David Abelevich Kaufman (am 2. Januar 1896 - am 12. Februar 1954), besser bekannt durch sein Pseudonym Dziga Vertov , war ein sowjetischer Pionierdokumentarfilm, Wochenschau-Direktor und Kino-Theoretiker. Seine sich verfilmen lassenden Methoden und Theorien haben den cinéma vérité Stil des Dokumentarfilms moviemaking und Dziga Vertov Group, eines radikalen Filmherstellungskonsumvereins beeinflusst, der in den 1960er Jahren aktiv war.

Frühe Jahre

Vertov war geborener David Abelevich Kaufman in eine Familie von jüdischen Intellektuellen in Białystok, Polen, dann ein Teil des russischen Reiches. Sein Vater war ein Bibliothekar. He Russified sein jüdischer Name David und Patronymikon Abelevich Denis Arkadievich an einem Punkt nach 1918. Vertov hat Musik am Białystok Konservatorium studiert, bis seine Familie vor der deutschen Eindringen-Armee nach Moskau 1915 geflohen ist. Der Kaufmans hat sich bald in Petrograd niedergelassen, wo Vertov begonnen hat, Dichtung, Sciencefiction und Satire zu schreiben. In 1916-1917 Vertov studierte Medizin am Psychoneurological-Institut in St. Petersburg und experimentierte mit "gesunden Collagen" in seiner Freizeit. Er hat schließlich den Namen "Dziga Vertov" angenommen, der lose als 'Kreisel' übersetzt.

Frühe Schriften

Vertov ist für viele frühe Schriften hauptsächlich bekannt, während noch in der Schule, die sich auf die Person gegen die wahrnehmende Natur der Kameralinse konzentrieren, die, wie man bekannt, er sein "zweites Auge" genannt hat.

Der grösste Teil der frühen Arbeit von Vertov war unveröffentlicht, und wenige Manuskripte bleiben nach dem Zweiten Weltkrieg, obwohl ein Material in späteren Filmen und Dokumentarfilmen überlebt hat, die von Vertov und seinen Brüdern, Boris Kaufman und Michail Kaufman geschaffen sind.

Vertov ist auch für Notierungen auf der Wahrnehmung und seinen ineffability, in Bezug auf die Natur von qualia (Sinneserfahrungen) bekannt.

Karriere nach der Oktoberrevolution

Nach der bolschewistischen Revolution von 1917, im Alter von 22 Jahren, hat Vertov begonnen, für Kino-Nedelya zu editieren (Moskaus wöchentliche Filmreihe des Komitees des Kinos und die erste Wochenschau-Reihe in Russland), der zuerst im Juni 1918 herausgekommen ist. Während er für Kino-Nedelya gearbeitet hat, hat er seine zukünftige Frau, den Filmregisseur und Redakteur, Elizaveta Svilova getroffen, die zurzeit als ein Redakteur an Goskino arbeitete. Sie hat begonnen, mit Vertov zusammenzuarbeiten, als sein Redakteur beginnend, aber Helfer und Kodirektor in nachfolgenden Filmen, wie Mann mit einer Filmkamera (1929), und Drei Lieder Über Lenin (1934) werdend.

Vertov hat an der Kino-Nedelya Reihe seit drei Jahren gearbeitet, das Helfen gründen und führen ein Filmauto auf dem Agit-Zug von Michail Kalinin während des andauernden russischen Bürgerkriegs zwischen Kommunisten und Gegenrevolutionären. Einige der Autos auf den Agit-Zügen wurden mit Schauspielern für lebende Leistungen oder Druckpressen ausgestattet; Vertov hatte Ausrüstung, um Film zu schießen, zu entwickeln, zu editieren, und zu planen. Die Züge sind zu battlefronts auf Aufregungspropaganda-Missionen beabsichtigt in erster Linie gegangen, um die Moral der Truppen auszupolstern; sie waren auch beabsichtigt, um revolutionäre Glut der Massen aufzureizen.

