Das Kino Chinas ist einer von drei verschiedenen historischen Fäden des chinesisch-sprachigen Kinos zusammen mit dem Kino Hongkongs und dem Kino Taiwans. Seit 1949 hat das Kino Festland Chinas unter Beschränkungen funktioniert, die von der kommunistischen Partei von Chinas Staatsregierung des Radios, Films, und Fernsehens und der Werbungsabteilung auferlegt sind. Viele Filme mit politischen in China gemachten Obertönen werden noch zensiert oder in China selbst verboten; jedoch werden einige dieser Filme auswärts gewerblich oder an Filmfestspielen verteilt. China schränkt auch die Vertretung von geauslandsmachten Filmen in chinesischen Kinos zu 20 jedes Jahr ein.

Zurzeit verwendet die große Mehrheit des Festland-erzeugten Kinos Mandarine. Festland-Filme werden häufig ins Kantonesisch, wenn exportiert, nach Hongkong für Theaterläufe synchronisiert.

Bezüglich 2010 chinesischen Kinos ist die dritte größte Filmindustrie durch die Zahl von Hauptfilmen erzeugt jährlich. 2011 haben chinesische Filme 54 % einer Gesamtkasse von US$ 2.06 Milliarden verdient. Chinas Kassenquittungen sind um 33.3 Prozent 2011 und um das erste Viertel von 2012 gewachsen, es hat Japan an Kassenquittungen durch das Werden das zweitgrößte in der Welt übertroffen.

Anfänge

Filme wurden nach China 1896 eingeführt. Die erste registrierte Abschirmung eines Films in China ist in Schanghai am 11. August 1896 als eine "Tat" auf einer Vielfalt-Rechnung vorgekommen. Der erste chinesische Film, eine Aufnahme der Pekinger Oper, Der Kampf von Dingjunshan, wurde im November 1905 gemacht. Für das nächste Jahrzehnt waren die Produktionsgesellschaften hauptsächlich in ausländischem Besitz, und die Innenfilmindustrie, um Schanghai, ein blühendes Lagerhalle-Zentrum und die größte Stadt im Fernen Osten im Mittelpunkt stehend, hat als Anzahlung bis 1916 nicht angefangen. Während der Filmtechniker der 1920er Jahre von Vereinigter Staaten erzogenen chinesischen Technikern in Schanghai und amerikanischem Einfluss hat fortgesetzt, dort seit den nächsten zwei Jahrzehnten gefühlt zu werden.

Es war während dieser Periode, dass einige der wichtigeren Produktionsgesellschaften zuerst, namentlich Mingxing Film Company ("Heller Stern" Bilder) und ("Einzigartige") Tianyi Film Company von Shaw Brothers entstanden sind. Mingxing, der von Zheng Zhengqiu und Zhang Shichuan am Anfang gegründet ist, hat sich auf komische Shorts, einschließlich des ältesten überlebenden chinesischen Films, die Liebe des Arbeiters (1922) konzentriert. Das hat sich bald jedoch bewegt, um Länge-Filme und Familiendramen einschließlich des Waisenrettungsgroßvaters (1923) zu zeigen. Inzwischen hat Tianyi ihr Modell zu Folkloredramen ausgewechselt, und hat auch in Auslandsmärkte gestoßen; ihr Film Weiße Schlange (1926) hat ein typisches Beispiel ihres Erfolgs in den chinesischen Gemeinschaften Südostasiens bewiesen.

Linksgerichtete Bewegung

Jedoch wurden die ersten aufrichtig wichtigen chinesischen Filme erzeugt, in den 1930er Jahren, mit dem Advent der "progressiven" oder "linksgerichteten" Bewegung, wie die Frühlingsleute von Cheng Bugao (1933), Sun Yu Die Big Road (1935), und Wu Yonggang Die Göttin (1934) beginnend. Diese progressiven Filme wurden für ihre Betonung auf dem Klassenkampf und den Außendrohungen (d. h. japanische Aggression), sowie auf ihrem Fokus auf dem Volk, wie eine Familie von Seidenbauern in Frühlingsseidenraupen und einer Prostituierten in Der Göttin bemerkt. Teilweise wegen des Erfolgs dieser Arten von Filmen wird das nach dem 1930-Zeitalter jetzt häufig die erste "goldene Periode" des chinesischen Kinos genannt. Die Linksgerichtete filmische Bewegung hat häufig um das westbeeinflusste Schanghai gekreist, wo Filmemacher die kämpfende niedrigere Klasse einer übervölkerten Stadt porträtiert haben.

Drei Produktionsgesellschaften haben den Markt im frühen zur Mitte - die 1930er Jahre beherrscht: kürzlich gebildeter Lianhua ("das Vereinigte China"), älterer und größerer Mingxing und Tianyi. Sowohl Mingxing als auch Lianhua haben sich verlassen geneigt (das Management von Lianhua vielleicht mehr), während Tianyi fortgesetzt hat, weniger sozial bewusstes Fahrgeld zu machen.

Die Periode hat auch die ersten großen chinesischen Filmstars, nämlich Zhang Zhiyun, Hu Die, Ruan Lingyu, Zhou Xuan, Zhao Dan und Jin Yan erzeugt. Andere Hauptfilme der Periode schließen Neue Frauen (1934), Lied der Fischer (1934), Straßenkreuzungen (1937), und Straßenengel (1937) ein. Im Laufe der 1930er Jahre haben die Nationalisten und die Kommunisten für die Macht und Kontrolle über das Hauptstudio gekämpft; ihr Einfluss kann in den Filmen das während dieser Periode erzeugte Studio gesehen werden.

