat zu sein". Und bei ihrer Leistung derselben Oper in London 1957 (ihre erste Leistung am Covent Garden nach der Gewichtsabnahme) haben Kritiker wieder gefunden, dass sich ihre Stimme bessert hatte, dass es jetzt ein genaueres Instrument mit einem neuen Fokus vermutlich geworden war. Vieler von ihrem am kritischsten mit Jubel begrüßten Anschein ist von der Periode 1954-1958 (Norma, La Traviata, Sonnambula und Lucia von 1955, Anna Bolena von 1957, Medea von 1958, um einige zu nennen).

Der enge Freund und Kollege Tito Gobbi von Callas haben gedacht, dass ihre stimmlichen Probleme alle von ihrer Stimmung gestammt haben:

Zur Unterstutzung der Behauptung von Gobbi, einer geschmuggelten Aufnahme von Callas, die die Arie von Beethoven "Ah probt! Perfido" und Teile des La forza del destino von Verdi kurz vor ihrem Tod zeigen ihre Stimme, um in der viel besseren Gestalt zu sein, als viele ihrer Aufnahmen der 1960er Jahre und viel gesünder als die Konzerte der 1970er Jahre mit Giuseppe Di Stefano.

Sopran-Fleming hat festgestellt, dass Videos von Callas gegen Ende der 1950er Jahre und Anfang der 1960er Jahre eine Haltung offenbaren, die Probleme der Atem-Unterstützung verrät:

Dramatischer Sopran Deborah Voigt, die 135 Pfunde nach der Magenumleitungschirurgie verloren hat, hat ähnliche Gedanken bezüglich ihrer eigenen Stimme und Körpers ausgedrückt:

Callas selbst hat ihre Probleme einem Verlust des durch einen Verlust der Atem-Unterstützung verursachten Vertrauens zugeschrieben, wenn auch sie die Verbindung zwischen ihrem Gewicht und ihrer Atem-Unterstützung nicht macht. In einem Interview im April 1977 mit Journalisten Philippe Caloni hat sie, festgesetzt

Und kurz vor ihrem Tod hat Callas ihren eigenen Gedanken auf ihren stimmlichen Problemen Peter Dragadze anvertraut:

Ob der stimmliche Niedergang von Callas wegen kranker Gesundheit, frühen Klimakteriums, Übergebrauches und Missbrauchs ihrer Stimme, Verlustes der Atem-Unterstützung, Verlustes des Vertrauens war, oder Gewichtsabnahme fortsetzen wird, diskutiert zu werden. Was auch immer die Ursache gewesen sein kann, war ihre singende Karriere durch das Alter 40, und sogar zur Zeit ihres Todes mit 53 gemäß Walter Legge effektiv zu Ende, "sie sollte noch großartig gesungen haben".

Skandale und spätere Karriere

Die letzte Hälfte der Karriere von Callas wurde durch mehrere Skandale gekennzeichnet. Während Leistungen des Madama Schmetterlings in Chicago hat sich Callas durch einen Prozess-Server gestellt, wer ihre Papiere über eine Rechtssache gereicht hat, die von Eddy Bagarozy gebracht ist, der behauptet hat, dass er ihr Agent war. Callas wurde mit ihrem in einem wütenden Knoten gedrehten Mund fotografiert. Das Foto wurde um die Welt gesandt und hat das Mythos von Callas als eine temperamentvolle Primadonna und eine "Tigerin" verursacht. 1956, kurz vor ihrem Debüt an der Metropolitanoper, hat Zeit eine zerstörende Titelgeschichte über Callas mit der speziellen Aufmerksamkeit geführt, die ihrer schwierigen Beziehung mit ihrer Mutter und etwas unangenehmem Austausch zwischen den zwei geschenkt ist.