1919 hat Vertov Wochenschau-Gesamtlänge für seinen Dokumentarjahrestag der Revolution kompiliert; 1921 hat er Geschichte des Bürgerkriegs kompiliert. Der so genannte "Rat Drei," wurde eine Gruppe, die Manifeste in LEF, einem radikalen russischen Nachrichtenmagazin ausgibt, 1922 gegründet; die Gruppe "drei" war Vertov, seine (zukünftige) Frau und Redakteur Elizaveta Svilova, und sein Bruder und Kameramann Michail Kaufman. Das Interesse von Vertov an der Maschinerie hat zu einer Wissbegierde über die mechanische Basis des Kinos geführt.

Kino-Pravda

1922 hat das Jahr, dass Nanook des Nordens, Vertov befreit wurde, die Kino-Pravda Reihe angefangen. Die Reihe hat seinen Titel von offiziellem Regierungszeitungspravda genommen. "Kino-Pravda" (wörtlich übersetzt, "Filmwahrheit") hat die Agit-Stütze-Begabung von Vertov fortgesetzt. "Die Kino-Pravda Gruppe hat begonnen seine Arbeit in einem Keller im Zentrum Moskaus" Vertov hat erklärt. Er hat es feucht und dunkel genannt. Es gab einen irdenen Fußboden und bekommt Löcher derjenige ist in andauernd gestolpert. Dziga hat gesagt, "Diese Nässe hat unsere Haspeln des liebevoll editierten Films davon abgehalten, richtig zusammenzukleben, hat unsere Schere und unsere Schweißapparate einrosten gelassen." "Vor Morgendämmerung - Feuchtigkeit, Kälte, dem Zahn-Geplauder - wickle ich Kameraden Svilova in eine dritte Jacke." [Kostenvoranschlag erforderlich]

Die Fahrvision von Vertov, die in seinen häufigen Aufsätzen erklärt ist, sollte "Filmwahrheit" - d. h. Bruchstücke der Aktualität gewinnen, die, wenn organisiert, zusammen, eine tiefere Wahrheit haben, die mit dem bloßen Auge nicht gesehen werden kann. In der "Kino-Pravda" Reihe hat sich Vertov auf tägliche Erfahrungen konzentriert, sich bürgerlicher Sorgen enthaltend und Marktplätze, Bars und Schulen statt dessen manchmal mit einer verborgenen Kamera filmend, ohne um Erlaubnis zuerst zu bitten. Die Episoden von "Kino-Pravda" haben gewöhnlich Wiederholungen nicht eingeschlossen, oder stagings (ist eine Ausnahme das Segment über die Probe mit den Sozialen Revolutionären: Die Szenen des Verkaufs der Zeitungen auf den Straßen und den Leuten, die die Papiere in der Straßenbahn lesen, wurden beide für die Kamera inszeniert). Die Kinematographie ist einfach, funktionell, vielleicht ein Ergebnis des Desinteresses von Vertov sowohl in "der Schönheit" als auch in der "Großartigkeit der Fiktion wohl undurchdacht." Dreiundzwanzig Probleme der Reihe wurden über eine Zeitdauer von drei Jahren erzeugt; jedes Problem hat ungefähr zwanzig Minuten gedauert und hat gewöhnlich drei Themen behandelt. Die Geschichten, waren nicht Bericht normalerweise beschreibend, und haben Vignetten und Ex-Posen eingeschlossen, zum Beispiel die Renovierung eines Straßenbahn-Systems, die Organisation von Bauern in Kommunen und die Probe mit Sozialen Revolutionären zeigend; eine Geschichte zeigt Verhungern im werdenden kommunistischen Staat. Propagandistische Tendenzen sind auch, aber mit mehr Subtilität in der Episode da, die den Aufbau eines Flughafens zeigt: Ein Schuss zeigt, dass das Zisterne-Helfen des ehemaligen Zaren ein Fundament mit einem Zwischentitel vorbereitet, "Zisternen auf der Arbeitsvorderseite lesend."