Schanghai

Die japanische Invasion Chinas, insbesondere ihr Beruf Schanghais, hat diesen goldenen Lauf im chinesischen Kino beendet. Alle Produktionsgesellschaften außer Xinhua Film Company ("das Neue China") geschlossenes Geschäft und viele der Filmemacher sind aus Schanghai geflohen, nach Hongkong, das Nationalistische Kriegskapital Chongqing, und anderswohin umziehend. Die Schanghaier Filmindustrie, obwohl streng verkürzt, hat jedoch nicht angehalten, so zur so genannten "Einsamen Insel" Periode (auch bekannt als der "Alleinigen Insel", "Isolierte Insel", oder "Waiseninsel") mit Schanghais Auslandszugeständnissen führend, die als eine "Insel" der Produktion im "Meer" des japanischen besetzten Territoriums dienen. Es war während dieser Periode, dass Künstler und Direktoren (wer in der Stadt geblieben ist) eine feine Linie zwischen Bleiben wahr zu ihrem linksgerichteten und nationalistischen Glauben und japanischem Druck spazieren gehen mussten. Der Mulan von Direktor Bu Wancang Schließt Sich der Armee (1939), mit seiner Geschichte eines jungen chinesischen Bauern An, der gegen eine Auslandsinvasion kämpft, war ein besonders gutes Beispiel von Schanghais fortlaufender Filmproduktion in der Mitte des Krieges. Folgender offen erklärter Krieg mit den Westverbündeten nach am 7. Dezember 1941, diese Periode hat größtenteils geendet; die einsame Insel, die schließlich durch den Rest des japanischen Berufs wird überflutet. Mit der Schanghaier Industrie fest in der japanischen Kontrolle wurden Filme wie die Größere Co-Wohlstand-Ewigkeit der Bereich-Förderung von Ostasien (1943) erzeugt. Am Ende des Zweiten Weltkriegs würde eine der am meisten umstrittenen von den Japanern autorisierten Gesellschaft, Manchukuo Filmvereinigung, getrennt und ins chinesische Kino integriert.

Das zweite Goldene Zeitalter

Die Filmindustrie hat fortgesetzt, sich nach 1945 zu entwickeln. Die Produktion in Schanghai hat wieder die Tätigkeit wieder aufgenommen, weil ein neues Getreide des Studios den Platz genommen hat, den Lianhua und Mingxing im vorherigen Jahrzehnt besetzt hatten. 1946 ist Cai Chusheng nach Schanghai zurückgekehrt, um den Namen von Lianhua als die Lianhua "Filmgesellschaft wiederzubeleben." Das ist der Reihe nach Kunlun Studio geworden, das fortsetzen würde, eines des wichtigsten Studios des Zeitalters zu werden, die Klassiker, Myriade von Lichtern (1948), Die Frühlingsflussflüsse nach Osten (1947), und Krähen und Spatzen (1949) verstimmend.

Viele dieser Filme haben die Enttäuschung mit der bedrückenden Regel der Nationalistischen Partei von Chiang Kai-Shek gezeigt. Die Frühlingsflussflüsse nach Osten, ein dreistundenlanger zwei-parter, der von Cai Chusheng und Zheng Junli geleitet ist, waren ein besonders starker Erfolg. Sein Bild der Kämpfe von gewöhnlichen Chinesen während des chinajapanischen Krieges, der vom scharfen sozialen und politischen Kommentar angefüllt ist, hat einen Akkord mit Zuschauern der Zeit geschlagen.

Inzwischen, Gesellschaften wie Wenhua Film Company ("Culture Films"), die von der linksgerichteten Tradition weggeschoben ist und die Evolution und Entwicklung anderer dramatischer Genres erforscht ist. Der romantische Drama-Frühling von Wenhua in einer Kleinen Stadt (1948), ein Film von Direktor Fei Mu kurz vor der Revolution, wird häufig von chinesischen Filmkritikern als einer der wichtigsten Filme in der Geschichte des chinesischen Kinos, damit betrachtet, durch die Filmpreise von Hongkong 2004 als der größte chinesisch-sprachige jemals gemachte Film genannt werden. Komischerweise war es genau seine künstlerische Qualität und offenbarer Mangel am "politischen Fundament", das zu seinem Beschriften durch die Kommunisten als Rechter oder Reaktionär geführt hat, und der Film von denjenigen auf dem Festland im Anschluss an den Kommunistischen Sieg in China 1949 schnell vergessen wurde. Jedoch, mit der chinesischen Filmarchiv-Wiedereröffnung nach der Kulturellen Revolution, wurde ein neuer Druck von der ursprünglichen Verneinung gemacht, Frühling der Kleinen Stadt erlaubend, ein neues und bewunderndes Publikum zu finden und eine komplette neue Generation von Filmemachern zu beeinflussen. Tatsächlich wurde ein mit Jubel begrüßtes Remake 2002 von Tian Zhuangzhuang gemacht.

Frühes Kommunistisches Zeitalter

Mit der kommunistischen Revolution in China 1949 hat die Regierung Filme als eine wichtige Massenproduktionskunstform und Werkzeug für die Propaganda gesehen. Als man von 1951 angefangen hat, wurden vor1949 chinesische Filme und Produktion von Hollywood und Hongkong verboten, weil sich die kommunistische Partei Chinas bemüht hat, Kontrolle über Massenmedien zusammenzuziehen, stattdessen Kino erzeugend, das um Bauern, Soldaten und Arbeiter wie Brücke (1949) und Das Weiße Behaarte Mädchen (1950) im Mittelpunkt steht. Eine der Produktionsbasen in der Mitte des ganzen Übergangs war das Changchun Filmstudio.