1957 spielte Callas als Amina in La sonnambula an Edinburgh Internationales Fest mit den Kräften von La Scala die Hauptrolle. Ihr Vertrag war für vier Leistungen, aber wegen des großen Erfolgs der Reihe hat sich La Scala dafür entschieden, eine fünfte Leistung anzuziehen. Callas hat den Beamten von La Scala gesagt, dass sie physisch erschöpft wurde, und dass sie bereits zu einer vorherigen Verpflichtung, eine Partei verpflichtet hatte, die für sie durch ihren Freund Elsa Maxwell in Venedig geworfen ist. Trotzdem hat La Scala eine fünfte Leistung mit als Amina in Rechnung gestellter Callas bekannt gegeben. Callas hat sich geweigert zu bleiben und ist nach Venedig weitergegangen. Ungeachtet der Tatsache dass sie ihren Vertrag erfüllt hatte, wurde sie angeklagt, wegen auf La Scala und dem Fest hinauszugehen. Beamte von La Scala haben Callas nicht verteidigt oder die Presse informiert, dass die zusätzliche Leistung von Callas nicht genehmigt wurde. Renata Scotto hat den Teil übernommen, der der Anfang ihrer internationalen Karriere war.

Im Januar 1958 sollte Callas die Opernhausjahreszeit von Rom mit Norma mit Italiens Präsidenten Dienst habend öffnen. Der Tag vor der öffnenden Nacht hat Callas das Management alarmiert, dass sie nicht gut war, und dass sie eine bereite Reserve haben sollten. Ihr wurde erzählt "Keiner kann Callas verdoppeln". Durch Ärzte behandelt, hat sie sich besser am Tag der Leistung gefühlt und hat sich dafür entschieden, mit der Oper weiterzumachen. Eine überlebte geschmuggelte Aufnahme der ersten Tat offenbart Callas, die krank klingt. Findend, dass ihre Stimme entschlüpfte, hat sie gefunden, dass sie die Leistung, und folglich nicht vollenden konnte, hat sie nach der ersten Tat annulliert. Sie wurde angeklagt, wegen auf dem Präsidenten Italiens in einem Anfall des Temperaments hinauszugehen, und Inferno ist ausgebrochen. Drücken Sie Einschluss hat die Situation erschwert. Eine Wochenschau hat Dateigesamtlänge von Callas eingeschlossen von 1955 klingend so, das Andeuten der Gesamtlänge war von Proben für Rom Norma mit der Off-Kommentar-Narration, "Hier ist sie in der Probe, vollkommen gesund klingend" gefolgt von, "Wenn Sie Callas hören wollen, bekommen Sie alle fein angezogen nicht. Gehen Sie gerade zu einer Probe; sie bleibt gewöhnlich zum Ende von denjenigen." Der Skandal ist notorisch als der "Streik von Rom" geworden. Callas hat eine Rechtssache gegen das Opernhaus von Rom gebracht, aber als der Fall dreizehn Jahre später gesetzt wurde und, wie man fand, die Oper von Rom schuldig gewesen ist für sich geweigert zu haben, einer Doppelbesetzung zur Verfügung zu stellen, war die Karriere von Callas bereits zu Ende.

Die Beziehung von Callas mit La Scala hatte auch angefangen, gespannt nach dem Edinburgher Ereignis zu werden, und das hat effektiv ihre Hauptbande mit ihrem künstlerischen Haus getrennt. Später 1958 waren Callas und Rudolf Bing in der Diskussion über ihre Jahreszeit am Entsprochenen. Sie hat auf dem Plan gestanden, um im La traviata von Verdi und in Macbeth, zwei sehr verschiedene Opern zu leisten, die fast völlig verschiedene Sänger verlangen. Callas und das Entsprochene konnten keine Vereinbarung treffen, und bevor die Öffnung von Medea in Dallas, Bing ein Telegramm Callas gesandt hat, die ihren Vertrag begrenzt. Überschriften von "Bing Fires Callas" sind in Zeitungen um die Welt erschienen. Maestro Nicola Rescigno hat später zurückgerufen, "In dieser Nacht ist sie zum Theater gekommen, wie eine Kaiserin aussehend: Sie hat ein Hermelin-Ding getragen, das zum Fußboden drapiert hat, und sie jedes Stück von Schmucksachen hatte, die sie jemals besessen hat. Und sie hat gesagt, 'Sie alle wissen, was zufällig wird. Heute Abend, für mich, ist eine sehr schwierige Nacht, und ich werde die Hilfe von jedem von Ihnen brauchen. ' So, sie ist fortgefahren, eine Leistung [von Medea] zu geben, der historisch war."