Vertov hat klar eine aktive Beziehung mit seinem Publikum in der Reihe - im Endsegment beabsichtigt er schließt Kontakt-Information ein - aber durch die 14. Episode war die Reihe so experimentell geworden, dass einige Kritiker die Anstrengungen von Vertov als "wahnsinnig" abgewiesen haben. Vertov antwortet auf ihre Kritiken mit der Behauptung, dass die Kritiker Kerben waren, die "revolutionäre Anstrengung" im Keim ersticken, und den Aufsatz mit seiner Versprechung schließt, den Turm der Kunst von Babel "zu sprengen." In der Ansicht von Vertov, "war der Turm der Kunst von Babel" die Nützlichkeit der filmischen Technik zum Bericht, der allgemein als die Institutionsweise der Darstellung bekannt ist.

Durch diesen Punkt in seiner Karriere war Vertov klar und nachdrücklich unzufrieden mit der Bericht-Tradition, und drückt seine Feindschaft zur dramatischen Fiktion jeder Art sowohl offen als auch wiederholt aus; er hat Drama als ein anderes "Betäubungsmittel der Massen" betrachtet. Vertov hat frei eine Kritik zugelassen, die an seinen Anstrengungen auf der "Kino-Pravda" Reihe geebnet ist —, dass die Reihe, während einflussreich, eine beschränkte Ausgabe hatte.

Am Ende der "Kino-Pravda" Reihe hat Vertov liberalen Gebrauch der Halt-Bewegung, Stopp-Rahmen und anderen filmischen "artificialities" gemacht, Kritiken nicht nur seines scharfen Dogmatismus, sondern auch von seiner filmischen Technik verursachend. Vertov rechtfertigt sich in "Auf 'Kinopravda'": Im Redigieren "von Zufallsfilmausschnitten" zusammen für die Kino-Nedelia Reihe hat er "begonnen, die Notwendigkeit einer literarischen Verbindung zwischen individuellen Sehelementen gesplissen zusammen zu bezweifeln.... Diese Arbeit hat als der Ausgangspunkt für 'Kinopravda' gedient." Zum Ende desselben Aufsatzes erwähnt Vertov ein kommendes Projekt, das wahrscheinlich scheint, Mann mit der Filmkamera zu sein, es nennend, hat ein "experimenteller Film" ohne ein Drehbuch gemacht; gerade drei Paragrafen oben, Vertov erwähnt eine Szene von "Kino Pravda", der für Zuschauer des Mannes mit der Filmkamera ziemlich vertraut sein sollte: Der Bauer, arbeitet und so die städtische Frau, und so auch, der Frau-Filmredakteur, der die Verneinung auswählt. ..."

Mann mit einer Filmkamera

Mit der Aufnahme von Lenin des beschränkten privaten Unternehmens durch seine New Economic Policy (NEP) hat Russland begonnen, Fiktionsfilme von fern, ein Ereignis zu erhalten, das Vertov mit dem unleugbaren Verdacht betrachtet hat, Drama einen "Verderben-Einfluss" auf das Proletarierfeingefühl ("Auf 'Kinopravda,'" 1924) nennend. Zu diesem Zeitpunkt hatte Vertov seine Wochenschau-Reihe als ein Sockel verwendet, um dramatische Fiktion seit mehreren Jahren zu schmähen; er hat seine Kritiken sogar nach dem warmen Empfang des Kriegsschiffs von Sergei Eisenstein Potemkin 1925 fortgesetzt. Potemkin war schwer fictionalized Film, die Geschichte von einer Meuterei auf einem Kriegsschiff erzählend, das infolge der Misshandlung der Matrosen geschehen ist; der Film war ein offensichtliches, aber geschicktes Propaganda-Stück, das das Proletariat verherrlicht. Vertov hat seinen Job an Sovkino im Januar 1927, vielleicht infolge der Verleumdung eines Films verloren, der effektiv die Linie der kommunistischen Partei predigt. Für ihn wurde entlassen, "Einen Sechsten Teil der Welt zu schaffen: Die Werbung und das sowjetische Weltall" für die Staatshandelsorganisation in einen Propaganda-Film, den Sowjet als eine fortgeschrittene Gesellschaft unter der Neuen Wirtschaftspolitik von Lenin verkaufend, anstatt zu zeigen, wie sie die Weltwirtschaft einbauen. Das Staatsstudio von Ukraine hat Vertov angestellt, um Mann mit einer Filmkamera zu schaffen.