Die Zahl von Filmzuschauern hat scharf von 47 Millionen 1949 zu 415 Millionen 1959 zugenommen. Filmbedienung hat eine absolute Rekordhöhe von 4.17 Milliarden Einträgen in diesem demselben Jahr erreicht. In den 17 Jahren zwischen der Gründung der Volksrepublik Chinas und der Kulturellen Revolution, 603 Hauptfilme und 8,342 Haspeln von Dokumentarfilmen und Wochenschauen wurden erzeugt, größtenteils als Kommunistische Propaganda von der Regierung gesponsert. Zum Beispiel, im Guerillakämpfer auf der Gleise (), veralteter 1956, wurde die chinesische kommunistische Partei als die primäre Widerstand-Kraft gegen die Japaner im Krieg gegen die Invasion gezeichnet. Chinesische Filmemacher wurden nach Moskau gesandt, um sowjetische Filmherstellung zu studieren. 1956 wurde die Pekinger Filmakademie geöffnet. Der erste chinesische Breitwandfilm wurde 1960 erzeugt. Belebte Filme mit einer Vielfalt von Volkskünsten, wie papercuts, Schattenspiele, Marionettentheater, und traditionelle Bilder, waren auch für unterhaltende und erziehende Kinder sehr populär. Der berühmteste von diesen, der klassischen Verwüstung im Himmel (zwei Teile, 1961, 4), wurde von Wan Laiming von Wan Brothers gemacht und hat Besten Filmpreis an London Internationale Filmfestspiele gewonnen.

Das Auftauen der Zensur in 1956-7 und der Anfang der 1960er Jahre hat zu mehr einheimischen chinesischen Filmen geführt, die machen werden, die auf ihren sowjetischen Kollegen weniger vertrauensvoll waren. Der prominenteste Filmemacher dieses Zeitalters war Xie Jin, dessen zwei Filme insbesondere Der Rote Abstand von Frauen (1961) und Zwei Bühne-Schwestern (1964), Chinas vergrößertes Gutachten auf der Filmherstellung während dieser Zeit veranschaulichen.

Kulturelle Revolution und seine Nachwirkungen

Während der Kulturellen Revolution wurde die Filmindustrie streng eingeschränkt. Fast alle vorherigen Filme wurden verboten, und nur einige neue, wurden das bemerkenswerteste Wesen eine Ballett-Version der revolutionären Oper Der Rote Abstand von Frauen (1971) erzeugt. Hauptfilm-Produktion ist fast zu einem Stillstand in den frühen Jahren von 1967 bis 1972 gekommen. Filmproduktion hat nach 1972 unter der strengen Rechtsprechung der Bande Vier bis 1976 wieder zum Leben erwacht, als sie gestürzt wurden. Die wenigen Filme, die während dieser Periode, wie der 1975 Schluss machend mit Alten Ideen erzeugt wurden, wurden in Bezug auf den Anschlag und die Charakterisierung hoch geregelt.

In den Jahren sofort im Anschluss an die Kulturelle Revolution ist die Filmindustrie wieder als ein Medium der populären Unterhaltung gediehen. Häuslich erzeugte Filme, die zu großen Zuschauern und Karten für Auslandsfilmfestspiele gespielt sind, haben schnell verkauft. Die Industrie hat versucht, Mengen durch das Bilden mehr innovativer und "Forschungs"-Filme wie ihre Kollegen im Westen wiederzubeleben.

In den 1980er Jahren ist die Filmindustrie auf schweren Zeiten gefallen, mit den Doppelproblemen der Konkurrenz von anderen Formen der Unterhaltung und Sorge seitens der Behörden konfrontierend, dass viele vom populären Thriller und den Kampfsportarten-Filmen sozial unannehmbar waren. Im Januar 1986 wurde die Filmindustrie vom Ministerium der Kultur zum kürzlich gebildeten Ministerium des Radios, Kinos und Fernsehens übertragen, um es unter der "strengeren Kontrolle und dem Management" zu bringen und Aufsicht über die Produktion "zu stärken."

Das Ende der Kulturellen Revolution hat die Ausgabe von "Narbe-Dramen" gebracht, die die emotionalen vor dieser Periode verlassenen Traumen gezeichnet haben. Der am besten bekannte von diesen ist wahrscheinlich die Hibiskus-Stadt von Xie Jin (1986), obwohl sie erst die 1990er Jahre mit Tian Zhuangzhuang Der Blaue Flugdrache (1993) gesehen werden konnten. In den 1980er Jahren wurde die offene Kritik von bestimmten vorigen Policen der kommunistischen Partei von Deng Xiaoping gefördert, weil ein Weg die Übermaße an der Kulturellen Revolution und der früheren Antirechtsgerichteten Kampagne offenbart, auch helfend, die neuen Policen von Deng der "Reform zu legitimieren und öffnend." Zum Beispiel wurde Eröffnungs-1981 Goldener Hahn-Preis zwei Narbe-Dramen, Abendregen (Wu Yonggang, Wu Yigong, 1980) und Legende des Bergs Tianyun (Xie Jin, 1980) gegeben.

Die meisten Narbe-Dramen wurden von Mitgliedern der Vierten Generation gemacht, deren eigene Karrieren oder Leben während der fraglichen Ereignisse, während jünger, gelitten hatten, haben die Fünften Generationsdirektoren wie Tian dazu geneigt, sich auf weniger umstrittene Themen der unmittelbaren Gegenwart oder der entfernten Vergangenheit zu konzentrieren. Die offizielle Begeisterung für Narbe-Dramen hat vor den 1990er Jahren abgenommen, als jüngere Filmemacher begonnen haben, negativen Aspekten des Zeitalters von Mao gegenüberzustehen. Der Blaue Flugdrache, obwohl, ein ähnliches Thema als die früheren Narbe-Dramen teilend, war im Stil realistischer, und wurde nur durch das Verfinstern seiner echten Schrift gemacht. Gezeigt auswärts wurde es von der Ausgabe in Festland China abgehalten, während Tian selbst davon abgehalten wurde, irgendwelche Filme seit fast einem Jahrzehnt später zu machen. Nach den Ereignissen vom 4. Juni 1989 auf Tian'anmen-Platz, wenige, wenn irgendwelche Narbe-Dramen häuslich in Festland China veröffentlicht wurden.