Bing würde später sagen, dass Callas der schwierigste Künstler war, mit dem er jemals gearbeitet hat, "weil sie so viel intelligenter war. Andere Künstler, Sie konnten umgehen. Aber Callas konnten Sie nicht umgehen. Sie hat genau gewusst, was sie gewollt hat, und warum sie es gewollt hat." Trotzdem ist die Bewunderung von Bing für Callas nie, und im September 1959 geschwankt, er hat in La Scala geschlichen, um Aufzeichnung von Callas La Gioconda für EMI zuzuhören. Callas und Bing haben sich Mitte der 1960er Jahre versöhnt, und Callas ist zum Entsprochenen für zwei Leistungen von Tosca mit ihrem Freund Tito Gobbi zurückgekehrt.

In ihren letzten Jahren als ein Sänger hat sie in Medea, Norma und Tosca, am meisten namentlich ihr Paris, New York und London Toscas des Januars-Februars 1964 und ihre letzte Leistung auf der Bühne am 5. Juli 1965 am Covent Garden gesungen. Ein Fernsehfilm des Gesetzes 2 des Covent Gardens Tosca von 1964 wurde in Großbritannien am 9. Februar 1964 übertragen, eine seltene Ansicht von Callas in der Leistung und spezifisch von ihrer Bühnenkollaboration mit Tito Gobbi gebend.

1969 hat der italienische Filmemacher Pier Paolo Pasolini Callas in ihrer einzigen stellvertretenden Nichtopernrolle als der griechische mythologische Charakter von Medea in seinem Film durch diesen Namen geworfen. Die Produktion, war und gemäß der Rechnung in Callas von Ardoin, der Kunst und dem Leben mörderisch, wie man sagt, ist Callas nach einem Tag des anstrengenden Laufens hin und her auf einem Wattenmeer an der Sonne in Ohnmacht gefallen. Der Film war nicht ein kommerzieller Erfolg, aber als das einzige Filmäußere von Callas, er dokumentiert ihre Bühne-Anwesenheit.

Vom Oktober 1971 bis März 1972 hat Callas eine Reihe von Master-Klassen in der Schule von Juilliard in New York gegeben. Diese Klassen haben sich später geformt die Basis von 1995 von Terrence McNally spielen Master-Klasse. Callas hat eine Reihe von gemeinsamen Solokonzerten in Europa 1973 und in den Vereinigten Staaten, Südkorea und Japan 1974 mit dem Tenor Giuseppe Di Stefano inszeniert. Kritisch war das eine Musikkatastrophe infolge der abgenutzten Stimmen der beider Darsteller. Jedoch war die Tour ein enormer populärer Erfolg. Zuschauer haben sich gedrängt, um die zwei Darsteller zu hören, die so häufig zusammen in ihrer Blüte erschienen waren. Ihre öffentliche Endleistung war am 11. November 1974, in Sapporo, Japan.

Onassis und die letzten Jahre

1957, während noch geheiratet, mit dem Mann Giovanni Battista Meneghini, wurde Callas in den griechischen Schiffsmagnaten Aristoteles Onassis an einer Partei vorgestellt, die in ihrer Ehre von Elsa Maxwell nach einer Leistung in Anna Bolena von Donizetti gegeben ist. Die Angelegenheit, die gefolgt ist, hat viel Werbung in der populären Presse, und im November 1959 erhalten, Callas hat ihren Mann verlassen. Michael Scott behauptet, dass Onassis nicht war, warum Callas größtenteils ihre Karriere aufgegeben hat, aber dass er ihr einen Ausweg aus einer Karriere angeboten hat, die immer schwieriger durch Skandale und durch stimmliche Mittel gemacht wurde, die sich an einer beunruhigenden Rate verminderten. Franco Zeffirelli ruft andererseits das Fragen von Callas 1963 zurück, warum sie ihr Singen und Callas nicht geübt hatte, die antwortet, dass "Ich versucht habe, mein Leben als eine Frau zu erfüllen." Gemäß einem ihrer Biografen hatten Nicholas Gage, Callas und Onassis ein Kind, einen Jungen, der wenige Stunden gestorben ist, nachdem er am 30. März 1960 geboren gewesen ist. In seinem Buch über seine Frau stellt Meneghini kategorisch fest, dass Maria Callas unfähig war, Kinder zu gebären. Ebenso weisen verschiedene Quellen den Anspruch von Gage ab, wie sie bemerken, dass die Geburtsurkunden Gage hat gepflegt, dieses "heimliche Kind" zu beweisen, 1998 einundzwanzig Jahre nach dem Tod von Callas ausgegeben wurden. Dennoch behaupten andere Quellen, dass Callas mindestens eine Abtreibung, während beteiligt, mit Onassis hatte. Die Beziehung hat neun Jahre später 1968 geendet, als Onassis Callas zu Gunsten von Jacqueline Kennedy verlassen hat. Jedoch schreibt Onassis privater Sekretär der Familie, Kiki, in ihrer Biografie, dass, sogar während Aristoteles mit Jackie war, er sich oft mit Maria in Paris getroffen hat, wo sie fortgesetzt haben, was jetzt eine geheime Angelegenheit geworden war.