Vertov sagt in seinem Aufsatz "Den Mann mit einer Filmkamera", dass er "um ein entscheidendes Aufräumen von filmsprachigen, für seine ganze Trennung aus der Sprache des Theaters und der Literatur kämpfte." Durch die späteren Segmente von "Kino-Pravda" experimentierte Vertov schwer, auf Hemmungslosigkeit achtend, was er als Filmklischees (und Empfang-Kritik dafür) gedacht hat; sein Experimentieren war noch ausgesprochener und zurzeit des Mannes mit der Filmkamera (gefilmt in der Ukraine) dramatisch. Einige haben den offensichtlichen stagings im Mann Mit der Filmkamera als seiend uneins mit den Kredos von Vertov "Leben kritisiert, wie es" und "Leben gefangen unversehens" ist: Die Szene der Frau, die aus Bett herauskommt und angekleidet zu werden, wird offensichtlich inszeniert, wie der umgekehrte Schuss der Schachfiguren ist, die ein Schachbrett und der Verfolgen-Schuss der Filme Michail Kaufman abstoßen werden, der in einem Auto reitet, das ein drittes Auto filmt.

Jedoch sind die zwei Kredos von Vertov, häufig verwendet austauschbar, tatsächlich verschieden, wie Yuri Tsivian in der Kommentar-Spur auf der DVD für den Mann mit der Filmkamera darauf hinweist: Für Vertov, "bedeutet Leben, wie es ist", Leben zu registrieren, wie es ohne die Kameragegenwart sein würde. "Leben gefangen unversehens" bedeutet, Leben, wenn überrascht, und vielleicht provoziert, durch die Anwesenheit einer Kamera (16:04 auf der Kommentar-Spur) zu registrieren. Diese Erklärung widerspricht der allgemeinen Annahme, dass für Vertov "Leben gefangen unversehens" beabsichtigtes "Leben unbewusst der Kamera gegriffen hat." Alle diese Schüsse könnten sich dem Kredo von Vertov "gefangen unversehens anpassen." Die Zeitlupe von Dziga, Zeitraffer und andere Kameratechniken waren eine Weise, das Image zu analysieren, der Bruder von Vertov Michail hat in einem Interview beschrieben. Es sollte die ehrliche Wahrheit der Wahrnehmung sein. Zum Beispiel, im Mann mit einer Filmkamera, werden zwei Züge fast gezeigt, in einander schmelzend, obwohl wir gelehrt werden, Züge als das nicht Reiten zu sehen, die schließen, hat Vertov versucht, den wirklichen Anblick von zwei vorübergehenden Zügen zu porträtieren. Michail hat über die Filme von Eisenstein als verschieden von sein und sein Bruder Vertov darin gesprochen, dass Eisenstein, "ist aus dem Theater im Theater gekommen, leitet man Dramen, man spannt Perlen." "Wir alle haben gefunden..., dass durch den Dokumentarfilm wir eine neue Art der Kunst entwickeln konnten. Nicht nur Dokumentarkunst, oder die Kunst der Chronik, aber eher eine auf Images gestützte Kunst, die Entwicklung eines bildorientierten Journalismus" Michail erklärt. Mehr als sogar Filmwahrheit, Mann mit einer Filmkamera, hat eine Weise sein sollen, diejenigen in der in ihren Handlungen effizienteren Sowjetunion zu machen. Er hat seine Handlungen wie die Entscheidung verlangsamt, ob man springt oder nicht, können Sie die Entscheidung in seinem Gesicht, einem psychologischen Sezieren für das Publikum sehen. Er hat gewollt, dass ein Frieden zwischen den Handlungen des Mannes und den Handlungen einer Maschine, für sie, gewissermaßen, ein war.