Anstieg der fünften Generation

Mitte gegen Ende der 1980er Jahre beginnend, hat der Anstieg der so genannten Fünften Generation von chinesischen Filmemachern vergrößerte Beliebtheit des chinesischen Kinos auswärts gebracht. Die meisten Filmemacher, die die Fünfte Generation einsetzen, hatten die Pekinger Filmakademie 1982 absolviert und Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, Chen Kaige, Zhang Junzhao und andere eingeschlossen. Diese Absolventen haben die erste Gruppe von Filmemachern eingesetzt, um seit der Kulturellen Revolution zu graduieren, und sie haben bald traditionelle Methoden der Erzählkunst fallen gelassen und haben für eine freiere und unorthodoxe Annäherung gewählt. Nachdem die so genannte Narbe-Literatur in der Fiktion für die offenherzige Diskussion den Weg geebnet hatte, wurde der Ein von Zhang Junzhao und Acht (1983) und die Gelbe Erde von Chen Kaige (1984) insbesondere gebracht, um die Anfänge der Fünften Generation zu kennzeichnen. Der berühmteste von den Fünften Generationsdirektoren, Chen Kaige und Zhang Yimou, hat fortgesetzt, gefeierte Arbeiten wie König der Kinder (1987), Ju Dou (1989), Lebt wohl! Meine Konkubine (1993) zu erzeugen und die Rote Laterne (1991) Zu erheben, die von chinesischen Kinobesuchern, aber vom arthouse Westpublikum nicht nur mit Jubel begrüßt wurden. Die Filme von Tian Zhuangzhuang, obwohl weniger weithin bekannt, durch Westzuschauer, wurden von Direktoren wie Martin Scorsese gut bemerkt. Es war während dieser Periode, dass chinesisches Kino begonnen hat, die Belohnungen der internationalen Aufmerksamkeit, einschließlich 1988 Goldener Bär für den Roten Sorgho, 1992 Goldener Löwe für Die Geschichte von Qiu Ju, dem 1993-Palme d'Or für das Lebewohl Meine Konkubine und drei Beste fremdsprachige Filmnominierungen von den Oscars zu ernten. Alle diese preisgekrönten Filme haben Schauspielerin Gong Li in der Hauptrolle gezeigt, die der erkennbarste Stern der Fünften Generation besonders zu internationalen Zuschauern geworden ist.

Äußerst verschieden im Stil und Thema haben sich die Fünften Generationsdirektor-Filme von der schwarzen Komödie (Huang Jianxin Das Schwarze Kanone-Ereignis, 1985) zum esoterischen erstreckt (das Leben von Chen Kaige auf einer Schnur, 1991), aber sie teilen eine allgemeine Verwerfung der Tradition des sozialistischen Realisten, die von früheren chinesischen Filmemachern im Kommunistischen Zeitalter gearbeitet ist. Die anderen bemerkenswerten Fünften Generationsdirektoren schließen Wu Ziniu, Hu Mei und Zhou Xiaowen ein. Die fünften Generationsfilmemacher haben gegen die ideologische Reinheit des Kulturellen Revolutionskinos reagiert. Indem sie zum Regionalstudio umgezogen sind, haben sie begonnen, die Aktualität der lokalen Kultur auf eine etwas dokumentarische Mode zu erforschen. Statt Geschichten, die heroische militärische Kämpfe zeichnen, wurden die Filme aus dem Drama der täglichen Leben der gewöhnlichen Völker gebaut. Sie haben auch politischen Rand behalten, aber haben darauf gezielt, Probleme zu erforschen, anstatt genehmigte Politik wiederzuverwenden. Während Kulturelle Revolutionsfilme Charakter verwendet haben, haben die jüngeren Direktoren psychologische Tiefe entlang den Linien des europäischen Kinos bevorzugt. Sie haben komplizierte Anschläge, zweideutige Symbolik und sinnträchtige Bilder angenommen. Einige ihrer kühneren Arbeiten mit politischen Obertönen wurden von chinesischen Behörden verboten.

Diese Filme sind mit einem neuen Stil des Schießens ebenso gekommen, Direktoren haben umfassende Farben- und riskante Wetten verwertet. Infolge der neuen Filme, die so kompliziert sind, waren die Filme für mehr gebildete Zuschauer als irgendetwas. Der neue Stil war für einige gewinnbringend und hat Filmemachern geholfen, Schritte im Geschäft zu machen. Es hat Direktoren erlaubt, mit Wirklichkeit zu entkommen und ihren künstlerischen Sinn zu zeigen.

Die Vierte Generation ist auch zur Bekanntheit zurückgekehrt. In Anbetracht ihres Etiketts nach dem Anstieg der Fünften Generation waren das Direktoren, deren Karrieren durch die Kulturelle Revolution eingestellt wurden, und die vor 1966 beruflich erzogen wurden. Wu Tianming hat insbesondere hervorragende Beiträge geleistet, indem er geholfen hat, die Fünften Hauptgenerationsdirektoren unter der Schirmherrschaft vom Xi'an Filmstudio zu finanzieren, während er fortgesetzt hat, Filme wie Alter Gut (1986) und Der König von Masken (1996) zu machen.