Callas hat ihre letzten Jahre ausgegeben, größtenteils in der Isolierung in Paris lebend, und ist mit 53 am 16. September 1977, von einem myocardial Infarkt (Herzanfall) gestorben. Eine Begräbnisliturgie wurde am Agio an Stephanos gehalten die griechische Orthodoxe Kathedrale (von St. Stephen) darauf bereut Georges Bizet, Paris am 20. September 1977, und ihre Asche wurde am Friedhof Père Lachaise beerdigt. Gestohlen und später wieder erlangt im Frühling 1979 wurden sie über das Ägäische Meer von der Küste Griechenlands gemäß ihrem Wunsch gestreut.

Während eines 1978-Interviews danach, gefragt zu werden, "Lohnte davon Maria Callas? Sie war ein einsamer, unglückliches, häufig schwierige Frau," haben Musik-Kritiker und der Freund von Callas John Ardoin, geantwortet

Vermächtnis

1998 war ein Foto von Maria Callas ein Teil der Poster-Reihe, die durch den Apple Computer für ihr beauftragt ist, "Denken Verschiedenen" Werbefeldzug. Vorherig wurde sie im kommerziellen gezeigt.

Gegen Ende 2004 haben Oper und Filmregisseur Franco Zeffirelli gemacht, was viele als einen bizarren Anspruch denken, dass Callas von ihrem Vertrauten, griechischem Pianisten Vasso Devetzi ermordet worden sein kann, um Kontrolle des USA-Landbesitzes von 9,000,000 $ von Callas zu gewinnen. Eine wahrscheinlichere Erklärung besteht darin, dass der Tod von Callas wegen des Herzversagens war, das durch (vielleicht verursacht ist, unbeabsichtigt) Übergebrauch von Mandrax (methaqualone), einer Schlafhilfe.

Gemäß dem Biografen Stelios Galatopoulos hat Devetzi sich ins Vertrauen von Callas angedeutet und hat eigentlich als ihr Agent gehandelt. Dieser Anspruch wird von Iakintha (Jackie) Callas in ihren Buchschwestern bekräftigt, worin sie behauptet, dass Devetzi Maria aus der Kontrolle der Hälfte ihres Stands gesteuert hat, während er versprochen hat, das Fundament von Maria Callas zu gründen, um Gelehrsamkeiten für junge Sänger zur Verfügung zu stellen. Nachdem Hunderttausende von Dollars angeblich verschwunden hatten, hat Devetzi schließlich das Fundament gegründet.

2002 hat Filmemacher Zeffirelli erzeugt und hat einen Film im Gedächtnis von Callas geleitet. Callas war Für immer hoch fictionalized Film, in dem Callas von Fanny Ardant gespielt wurde. Es hat die letzten Monate des Lebens von Callas gezeichnet, als sie zum Bilden eines Films von Carmen, Lippen-Synching bis ihren 1964 verführt wurde, von dieser Oper registrierend.

Die Spiel-Master-Klasse von Terrence McNally, der premiered 1995, präsentiert Callas als ein bezaubernder, herrschendes, als Leben größeres, kaustisches, und fallen Sie überraschend komischer Erzieher tot um, der eine Stimmenmaster-Klasse hält. Abwechselnd schockiert und beeindruckt von den Studenten, die vor ihr paradieren, zieht sie sich in Erinnerungen über den Ruhm ihres eigenen Lebens und Karriere zurück, in einem Monolog über das für die Kunst genommene Opfer kulminierend. Mehrere Auswahlen an Callas, die wirklich singt, werden während der Erinnerungen gespielt.