Cine-Auge

"Cine-Auge" ist eine Montage-Methode, die von Dziga Vertov entwickelt ist, der zuerst in seiner Arbeit "WIR formuliert wurde: Variante eines Manifests" 1919.

Dziga Vertov hat geglaubt, dass sein Konzept von Kino-Glaz, oder "Cine Auge" in Englisch, zeitgenössischem Mann helfen würde, sich von einem fehlerhaften Wesen zu einer höheren, genaueren Form zu entwickeln. Er hat Mann ungünstig mit Maschinen verglichen: "Angesichts der Maschine schämen wir uns der Unfähigkeit des Mannes, uns zu beherrschen, aber was wir ist, um zu tun, wenn wir die untrüglichen Wege der Elektrizität aufregender finden als die unordentliche Hast von energischen Leuten [...]", "Bin ich ein Auge. Ich bin ein mechanisches Auge. Ich, eine Maschine, zeige ich Ihnen eine Welt, von der die ähnlichen nur ich" Dziga sehen kann, wurde zitiert.

Wie andere russische Filmemacher hat er versucht, seine Ideen und Techniken zur Förderung der Ziele der Sowjetunion zu verbinden. Wohingegen Sergei Eisenstein seine Montage von Attraktionen als ein Propaganda-Werkzeug angesehen hat, durch das die filmansehenden Massen dem "emotionalen und psychologischen Einfluss" unterworfen und deshalb fähig werden konnten, "den ideologischen Aspekt" der Filme wahrzunehmen, die ihnen gezeigt wurde, hat Vertov geglaubt, dass das Kino-Auge die wirkliche Evolution des Mannes, "von einem schusseligen Bürger durch die Dichtung der Maschine dem vollkommenen elektrischen Mann beeinflussen würde."

Vertov hat geglaubt, dass Film "zu romantisch" und wegen des Einflusses der Literatur, des Theaters und der Musik "theatricalised" "war", und dass diese psychologischen Filmdramen "Mann davon abhalten, so genau zu sein, wie eine Halt-Bewachung und seinen Wunsch nach der Blutsverwandtschaft mit der Maschine behindern."

Er hat gewünscht, von "den vorrevolutionären 'erfundenen' Modellen" der Filmherstellung zu einem basiertem auf dem Rhythmus von Maschinen abzurücken, sich bemühend, kreative Heiterkeit zur ganzen mechanischen Arbeit "zu bringen" und an Maschinen näheren Männern "zu bringen."

Späte Karriere

Der Kino-Erfolg von Vertov hat in die 1930er Jahre weitergegangen. 1931 hat er Begeisterung veröffentlicht: Symphonie von Donbass, einer Überprüfung in sowjetische Bergarbeiter. Begeisterung ist einen 'gesunden Film' mit dem Ton genannt worden, der auf der Position und diesen mechanischen Tönen registriert ist, gewebt zusammen, eine einer Symphonie ähnliche Wirkung erzeugend.