Die Fünfte Generationsbewegung hat teilweise nach dem Tiananmen 1989-Ereignis geendet, obwohl seine Hauptdirektoren fortgesetzt haben, bemerkenswerte Arbeiten, wie der Schatten des Kaisers (1996) durch Zhou Xiaowen zu erzeugen. Mehrere seiner Filmemacher sind in selbst auferlegtes Exil eingetreten: Wu Tianming hat sich in die Vereinigten Staaten bewegt (aber ist seitdem zurückgekehrt), Huang Jianxin ist nach Australien abgereist, während viele andere in fernsehzusammenhängende Arbeiten eingetreten sind.

Die sechste Generation

Das Zeitalter nach 1990 hat gesehen, was einige Beobachter die "Rückkehr des Amateurfilmemachers" als Zustandzensur-Policen nennen, nachdem die Demonstrationen von Tian'anmen-Platz eine nervöse unterirdische als die Sechste Generation lose gekennzeichnete Filmbewegung erzeugt haben. Infolge des Mangels an der Zustandfinanzierung und Unterstützung wurden diese Filme schnell und preiswert mit Materialien wie 16-Mm-Film gedreht, und und größtenteils unprofessionelle Digitalvideoschauspieler und Schauspielerinnen, ein Dokumentargefühl häufig mit dem langen erzeugend, nimmt tragbare Kameras und umgebender Ton; verwandter mit italienischem neorealism und cinéma vérité als die häufig üppige, viel mehr überlegte Produktion der Fünften Generation. Verschieden von der Fünften Generation bringt die Sechste Generation eine individualistischere, antiromantische Lebensansicht und schenkt viel nähere Aufmerksamkeit dem zeitgenössischen städtischen Leben, besonders diejenigen, die durch die Verwirrung, den Aufruhr und die Unzufriedenheit mit Chinas zeitgenössischen sozialen Spannungen betroffen sind. Viele wurden bei einem äußerst niedrigen Budget gemacht (ein Beispiel ist Jia Zhangke, der auf dem Digitalvideo und früher auf 16 Mm schießt; Wang Xiaoshuai, der Die Tage auf 10,000 US$ gemacht wurden) und weil haben solche ihre Filme an der reichen Ästhetik der Fünften Generation Mangel. Der Titel und die Themen von vielen dieser Filme widerspiegeln die Sorgen der Sechsten Generation. Die Sechste Generation interessiert sich für marginalisierte Personen und die weniger vertretenen Fransen der Gesellschaft. Zum Beispiel konzentriert sich der Handschuss von Zhang Yuan Pekinger Bastarde auf Jugendpunkrock-Subkultur, Künstler wie Cui Jian, Dou Wei und von vielen Zustandbehörden missbilligter He Yong, während der Debüt-Film von Jia Zhangke Xiao Wu (1997) Sorgen ein provinzieller Taschendieb zeigend.

Als die Sechste Generation wurden weiter international ausgestellt, vieles von ihrem nachfolgenden Kino war Gemeinschaftsunternehmen und Projekte mit internationalen Investitionen, aber ist ganz entschlossen gedämpftes und niedriges Budget geblieben. Die Plattform von Jia (2000) wurde teilweise durch das Produktionshaus von Takeshi Kitano gefördert, während sein Stillleben auf dem verflochtenen Video von HD geschossen wurde. Stillleben war eine Überraschungshinzufügung und Goldener Löwe-Sieger von 2006 Venedig Internationale Filmfestspiele. Stillleben, das provinzielle Arbeiter um das Drei Engpass-Gebiet betrifft, war eine riesengroße Unähnlichkeit mit den Arbeiten, die die Fünften chinesischen Generationsdirektoren wie Zhang Yimou und Chen Kaige dann, wie Haus von Fliegenden Dolchen (2004) und Die Versprechung (2005) leiteten. Es hat keinen Stern des internationalen Ruhms gezeigt und wurde größtenteils von Nichtfachleuten gehandelt.

Viele Sechste Generationsfilme haben die negativen Attribute von Chinas Zugang in den modernen kapitalistischen Markt hervorgehoben. Die blinde Welle von Li Yang zum Beispiel, ist eine Rechnung von zwei mörderischen Betrügern im ungeregelten und notorisch gefährlichen Bergbau des nördlichen Chinas. (Li hat das Anhängsel der Sechsten Generation abgelehnt, obwohl er zugegeben hat, dass er nicht die Fünfte Generation irgendein war). Während Jia Zhangke Die Welt die Leere der Globalisierung in der Kulisse eines international unter einem bestimmten Thema stehenden Vergnügungsparks betont.

Einige der wichtigen Sechsten Generationsdirektoren, um erschienen zu sein, sind Wang Xiaoshuai (Die Tage, das Pekinger Rad), Zhang Yuan (Pekinger Bastarde, Ostpalast nach Westen Palast), Jia Zhangke (Xiao Wu, Unbekannte Vergnügen, Plattform, Die Welt), He Jianjun (Briefträger) und Lou Ye (Fluss von Suzhou, Sommerpalast). Ein junger Direktor, der die meisten Sorgen der Sechsten Generation nicht teilt, ist Lu Chuan (2004; Stadt des Lebens und Todes, 2010).

Generation unabhängige Bewegung

Es gibt eine steigende Zahl der unabhängigen postsechsten Generationsfilmemacher, die Filme für äußerst niedrige Budgets machen und Digitalausrüstung verwenden. Sie sind der so genannte dGeneration (für den digitalen). Diese Filme, wie diejenigen von den Sechsten Generationsfilmemachern, werden größtenteils außerhalb des chinesischen Filmsystems gemacht und werden größtenteils auf dem internationalen Filmfestspiele-Stromkreis gespielt. Ying Liang und Jian Yi sind zwei dieser dGeneration Filmemacher. Der Einnahme-Vater von Ying Nach Hause (2005) und Die Andere Hälfte (2006) ist beide die dGeneration Tendenzen des Hauptfilms vertretend. Liu Jiayin hat zwei dGeneration Hauptfilme Oxhide (2004) und Oxhide II (2010) gemacht, die Linie zwischen Dokumentarfilm und Bericht-Film verschmierend. Oxhide, der von Liu gemacht ist, als sie gerade ein Filmstudent war, rahmt sich und ihre Eltern in ihrer klaustrophobischen Pekinger Wohnung in einem schlauen, schlecht komischen Bericht ein, der viel von Kritikern Tony Rayns und Shelly Kraicer gelobt ist.