2007 wurde Callas dem Grammy-Preis für das Lebenswerk postum zuerkannt. In demselben Jahr wurde sie der größte Sopran aller Zeiten durch die BBC-Musik-Zeitschrift gewählt.

Der 30. Jahrestag des Todes von Maria Callas wurde als das Hauptmotiv für eine hohe Werteurosammler-Münze ausgewählt: die Griechin Maria Callas von 10 € Gedächtnismünze, gemünzt 2007. Ihr Image wird im Revers der Münze gezeigt, während auf der Rückseite das Nationale Emblem Griechenlands mit ihrer Unterschrift gezeichnet wird.

Am 2. Dezember 2008, auf dem 85. Jahrestag der Geburt von Callas, hat eine Gruppe von griechischen und italienischen Beamten einen Fleck in ihrer Ehre im Blumenkrankenhaus entschleiert (jetzt der Kardinal von Terence Cooke Gesundheitsfürsorge-Zentrum), wo sie geboren gewesen ist. Gemacht aus Marmor von Carrara und eingraviert in Italien liest der Fleck, "Maria Callas ist in diesem Krankenhaus am 2. Dezember 1923 geboren gewesen. Diese Säle haben zum ersten Mal die Musiknoten ihrer Stimme, eine Stimme gehört, die die Welt überwunden hat. Diesem großen Dolmetscher der universalen Sprache der Musik, mit der Dankbarkeit."

Der 2008 Film von Gus Van Sant Eigenschaften von Milk ausgewählte Aufnahmen der Interpretation von Callas von Tosca, der, es wird angedeutet, war eine Oper, deren Harvey Milk besonders zärtlich war. Ähnlich zeigt der 1993-Film von Jonathan Demme Philadelphia eine Aufnahme durch Callas. 2012 filmt Die Eisendame über den ehemaligen britischen Premierminister Margaret Thatcher, schließt eine Aufnahme von Callas ein, die die berühmte Arie von Norma, Casta Diva singt.

2012 wurde Callas in die Grammophon-Zeitschrift-Ruhmeshalle gewählt.

Mehrere Musikkünstler einschließlich Anna Calvis, Linda Ronstadts, Patti Smiths und Emmylou Harriss haben Callas als ein großer Musikeinfluss erwähnt, und einige haben Anerkennung Callas in ihrer eigenen Musik gezollt:

• R.E.M. erwähnen Callas in ihrem Lied "E-Bogen der Brief" vom Album Neue Abenteuer im Hi-Fi.
• Mysterium hat ein Lied genannt, das Proben der Stimme von Callas, auf ihrem 1991-Album MCMXC a gezeigt hat. D., "ist Callas Weggegangen".
• Das 2007-Album von Buffalo Tom Drei Leichte Stücke enthalten das Lied "C.C. und Callas", die scheint, über das Nachdenken des Songschreibers Chris Colbourn über Callas zu sein.
• Die im ehemaligen Westen Verlorene 1994-Ausgabe von Fatima Mansions hat die Single "Der Loyaliser" gezeigt, wo eine vorübergehende Verweisung Callas gemacht wird.
• La Diva auf dem 2007-Album der Französischen Sprache von Celine Dion ist D'elles über Maria Callas. Die Spur-Proben 1956, von La Boheme registrierend.
• Sänger/Songschreiber Rufus Wainwright erwähnt Callas in seinem Lied "Schönheit Mark", von seinem Album Rufus Wainwright. Wie man bekannt, ist Rufus ein Opernanhänger, der über die Arbeit von Callas besonders leidenschaftlich ist. In einem Interview zum spanischen Zeitungsel País hat er erklärt, dass eine der Sachen, die jeder mindestens einmalig machen sollte, einem Album von Maria Callas nach einer Nacht, wenn möglich, während des Sonnenaufgangs zuhören sollte. Im Radio von Jonathan Ross 2 Show hat er festgestellt, dass das Interview von Herrn Harewood von Callas ein Teil der Inspiration für seine Opernprimadonna ist.
• Jason Mraz verzeichnet ihre Leistung "O mio babbino caro" als ein romantischer Musikeinfluss für ihn.
• Ben Sollee erwähnt sie in seinem Lied "Stumme mit einem Sprachrohr."
• Treuloses Band hat ihre Stimme auf der Einleitung zu einem ihrer Lieder auf der Verehrung probiert, "Weg Treibend".
• Die Bergziegen erwähnen Callas in ihrem Lied "die Horseradish Road" vom Album das Gambit des Coroners.
• 1982 von Tom Stoppard spielt Das Echte Ding schließt die Linie ein, 'Ich einmal in den Covent Garden genommen wurde, um eine Frau genannt Callas in einer Art Auslandsmusical ohne Tanzen zu hören, für das Leute Nieren schenkten, um Karten zu bekommen... Nicht sogar nahe. Diese Frau hätte einen Job gehabt, der in die ersten dreißig kommt, wenn sie ausgetrickst wurde.'
• Sie kann gehört werden, Auswahlen von Norma an mehreren Punkten im Öl von Lorenzo singend.