Drei Jahre später haben Drei Lieder über Lenin auf die Revolution durch die Augen der russischen Bauern geschaut. Für seinen Film, jedoch, war Vertov von Mezhrabpomfilm, einem sowjetischen Studio angestellt worden, das hauptsächlich Propaganda-Anstrengungen erzeugt hat. Der Film, beendet im Januar 1934 für den Todestag von Lenin, wurde nur im November öffentlich veröffentlicht. Eine neue Version des Films wurde 1938 einschließlich einer längeren Folge veröffentlicht, um die "Ergebnisse" von Stalin am Ende des Films und das Auslassen der Gesamtlänge mit "Feinden" dieser Zeit, einschließlich Zahlen wie Nikolai Yezhov, Nikita Khrushchev, Georgi Dimitrov und andere zu widerspiegeln. Heute dort besteht eine 1970-Rekonstruktion durch Elizaveta Svilova. Mit dem Anstieg und der offiziellen Sanktion des sozialistischen Realismus 1934 wurde Vertov gezwungen, seine persönliche künstlerische Produktion bedeutsam zu schneiden, schließlich ein wenig mehr als ein Redakteur für sowjetische Wochenschauen werdend. Wiegenlied, vielleicht der letzte Film, in dem Vertov im Stande gewesen ist, seine künstlerische Vision aufrechtzuerhalten, wurde 1937 veröffentlicht. Dziga Vertov ist an Krebs 1954, nach dem Überleben, unversehrt, die Bereinigung von Stalin gestorben.

Der Bruder von Vertov Boris Kaufman war ein bekannter Kameramann, der viel später für Direktoren wie Elia Kazan und Sidney Lumet in Amerika gearbeitet hat; sein anderer Bruder, Michail Kaufman, hat als der Kameramann von Vertov gearbeitet, bis er ein documentarian in seinem eigenen Recht geworden ist. Im September 1929 hat er seinen Mitarbeiter der langen Zeit Elizaveta Svilova geheiratet.

Einfluss

Die Vermächtnis-Stillleben von Vertov auf heute. Seine Ideen werden in cinéma vérité, der Bewegung der nach dem Kino-Pravda von Vertov genannten 1960er Jahre zurückgeworfen. Die 1960er Jahre und die 1970er Jahre haben ein internationales Wiederaufleben von Interesse in Vertov gesehen.

Der unabhängige Forschungsstil von Vertov hat beeinflusst und hat viele Filmemacher und Direktoren wie der Situationist Guy Debord und die unabhängigen Gesellschaften wie "Industrien von Vertov," in den Hawaiiinseln begeistert. Dziga Vertov Group hat seinen Namen geliehen. 1960 hat Jean Rouch die sich verfilmen lassende Theorie von Vertov verwendet, als er Chronik eines Sommers gemacht hat. Sein Partner Edgar Morin hat Begriff von Cinéma vérité ins Leben gerufen, als er den Stil beschrieben hat, direkte Übersetzung von KinoPravda von Vertov verwendend.

Die Freie Kino-Bewegung im Vereinigten Königreich während der 1950er Jahre, des Direkten Kinos in Nordamerika gegen Ende der 1950er Jahre und Anfang der 1960er Jahre und der Aufrichtigen Augenreihe in Kanada in den 1950er Jahren, haben alle im Wesentlichen eine Schuld Vertov geschuldet.

Dieses Wiederaufleben des Vermächtnisses von Vertov hat Rehabilitation seines Rufs in der Sowjetunion, mit Retrospektiven seiner Filme, biografischer Arbeiten und Schriften eingeschlossen. 1962 wurde die erste sowjetische Monografie auf Vertov veröffentlicht, von einer anderen Sammlung, 'Dziga Vertov gefolgt: Artikel, Tagebücher, Projekte.' Um den 30. Jahrestag des Todes von Vertov das drei New York zurückzurufen, ziehen kulturelle Organisationen die erste amerikanische Retrospektive der Arbeit von Vertov an.

Neuer Mediatheoretiker Lev Manovich hat Vertov als einer der frühen Pioniere des Datenbankkino-Genres in seinem Aufsatz Datenbank als eine symbolische Form vorgeschlagen.

Familie und persönliches Leben

Die Brüder von Vertov Boris Kaufman und Michail Kaufman waren auch bemerkenswerte Filmemacher, wie seine Frau, Elizaveta Svilova war.

Notierungen

• "Es ist alles andere als einfach, die Wahrheit zu zeigen, noch ist die Wahrheit einfach."