Neue Dokumentarbewegung

Zwei Jahrzehnte der Reform und Kommerzialisierung haben dramatische soziale Änderungen in Festland China, widerspiegelt nicht nur im Fiktionsfilm, aber in einer wachsenden Dokumentarbewegung gebracht. Wu Wenguang 70-minutig (1990) wird jetzt als eine der ersten Arbeit dieser "Neuen Dokumentarbewegung" (NDM) in China von Chinas Neuem Dokumentarfilm gesehen. Das Schnorren, gemacht zwischen 1988 und 1990, enthält Interviews mit fünf jungen Künstlern, die ein Leben in Peking, Thema aufbessern, um autorisierte Aufgaben festzusetzen. Schuss mit einer Kamera, der Dokumentarfilm endet mit vier der Künstler, die sich auswärts nach den 1989-Protesten von Tiananmen bewegen. Der Tanz mit den Landarbeitern (2001) ist ein anderer Dokumentarfilm durch Wu.

Ein anderer international mit Jubel begrüßter Dokumentarfilm ist das neunstündige Märchen von Wang Bing von deindustrialization (2003). Die nachfolgenden Dokumentarfilme von Wang, (2007), Grobes Öl (2008) und Der Abzugsgraben (2010), haben seinen Ruf als eine Führung documentarist der Bewegung zementiert.

Li Hong, die erste Frau im NDM, in Aus der Phoenix Bridge (1997) verbindet die Geschichte von vier jungen Frauen, die, sich von ländlichen Gebieten bis die großen Städte wie Millionen anderer Männer und Frauen bewegend, nach Peking gekommen sind, um ein Leben zu machen.

Die Neue Dokumentarbewegung hat in letzter Zeit mit der dGeneration Filmherstellung mit den meisten Dokumentarfilmen überlappt, die preiswert und unabhängig im Digitalformat schießen werden. Die Unordnung von Huang Weikai (2009), die Geisterstadt von Zhao Dayong (2009), 1428 von Du Haibing (2009), der Wahrsager von Xu Tong (2010), das Band von Li Ning (2010) und der Karamay von Xu Xin (2010) wurde alles im Digitalformat geschossen. Alle hatten ihren Einfluss in der internationalen Dokumentarszene gemacht, und der Gebrauch des Digitalformats berücksichtigt Arbeiten von mehr riesengroßen Längen.

Neue Modelle und das neue chinesische Kino

Kommerzielle Erfolge

Mit Chinas Liberalisierung gegen Ende der 1970er Jahre und seiner Öffnung bis zu Auslandsmärkten haben kommerzielle Rücksichten seinen Einfluss in der Filmherstellung der post1980er Jahre gemacht. Traditionell macht Arthouse-Kino geschirmt selten genug, um kostendeckend zu arbeiten. Ein Beispiel ist der Fünfte Generationsdirektor Tian Zhuangzhuang Der Pferd-Dieb (1986), ein Bericht-Film mit dem minimalen Dialog auf einem tibetanischen Pferd-Dieb. Der Film, exotische Landschaften präsentierend, wurde vom Chinesen und einigen arthouse Westzuschauern gut erhalten, aber hat schlecht an der Kasse getan.

Tian später Der Krieger und der Wolf (2010) war ein ähnlicher kommerzieller Misserfolg. Vor diesen gab es Beispiele von erfolgreichen kommerziellen Filmen in der Postliberalisierungsperiode. Man war der romanische Film, der auf dem Berg von Lu (1980) romanisch ist, der ein Erfolg mit älteren Chinesen war. Der Film hat das Guiness Buch von Aufzeichnungen als der am längsten laufende Film auf einem ersten Lauf gebrochen. Das filmische Debüt von Jet Li Shaolin Tempel (1982) war ein sofortiger Erfolg zuhause und auswärts (in Japan und Südostasien, zum Beispiel). Ein anderer erfolgreicher kommerzieller Film war Mord in 405 (1980), ein Mordthriller.

Feng Xiaogang Die Traumfabrik (1997) war einer der ersten, um die Lücke zwischen kritischem Beifall und erfolgreichem Kommerzialismus zu überbrücken. Die Traumfabrik wurde als ein Wendepunkt in der chinesischen Filmindustrie, ein hesui pian verkündet (Chinesisch neujahrsgeschirmter Film), der die Lebensfähigkeit des kommerziellen Modells in Chinas sozialistischer Marktgesellschaft demonstriert hat. Feng ist der erfolgreichste kommerzielle Direktor im Zeitalter nach 1997 geworden. Alle seine Filme haben hohen Umsatz häuslich gemacht, während er ethnische chinesische Gegenspieler wie Rosamund Kwan, Jacqueline Wu, Rene Liu und Shu Qi verwendet hat, um die Bitte seiner Filme zu erhöhen.