Bemerkenswerte Aufnahmen

Alle Aufnahmen sind im mono abspielbaren, wenn sonst nicht angezeigt. Lebende Leistungen sind auf vielfachen Etiketten normalerweise verfügbar.

• Verdi, Nabucco, der von Vittorio Gui, lebender Leistung, Napoli, am 20. Dezember 1949 geführt ist
• Verdi, Illinois trovatore, geführt von Guido Picco, lebender Leistung, Mexiko City, am 20. Juni 1950
• Verdi, Aida, der von Oliviero De Fabritiis, lebender Leistung, Palacio de Bellas Artes, Mexiko City, am 3. Juli 1951 geführt ist
• Ponchielli, La Gioconda, der von Antonino Votto, Studio-Aufnahme für Fonit Cetra, September 1952 geführt ist
• Bellini, Norma, die von Vittorio Gui, lebender Leistung, dem Covent Garden, London, am 18. November 1952 geführt ist
• Verdi, Macbeth, der von Victor de Sabata, lebender Leistung, La Scala, Mailand, am 7. Dezember 1952 geführt ist
• Bellini, ich puritani, der von Tullio Serafin, Studio-Aufnahme für EMI, März-April 1953 geführt ist
• Mascagni, Cavalleria rusticana, der von Tullio Serafin, Studio-Aufnahme für EMI, August 1953 geführt ist
• Puccini, Tosca, der von Victor de Sabata, Studio-Aufnahme für EMI, August 1953 geführt ist.
• Verdi, La traviata, der von Gabriele Santini, Studio-Aufnahme für Fonit Cetra, September 1953 geführt ist
• Cherubini, Medea, die von Leonard Bernstein, lebender Leistung, La Scala, Mailand, am 10. Dezember 1953 geführt ist
• Leoncavallo, Pagliacci, der von Tullio Serafin, Studio-Aufnahme für EMI, Juni 1954 geführt ist
• Spontini, La vestale, der von Antonino Votto, lebender Leistung, La Scala, Mailand, am 7. Dezember 1954 geführt ist
• Verdi, La traviata, der von Carlo Maria Giulini, lebender Leistung, La Scala, Mailand, am 28. Mai 1955 geführt ist
• Puccini, Madama Schmetterling, der von Herbert von Karajan, Studio-Aufnahme für EMI, August 1955 geführt ist
• Verdi, Aida, der von Tullio Serafin, Studio-Aufnahme für EMI, August 1955 geführt ist
• Verdi, Rigoletto, der von Tullio Serafin, Studio-Aufnahme für EMI, September 1955 geführt ist
• Donizetti, Lucia di Lammermoor, die von Herbert von Karajan, lebender Leistung, Berlin, am 29. September 1955 geführt ist
• Bellini, Norma, die von Antonino Votto, lebender Leistung, La Scala, Mailand am 7. Dezember 1955 geführt ist.
• Verdi, Illinois trovatore, geführt von Herbert von Karajan, Studio-Aufnahme für EMI, August 1956
• Puccini, La bohème, der von Antonino Votto, Studio-Aufnahme für EMI, August-September 1956 geführt ist. Wie ihre spätere Aufnahme von Carmen war das ihre einzige Leistung der ganzen Oper, weil sie nie Bühnen-darin geschienen ist.
• Verdi, Un ballo in maschera, der von Antonino Votto, Studio-Aufnahme für EMI, September 1956 geführt ist
• Rossini, Der Friseur Sevillas, das von Alceo Galliera, Studio-Aufnahme für EMI im Stereo-, Februar 1957 geführt ist
• Bellini, La sonnambula, der von Antonino Votto, Studio-Aufnahme für EMI, März 1957 geführt ist
• Donizetti, Anna Bolena, die von Gianandrea Gavazzeni, lebender Leistung, La Scala, Mailand, am 14. April 1957 geführt ist
• Bellini, La sonnambula, der von Antonino Votto, lebender Leistung, Köln, am 4. Juli 1957 geführt ist
• Puccini, Turandot, der von Tullio Serafin, Studio-Aufnahme für EMI, Juli 1957 geführt ist
• Cherubini, Medea, die von Tullio Serafin, Studio-Aufnahme für Ricordi im Stereo-, September 1957 geführt ist
• Verdi, Un ballo in maschera, der von Gianandrea Gavazzeni, lebender Leistung, La Scala, Mailand, am 7. Dezember 1957 geführt ist
• Verdi, La traviata, der von Franco Ghione, lebender Leistung, Lissabon, am 27. März 1958 geführt ist
• Verrückte Szenen (Exzerpte von Anna Bolena, Il pirata von Bellini und Hamlet von Ambroise Thomas), geführt von Nicola Rescigno, Studio-Aufnahme für EMI im Stereo-, September 1958
• Cherubini, Medea, die von Nicola Rescigno, lebender Leistung an Dallas Stadtoper 1958 geführt ist; betrachtet, die bemerkenswerteste Leistung von Callas der Oper von Cherubini zu sein.
• Ponchielli, La Gioconda, der von Antonino Votto, Studio-Aufnahme für EMI im Stereo-, September 1959 geführt ist
• Puccini, Tosca, der von Carlo Felice Cillario, lebender Leistung, London, Januar 1964 geführt ist
• Bizet, Carmen, die von Georges Prêtre, Studio-Aufnahme für EMI im Stereo, 1964 geführt ist. Es ist ihre einzige Leistung der Rolle und ihre einzige Leistung der ganzen Oper; sie ist nie darin auf der Bühne erschienen. Die Aufnahme hat die nach dem Tod von Bizet hinzugefügten Rezitative verwendet. Die Leistung von Callas hat Kritiker Harold C. Schonberg veranlasst, in seinem Buch Die Ruhmvollen nachzusinnen, dass Callas vielleicht Mezzorollen statt einfach Sopran gesungen haben sollte.
• Puccini, Tosca, der von Georges Prêtre, Studio-Aufnahme für EMI im Stereo-, Dezember 1964 geführt ist.