• "Ich bin die Maschine, die die Welt Ihnen als offenbart, bin nur ich allein im Stande, es zu sehen."
• "Ich kehrte von der Gleise-Station zurück. In meinen Ohren, dort ist Tuckern und Ausbrüche von Dampf von einem Abreise-Zug geblieben. Jemand schreit im Gelächter, einer Pfeife, der Stationsglocke, die rasselnde Lokomotive wispert..., schreit Lebewohls. Und weggehend habe ich gedacht, dass ich finden muss, dass eine Maschine nicht nur diese Töne beschreibt aber einschreibt, zu fotografieren. Sonst kann man nicht organisieren oder sie versammeln. Sie fliegen wie Zeit. Vielleicht eine Kamera? Das registriert das visuelle. Aber die Sehwelt und nicht die hörbare Welt zu organisieren? Ist das die Antwort?" - Dziga Vertov
• "Unsere Augen sehen sehr wenig und sehr schlecht - so haben Leute das Mikroskop ausgedacht, um sie unsichtbare Phänomene sehen zu lassen; sie haben das Fernrohr... jetzt erfunden sie haben die Filmkamera vervollkommnet, um tiefer in die sichtbare Welt einzudringen, Sehphänomene zu erforschen und zu registrieren, so dass, was jetzt geschieht, der in der Zukunft wird in Betracht gezogen werden müssen, nicht vergessen wird."
• "Jeder, der sich für seine Kunst sorgt, sucht die Essenz seiner eigenen Technik." (1922)

Filmography

• 1919 Кинонеделя (Kino Nedelya, Kino-Woche)
• 1919 Годовщина революции (Jahrestag der Revolution)
• 1922 История гражданской войны (Geschichte des Bürgerkriegs)
• 1924 Советские игрушки (sowjetische Spielsachen)
• 1924 Кино-глаз (Kino-Auge)
• 1925 Киноправда (Kino-Pravda)
• 1926 Шестая часть мира (Ein Sechste vom Welt / Sechsten Teil der Welt)
• 1928 Одиннадцатый (Das Elfte Jahr)
• 1929 Человек с киноаппаратом (Mann mit einer Filmkamera)
• 1930 Энтузиазм (Симфония Донбаса) (Begeisterung)
• 1934 Три песни о Ленине (Drei Lieder Über Lenin)
• 1937 Памяти Серго Орджоникидзе (Im Gedächtnis von Sergo Ordzhonikidze)
• 1937 Колыбельная (Wiegenlied)
• 1938 Три героини (Drei Heldinnen)
• 1942 Казахстан — фронту! (Kasachstan für die Vorderseite!)
• 1944 В горах Ала-Тау (In den Bergen von Ala-Tau)
• 1954 Новости дня (Nachrichten des Tages)

Referenzen

Siehe auch

• Politisches Kino
• Datenbanken
• Neue Mediakunst
• Cinéma vérité
• Reines Kino
• Montage
• Abstrakter Film