Heute, infolge des Zulaufs von Filmen von Hollywood (obwohl die Zahl geschirmt jedes Jahr verkürzt wird), steht chinesisches Innenkino gegenüber, Herausforderungen zu besteigen. Obwohl die Industrie wächst, sparen wenige Innenfilme diejenigen durch Feng machen den Kasse-Einfluss von Hauptkassenerfolgen von Hollywood wie Titanischer (1997). Im Januar 2010 wurde der Avatar von James Cameron aus Nicht3D-Theatern für das biografische Filmepos von Hu Mei Konfuzius gezogen, aber diese Bewegung hat zu einem Rückstoß auf dem Film von Hu geführt. Die 2005-Sonnenblume von Zhang Yang hat auch wenig Geld gemacht, aber seine frühere, billige Würzige Liebe-Suppe (1997) hat zehnmal sein Budget von ¥ 3 Millionen brutto verdient. Ebenfalls 2006 wurde Verrückter Stein, Schlafender hat geschlagen, für gerade HKD/US$ 3 Millionen 400,000 gemacht. In 2009-11, das Nachbeben von Feng (2009) und Jiang Wen hat die Kugel-Fliege (2010) Gelassen ist Chinas höchste brutto verdienende Innenfilme mit dem Nachbeben geworden, RMB 640 Millionen (US$ 97.4 Millionen) und Gelassen die Kugel-Fliege RMB 730 Millionen (US$ 111 Millionen) verdienend.

Andere Direktoren

Die Erfolge des chinesischen Kinos außer 1980 haben zu den Klassifikationen "Der Fünften Generation" und "der Sechsten Generation" geführt, aber einige Hauptdirektoren sind in auch infolge der ziemlich spezialisierten Genres nicht kategorisiert worden, unter denen sie arbeiten. He Ping ist ein Direktor des größtenteils westlichen Filmsatzes im chinesischen Schauplatz. Seine Schwertfechter in der Doppelten Fahne-Stadt (1991) und Sonne-Tal (1995) erforschen Bericht-Satz im spärlichen Terrain des Westlichen Chinas in der Nähe von der Gobi-Wüste. Sein historisches Drama Roter Knallfrosch, Grüner Knallfrosch (1994) hat eine Myriade von Preisen nach Hause und auswärts gewonnen.

Neues Kino hat chinesische Kameramänner direkt einige mit Jubel begrüßte Filme gesehen. Anders als Zhang Yimou hat Lü Yue Herrn Zhao (1998), ein schwarzer Komödie-Film gut erhalten auswärts gemacht. Das Minimalist-Epos von Gu Changwei Peacock (2005), über eine ruhige, gewöhnliche chinesische Familie mit drei sehr verschiedenen Geschwister im postkulturellen Revolutionszeitalter, hat nach Hause den Silberbärenpreis für 2005 Berlin Internationale Filmfestspiele genommen. Hou Yong ist ein anderer Kameramann, der Filme (Jasmin-Frauen, 2004) und Fernsehreihe gemacht hat. Es gibt Schauspieler, die auf den Doppelrollen des Handelns und der Richtung rittlings sitzen. Xu Jinglei, eine populäre chinesische Schauspielerin, hat vier Kino bis heute gemacht. Ihr zweiter Film Brief von einer Unbekannten Frau (2004) ist sie der San Sebastián Internationale Filmfestspiele Bester Direktor-Preis gelandet. Der am meisten hoch angesehene chinesische Schauspieler-Direktor ist zweifellos Jiang Wen, der mehreres kritisch mit Jubel begrüßtes Kino geleitet hat, während er seine stellvertretende Karriere gleich weitermacht. Sein directorial Debüt, In der Hitze der Sonne (1994) war der erste PRC Film, um Bestes Bild an den Goldenen in Taiwan gehaltenen Pferd-Filmpreisen zu gewinnen. Seine anderen Filme, wie Teufel auf der Eingangsstufe (2000, Cannes Grand Prix) und Gelassen die Kugel-Fliege (2010), wurden ähnlich gut erhalten. Bis zum Anfang 2011 Gelassen ist die Kugel-Fliege der höchste brutto verdienende Innenfilm in Chinas Geschichte geworden.

Chinesisches Internationales Kino und Erfolge auswärts

Seit dem Ende der 1980er Jahre und progressiv in den 2000er Jahren haben chinesische Filme beträchtlichen Kasse-Erfolg auswärts genossen. Früher angesehen nur durch cinetastes in den 1980er Jahren ist seine internationale Bitte nach dem riesigen internationalen Erfolg der Periode von Ang Lee wuxia Film gestiegen, Tiger, Verborgener Drache 2000 Hockend, der Ang und chinesisches Kino massiver kommerzieller und kritischer Beifall auswärts verdient hat. Die multinationale Produktion, Tiger Hockend, hat Verborgener Drache Erfolg an der Westkasse besonders in den Vereinigten Staaten erreicht, eine Einführung ins chinesische Kino (und besonders das Genre von Wuxia) für viele zur Verfügung stellend, und hat die Beliebtheit von vielen früheren chinesischen Filmen vergrößert, die Westländern sonst relativ unbekannt gewesen sein können. Zum Datum Hockend bleibt Tiger der am meisten gewerblich erfolgreich Film in der Fremdsprache in der amerikanischen Geschichte. Ähnlich 2002 war der Held von Zhang Yimou ein anderer internationaler Kasse-Erfolg. Sein Wurf hat viele der berühmtesten chinesischen Schauspieler gezeigt, die auch einigermaßen im Westen, einschließlich Jet Lis, Zhang Ziyis, Maggie Cheungs und Tony Leungs Chiu-Wai bekannt waren. Trotz Kritiken durch einige, die diese zwei Filme etwas zu Westgeschmäcken verkuppeln, war Hero ein phänomenaler Erfolg im grössten Teil Asiens und hat die amerikanische Kasse seit zwei Wochen an der Spitze gestanden, genug in den Vereinigten Staaten machend, die allein sind, um die Produktionskosten zu bedecken.