Bibliografie

• Gagelmann, Rainer Benedict, "Internationale Bibliografie von Maria Callas" (schließt fast 1,000 Veröffentlichungen ein), www.callas-club.de
• Galatopoulos, Stelios, Maria Callas, Heiliges Ungeheuer, New York: Simon und Schuster, 1998, internationale Standardbuchnummer 0-684-85985-8
• Philippe-Joseph Salazar, "Le Mausolée Callas," Befreiung, am 26. September 1977.
• Seletsky, Robert E., "Die Leistungspraxis von Maria Callas: Interpretation und Instinkt", Die Oper Vierteljährlich, 20/4 (2004), Seiten 587-602.
• Seletsky, Robert E., "Callas an EMI: Das Wiedermeistern und Wahrnehmung"; "Eine Callas, die Aktualisierung Registriert"; "Eine Callas, die... aktualisierte Aktualisierung", Die Oper Vierteljährlich, 16/2 (2000), Seiten 240-55 Registriert; 21/2 (2005), Seiten 387-91; 21/3, Seiten 545-6 (2005).
• Stancioff, Nadia, Maria: Callas Hat sich Erinnert. Ein Vertrautes Bildnis der Privaten Callass, New York:E. P. Dutton, 1987, internationale Standardbuchnummer 0-525-24565-0
• Stassinopoulos, Arianna, Maria Callas: Die Frau Hinter Der Legende, New York: Simon und Schuster, 1981, internationale Standardbuchnummer 0-671-25583-5

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