Bücher und Artikel

• Erik Barnouw. Dokumentarfilm: eine Geschichte des Sachliteratur-Films. Presse der Universität Oxford. Ursprünglicher copyright 1974.
• Bohlman, Philip Vilas. "Musik, Modernität und das Ausländische im Neuen Deutschland." 1994, pgs. 121-152
• Koch, Simon. "Unsere Augen, Wie Propeller Spinnend: Rad des Lebens, Kurve von Geschwindigkeiten und die Theorie von Dziga Vertov des Zwischenraums." Oktober 2007, Seiten 79-91.
• Jack C. Ellis. Die Dokumentaridee: Eine Kritische Geschichte des Englischsprachigen Dokumentarfilms und Video. Prentice Hall, 1989.
• Seth Feldman. "'Frieden zwischen Mann und Maschine': Dziga Vertov Der Mann mit einer Filmkamera." in Barry Keith Grant, und Jeannette Sloniowski, Hrsg., die den Dokumentarfilm Dokumentiert: Nahe Lesungen des Dokumentarfilms und Videos. Presse der Staatlichen Universität von Wayne, 1998. Seiten 40-53.
• Feldman, Seth. "Evolution des Stils in der frühen Arbeit von Dziga Vertov." 1977, Presse von Arno, New York.
• Graffy, Julian; Deriabin, Aleksandr; Sarkisova, Oksana; Keller, Sarah; Scandiffio, Theresa. "Linien des Widerstands: Dziga Vertov und die zwanziger Jahre / editiert und mit einer Einführung durch Yuri Tsivian." Le Giornate del cinema muto, Gemona, Udine
• Jeremy Hicks. Dziga Vertov: Das Definieren des Dokumentarfilms. London & New York: IB Tauris, 2007.
• Christie, Ian. "Stürme: Pordenone Retrospektive: Das Starren in die Zukunft. "Anblick und Ton. 2005, 15, 1, 4-5, britisches Filminstitut
• Malcolm Le Grice. Abstrakter Film und Darüber hinaus. Studio-Aussicht, 1977.
• John MacKay. "Allegorie und Anpassung: Die Drei Lieder von Vertov von Lenin (1934) als ein Stalinistischer Film." In der Filmgeschichte: Eine Internationale Zeitschrift 18.4 (2006) 376-391.
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• John MacKay. "Filmenergie: Process und Metanarrative in Dziga Vertov Das Elfte Jahr (1928)." Oktober 121 (Sommer 2007): 41-78.
• John MacKay. "Der 'Kreisel' macht sich an eine andere: Vertov heute." Verfügbar an [www.kinokultura.com/articles/apr05-mackay.html].
• Annette Michelson und Hrsg. von Malcolm Turvey "Neue Studien von Vertov." Sonderausgabe des Oktobers, (Oktober 121 (Sommer 2007)).
• Graham Roberts. Der Mann mit der Filmkamera. I.B.Tauris, 2001. Internationale Standardbuchnummer 1860643949
• Ben Singer. "Kenner der Verwirrung: Whitman, Vertov und der 'Poetische Überblick,'" Literatur/Film Vierteljährlich 15:4 (Fall 1987): 247-258.
• Thomas Tode, Barbara Wurm, österreichische Filmmuseum-Hrsg. Dziga Vertov. Die Sammlung von Vertov am österreichischen Filmmuseum, Zweisprachig (deutsch-englisch). (Paperback - Mai 2006), FilmmuseumSynemaPublikationen, der an [www.filmmuseum.at] verfügbar ist.
• Yuri Tsivian, Hrsg.-Linien des Widerstands: Dziga Vertov und die zwanziger Jahre. La Giornate del Cinema Muto, 2004. Internationale Standardbuchnummer 88-86155-15-8
• Dziga Vertov. Auf Kinopravda. 1924 und Der Mann mit der Filmkamera. 1928, in der Hrsg. von Annette Michelson Kevin O'Brien tr. Kino-Auge: Die Schriften von Dziga Vertov, Universität der Presse von Kalifornien, 1995.
• Dziga Vertov. Wir. Eine Version eines Manifests. 1922, in Ian Christie, Hrsg. von Richard Taylor Die Filmfabrik: Russisches und sowjetisches Kino in Dokumenten, 1896-1939 Routledge, 1994. Internationale Standardbuchnummer 041505298X
• Hrsg. von Charles Warren Außer dem Dokument: Aufsätze auf dem Sachliteratur-Film. Wesleyanische Universitätspresse, 1996.

DVDs

• Der Mann von Dziga Vertov mit der Filmkamera-DVD, Audiokommentar-Spur durch Yuri Tsivian.
• Entuziazm (Simfonija Donbassa) DVD, wieder hergestellte Version und wieder unhergestellte Version plus der Dokumentarfilm auf der Wiederherstellung von Peter Kubelka.

Links

• Sinne des Kinos: Dziga Vertov
• Das Kino-Auge von Dziga Vertov und drei Lieder über Lenin an UBUWEB
• Ein aktueller kurzer Lebens-von Vertov