Andere Filme solcher als Lebt wohl! Meine Konkubine, 2046, Fluss von Suzhou, Das Straßenhaus und Haus von Fliegenden Dolchen sind auch um die Welt kritisch mit Jubel begrüßt worden. Das Hengdian Weltstudio kann als "chinesisches Hollywood", mit einem Gesamtgebiet von bis zu 330 ha gesehen werden. und 13 schießende Basen, einschließlich 1:1 Kopie der Verbotenen Stadt.

Die Erfolge des Hockenden Tigers, Verborgenen Drachen und Heros machen zunehmend es schwierig abzugrenzen, was die Grenze zwischen dem "Festland Chinesen" Kino und einem internationaleren "Chinesisch-sprachigen Kino" genannt werden kann. Hockender Tiger wurde zum Beispiel von einem Taiwanese amerikanischen Direktor (Ang Lee) geleitet. Sein ethnischer Chinese führt schließen Festland-Chinesisch (Zhang Ziyi), Hongkong (Chow-Chow-Yun-Fett), Taiwanese (Chang Chen) und Malaysier (Michelle Yeoh) Schauspieler und Schauspielerinnen ein; der Film war co-produced durch eine Reihe von Chinesen, Amerikaner, Hongkong, Filmgesellschaften von Taiwanese. Ebenfalls, die chinesisch-sprachige Lust von Lee, zieht Verwarnung (2007) eine Mannschaft und Wurf von Festland China, Hongkong und Taiwan an, und schließt eine Orchesterkerbe durch den französischen Komponisten Alexandre Desplat ein. Dieses Mischen von Leuten, Mitteln und Gutachten von den drei Gebieten und breiterem Sinosphere und der Welt, kennzeichnet die Bewegung des chinesisch-sprachigen Kinos in ein Gebiet des in großem Umfang internationalen Einflusses. Andere Beispiele von Filmen in dieser Form schließen Die Versprechung (2005), Das Bankett (2006), Furchtlos (2006), Die Kriegsherren (2007), Leibwächter und Mörder (2009) und Rote Klippe (2008-9) ein. Die Bequemlichkeit, mit der ethnische chinesische Schauspielerinnen und Schauspieler auf dem Festland und Hongkong rittlings sitzen, hat die Zahl der Co-Produktion im chinesisch-sprachigen Kino bedeutsam gesteigert. Einige Artisten, die aus dem Festland, wie Hu Jun, Zhang Ziyi, Tang Wei und Zhou Xun entstehen, haben Residenz von Hongkong laut des Qualitätswanderaufnahme-Schemas erhalten und haben in vieler Produktion von Hongkong gehandelt.

Siehe auch

• Ostasiatisches Kino
• Chinesischer Zeichentrickfilm
• Chinesische Kunst

Zusammenhängendes Kino

• Kino Hongkongs
• Handlungskino von Hongkong
• Kino Taiwans

Listen

• Liste von chinesischen Schauspielern
• Liste von chinesischen Schauspielerinnen
• Liste von chinesischen Direktoren
• Liste von chinesischen Filmen
• Liste von chinesischen Filmproduktionsgesellschaften (pre-PRC)
• Filmgeschichte: Eine Einführung. Kristin Thompson und David Bordwell. Die zweite Ausgabe. New York: McGraw-Hügel, 2002.
• Die Geschichte von Oxford des Weltkinos. Geoffrey Nowell-Smith (Hrsg.). Presse der Universität Oxford, 1999.

Weiterführende Literatur

• Rey Chow, Primitive Leidenschaften: Visuality, Sexualität, Völkerbeschreibung und Zeitgenössisches chinesisches Kino, Universität von Columbia Presse 1995.
• Cheng, Jim, Kommentierte Bibliografie Für chinesische Filmwissenschaften, Universität von Hongkong Presse 2004.
• Shuqin Cui, Frauen Durch die Linse: Geschlecht und Nation in einem Jahrhundert des chinesischen Kinos, Universität der Presse von Hawaiiinseln 2003.
• Dai Jinhua, Kino und Wunsch: Feministischer Marxismus und Kulturelle Politik in der Arbeit von Dai Jinhua, Hrsg. Jing Wang und Tani E. Barlow. London: Rückseite 2002.
• Jay Leyda, Dianying, MIT Presse, 1972.
• Harry H. Kuoshu, Zelluloid China: Filmische Begegnungen mit der Kultur und Gesellschaft, Südlicher Universität von Illinois Presse 2002 - Einführung, besprechen 15 Filme ausführlich.
• Laikwan Pang, ein Neues China im Kino Bauend: Die chinesische Linkskino-Bewegung, 1932-1937, Rowman & Littlefield Pub Inc 2002.
• Zhen Ni, Chris Berry, Lebenserinnerungen Von Der Pekinger Filmakademie, Herzog-Universität Presse 2002.
• Semsel, George, Hrsg. "chinesischer Film: Der Stand der Technik in der Volksrepublik", Praeger, 1987.
• Semsel, George, Xia Hong, und Hou Jianping, chinesische Hrsg.-Filmtheorie: Ein Handbuch zum Neuen Zeitalter", Praeger, 1990.
• Semsel, George, Chen Xihe, und Xia Hong, Hrsg.-Film im Zeitgenössischen China: Kritische Debatten, 1979-1989", Praeger, 1993.
• Gary G. Xu, Sinascape: Zeitgenössischer chinesischer Cinema, Rowman & Littlefield, 2007.
• Yingjin Zhang, chinesisches Nationales Kino (Nationale Kino-Reihe.), Routledge 2004 - allgemeine Einführung.
• Yingjin Zhang (Autor), Zhiwei Xiao (Autor, Redakteur), Enzyklopädie des chinesischen Films, Routledge, 1998.

Links

• Zeitschrift des chinesischen Kinos
• MCLC Quellenzentrum-Medien